儒家心性學視域下張藝謀電影《英雄》的審美價值再論

2024-02-07 00:00:00黃云虎

藝術研究 2024年6期

摘要：張藝謀電影《英雄》的“心性學”貢獻，在于影片以“境界論”為特點的心性學詮釋歷史敘事中的中國精神。從境界論升華了人之有限自我中的“無限”——天地境界，通過電影的心性敘事引導觀眾求真、求善、求美，對人物名字進行巧妙地設計，進一步凸顯和傳達“大胸懷包容一切”的主題。較之開啟了中國商業大片時代的意義，“心性學”思想在電影《英雄》中的創新性的運用對于創作具有中國特色的電影來說，具有非常重要的啟發意義。

關鍵詞：儒家心性學《英雄》人生境界

“堅持胸懷天下”是在黨的二十大報告中明確提出的，基于黨的百年實踐經驗、中國特色社會主義發展理念和以“合作共贏”為核心的新型國際關系提出的一項偉大思想。儒家心性學作為中華優秀傳統文化的偉大思想結晶，是“胸懷天下”思想的歷史依據和思想源泉，它與馬克思主義相結合，積極指導著謀和平、謀發展的實踐道路。值得注意的是，當前對儒家心性學研究仍有廣闊的發展空間、深刻的現實意義、深遠的理論價值。張藝謀電影《英雄》（圖1）作為依此思想創作的優秀電影作品，具有豐富的、積極的、多維度的中國儒家美學思想意涵，從“講好中國故事”的實踐層面來看，該影片具有非常重要的學術研究價值。本文著眼于張藝謀電影《英雄》中儒家心性學的敘事方式、建構模式與精神內核，從解構電影《英雄》中的主題入手，揭示《英雄》中“胸懷天下”思想的顯相方式、深刻內涵和精神價值，推動中華優秀傳統文化題材的電影高質量發展。

一、儒家心性學的“雙峰形態”及心性本體內涵

心性學的“雙峰”是指先秦時期以孔孟為代表的心性學和宋明時期以陸王為代表的心性學，這兩大高峰奠定了儒家“心性學”發展的深厚基底，是儒家“心性學”整個發展歷程的精神之核。我國哲學是從“究天人之際”①開始的，天人之際的核心不是天，而是人，因此，研究人心、人性的“心性學”就成為歷朝歷代人們關注的核心。孔子、孟子都重視“心性學”的研究，將其視為真、善、美的基礎。孔子是儒家思想的創始人，在他的思想核心“仁”中就包含著諸多心性學的思想，孔子受老子思想的影響，也把人道建立在天道之上，由天道而推明人事。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”（《易經·文言傳》），就是說，大人的一切行動都要符合天道規律。“人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軏，其何以行之哉？《論語·為政》”，這是孔子對“誠信”的認識，在孔子看來誠信是一種真、善、美。“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？（《論語·八佾》）”進一步對“心性學”進行解讀，指出“仁”在人心中的重要地位。“性相近也，習相遠也《論語·陽貨》”則是對“性”本體的直接表述，強調每個人的“性”本體都是同一的，要不斷進行修為德行，返本歸真。孟子繼承了孔子的思想，并進一步將“仁”延申到“性”的層面，“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣（《孟子·盡心章句上》）”，提出“盡心、知性、知天”的修養工夫論，“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也（《孟子·公孫丑上》）”提出性善論的主張奠定了“心性學”的善本體論的基礎，把仁、義、禮、智的德行歸置在“性”的四種善端上，將心性論發展到一個新的高度，勞思光認為這一時期的孔孟為代表的心性學是中國哲學的第一高峰，②之后心性學的發展經歷了一段漫長波折的歷史過程，直到宋明時期以陸王心學為代表的心性學迎來了另一個發展高峰，陸九淵直承孟子的心性學思想，③“心，一心也；理，一理也。至當歸一，精義無二，此心此理實不容有二（《陸九淵集卷十二》）。”將心、性、理三者合一，避免了當時理學心性修養過程中過于強調“外在之理”而忽視“向內超越”的修養工夫，將“理”拉回“心”，從而由“內圣”開出“外王”。④王陽明心學是經歷了“由朱轉陸”過程之后才確立起來的，從早年的“陽明格竹”的向外求索“理”的實踐，到后來經歷了一連串人生挫折的生命體驗后的“龍場悟道”，開拓出“內求本心”的養心工夫，實現了陽明思想飛越性的轉折。王陽明提出“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物”的“四句教”是其思想的核心概括，也是他對“心性學”的精確闡述，至此，兩個高峰構成了儒家“心性學”發展的雙峰形態，對中國美學思想產生深遠的影響，見下表（表1）。

二、張藝謀電影《英雄》及其研究評述

電影《英雄》于2002年上映，創下當年2.5億元的華語電影票房冠軍，某種程度上來看，電影《英雄》是張藝謀編導一體的模式下完成的武俠電影，將電影的敘事方式與藝術性的表達高度融合后，創作的優秀作品。故事背景發生在中國的戰國末年，戰亂頻繁、群雄逐鹿，戰國七雄在一番“你方唱罷我登場”角逐中，秦國通過長時間的變法圖強、縱橫捭闔，在七國中實力如日中天、雄霸一方，秦王（陳道明飾）為實現天下大一統，發起了對趙國等其他諸侯國的征討戰爭，戰爭導致生靈涂炭，百姓家破人亡，由此招致了諸侯六國俠士紛紛伺機刺秦。趙國的三位刺客：情侶刺客殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）、刺客長空（甄子丹飾），最為秦王畏懼。秦王下令：“凡能緝拿刺客長空者，可近秦王二十步；擊殺殘劍、飛雪其中一人者，可近秦王十步，封官加帛。”無名（從小被秦人收養的趙人）是秦國狼孟縣的亭長，他假借殺死趙國三位刺客的方式，來獲取近秦王三十步，以實現刺秦為趙人報仇的目的。秦王召見無名，讓無名講述刺殺趙國長空、殘劍、飛雪三刺客的過程，隨后電影由無名與秦王的對話展開“假—假—真”的三段故事情節，由此通過“剝洋蔥”式的敘事方式層層展開，最后無名向秦王坦誠他所作所為就是為刺秦的意圖后，有機會刺秦的無名卻放棄刺殺秦王，最終在秦軍萬箭簇射中慷慨赴死。

從張藝謀電影《英雄》2002年上映到現在已有二十年了，對一部二十年前的電影作品還能被多少觀眾所記得不得而知，與之相褪去的除了贊譽還有批判。反思以往的研究，便于我們冷靜下來，從時間的維度、社會發展的維度和價值觀塑造的維度重新審視一部作品的本身的“心性學”價值。十年前，王一川肯定了電影《英雄》中后人無法跨越視覺美學極致，同時也批判了這部影片存在身體美學與心靈美學的分離，無法向人的更高的心靈境界逐步攀升，指出從2002到2012十年間諸多知名電影也存在這一癥候。⑤轉眼間，來到了十年后“中國電影市場規模不斷擴大、票房不斷刷新歷史新高、電影行業受到社會高度關注的今天，適逢其時對電影《英雄》進行歷史性的反觀，放在當今社會各方面現代化轉型的視角下，重新審視該影片的美學意蘊、精神內涵與時代價值。從電影本體角度來看，好票房并不代表一定是好電影，即使是那些票房不是很高的電影中，仍然不乏諸多優秀的電影作品，也就是說票房無法全面衡量一部電影的藝術價值和時代價值，但票房能夠反映一段時期觀眾的需求偏好和電影創作群體題材偏好，便于我們直觀地、簡略地了解中國電影市場的整體風格、市場、題材等方面的流變，據2002年—2021年華語電影票房冠軍統計表（表2）顯示，在這二十年中國電影市場中，題材類型上來看，受到社會較高關注的是中國傳統文化類、人與科技關系類、特效電影類、人生哲理類、歷史題材類、抗戰題材類、自然災害類、現代社會生活類、中華民族精神類等題材，內容創作上來看，重點關注傳統文化中的俠義精神、人與科技的相處模式、特效電影與傳統題材的融合模式、中國哲學與當代電影的轉化模式、歷史題材的藝術化再生模式、民族自信的塑造模式、歷史史實的講述方式、自然生態的保護方式、現代生活的解壓方式、價值觀的呈現方式等內容，市場票房上來看，單部影片從電影票房不滿十億元到動輒四五十億元的高票房紀錄并且還在持續飆升。在2023年《政府工作報告》中，國內生產總值預期目標增長5%左右，電影市場隨著國內經濟的全面復蘇，也將會迎來“春天”。在中國式現代化的發展進程中，電影這種藝術形式在滿足人民精神文化消費市場方面仍然占據著重要地位，縱觀二十年的電影市場發展，中國電影存在“商業大片”的電影形式感越來越強、創作氛圍輕飄化、電影制作標準化等態勢，其中部分電影存在淺化思想之根，精神之思，文化之源的一種傾向，亟須優秀的影片引導、示范、啟發、推動中國電影市場的健康發展，通過電影這一藝術形式來實現中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展。

梳理之前對電影《英雄》的研究文獻發現，研究內容主要集中在電影語言、制作方式、市場環境、市場化制作等方面，對影片中的“心性學“思想的研究較少，比如分析電影的語言方面，李嘉、劉海燕⑥分析了《英雄》中運用經過特殊處理的、唯美風格的聲音來營造一種夢幻般的歷史情景，凸顯一種虛構的歷史真實感。電影《英雄》中大量運用蒙太奇的剪接技術，實現故事的非線性敘事結構；電影的制作方面，周登富⑦對電影《英雄》中從人物服飾色彩、場景空間色彩、故事情節色彩等方面，對色彩的運用進行內在意蘊和外在呈現的分析，比如影片中場景顏色的變換、唯美的特效、意境與人物的融合；王虹將《英雄》放在后現代主義社會坐標系中，分析處在社會轉型期的電影《英雄》的探索與嘗試成為影片新的表達方式；電影的市場化創作方面，電影《英雄》開啟了中國電影商業大制作時代，胡克分析了電影《英雄》“不叫好但叫座”的內在原因，從影片本身塑造和觀眾心理方面，研究影片如何俘獲觀眾的心。通過文獻調研發現，關于電影《英雄》中色彩運用、電影的綜合表現語言、市場化制作的文章較多。毫無疑問，電影在藝術分類中，被認為是典型的視聽藝術，色彩和聲音是電影表現情感和節奏的重要手段，在《英雄》這部電影中將這兩點表現得淋漓盡致，色彩渲染和中國民樂在電影中起承轉合、收放自如，為電影的心性敘事烘托了“意境”氣氛，色彩藝術也是張藝謀電影中公認的一大藝術風格，作為一部向世界展示中國文化和闡釋中國精神的電影，對張藝謀電影《英雄》中儒家心性學的研究愈顯重要。

三、儒家“心性學”思想在《英雄》中的當代呈相

（一）溯本求源：人物的心性境界

在《新原人》中，馮友蘭對人生境界進行了闡述：“人與其他動物的不同之處在于，人做某事時，他明白他在做什么，并且自覺他在做。正是這種內心的覺解，使他正在做的事于他自身產生了意義。他做各種事產生的各種意義，匯合成一個整體，以此構成他的人生境界”。根據覺解的程度不同，可以將人生境界理解為從低到高遞升的自然境界→功利境界→道德境界→天地境界的覺解過程。⑧四種境界又可以與王陽明的四句教形成對應結構，自然境界——知善知惡是良知，功利境界——有善有惡意之動，道德境界——為善去惡是格物，天地境界——無善無惡心之體，以此形成心性學的境界系統，并借助馮友蘭對這四重境界的解讀來觀察電影《英雄》中的心性敘事特征。秦王在導演張藝謀電影《英雄》塑造中歷經了功利境界，進入了道德境界，觸及了天地境界。為緝拿長空、殘劍、飛雪三刺客而重金懸賞，此為秦王經歷了功利境界的佐證。在電影《英雄》中，秦王（陳道明飾）為了結束戰國后期的連年戰亂，統一天下，征討六國，與“無名”在秦宮中的對話如下：“殘劍說七國連年混戰，百姓受苦，唯有大王才能停止戰亂，一統天下，殘劍希望我，為了天下，放棄刺殺大王，他跟我說一個人的痛苦與天下人比便不再是痛苦，趙國與秦國的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”（電影《英雄》中無名的臺詞）“沒想到最了解寡人的竟是寡人通緝的刺客，寡人孤獨一人，忍受多少責難，多少暗算，無人能懂寡人之心，就連秦國的滿朝文武也視寡人為暴君，想不到殘劍與寡人素昧平生，才真正懂得寡人，與寡人心意相通。”（電影《英雄》中秦王的臺詞）由此可見，秦王又可以稱得上“正其義而不謀其利”，認識到“天下”這個社會整體的存在，秦王是這個社會整體的一員，征討六國是為了結束這種戰亂，還天下百姓以太平，這種覺解印證著影片中秦王曾達到了道德境界，而秦王觸及天地境界的例證則在于秦王對“劍”的三層境界的頓悟。在中國傳統文化中，劍法從根本上來講，就是心法，從劍法中了悟人生，回到人生的本源之心上，實現人生境界的超越，是劍法修煉的終極目標，只有如此，也才能達到劍法的最高境界。陽明心學作為儒家“心性學”的偉大成果，在劍法中承載著明辨是非善惡，追求中和之美，樹立崇高人格，回歸心靈家園的精神自由，習武之人為的是修身養性，而不是爭強好勝，更不是依仗劍法恃強凌弱的“小我”境界，而是具有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的博大胸襟和“一花一草一枝一葉與人共生”的宇宙間的俠義濟世情懷，（如圖2）。

為何說影片中的秦王觸及了第三層境界而沒有說秦王進入了第三層境界呢？很顯然在于影片中秦王沒有做到“不殺”，秦國當時變法圖強的思想依靠的是法家的嚴刑峻法、令行禁止的商鞅變法，這也成為秦統一天下后迅速走向滅亡的原因。雖然說導演在電影故事設定上進行了大膽的創新，但在歷史觀上還是遵循了歷史發展的客觀規律，即便如此，對于電影《英雄》中秦王這一形象也是飽受爭議的。從司馬遷《史記》的角度，尤其是荊軻刺秦的故事原型中，荊軻被塑造成“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的感人肺腑、蕩氣回腸的英雄傳奇，秦王則是殘暴、以強欺弱的形象。王立群認為“《史記》作為記錄的歷史，與真實的歷史已經有一定的距離，在記錄歷史的過程中，受司馬遷主觀因素及個人經歷的影響，在歷史文獻的取舍上受到政治傾向以及個人好惡的制約。”⑨導演張藝謀在電影《英雄》人物設定上突破了這種人物對立關系，以一種藝術化的手段來通過人物傳達電影的主題，一方面對觀者的歷史認知是一個極大的考驗，另一方面從“心性學”角度來看，確是一個成功的敘事方式，打破正面形象與反面形象“二元對立”的結構，拓寬了歷史人物闡釋的認知視角。在某種程度上來看，歷史是人性的外化和實現的過程，還原歷史中人物的“心性”本體特征，從人性的主體性與歷史的規律性來研究歷史和把握歷史尤為重要。

“俠之大者為國為民”的精神境界成為電影《英雄》的核心價值觀。長空在電影《英雄》的敘事中能否認定他已進入“俠之大者為國為民”的精神境界？長空在電影中交代的情節較少，只知道長空武功蓋世，秦宮七大高手也不是長空的對手，使用長的銀槍，古代兵器有一寸長一寸強的說法，在武藝同樣高超的“無名”使用短劍的情況下，無名打敗“長空”的說法確實不如秦王推測的說法可信，長空故意敗在“無名”，目的是為無名“刺秦”創造機會。長空為完成刺秦的目的而不惜死在無名劍下，在之后的無名與秦王對話的情節中，無名也并沒有否定這一點，但在無名講述的最后一個故事線中，無名與殘劍、飛雪的對話中講：“若從膈腧穴入，步廊穴出，便能不傷臟器，令人傷而不死”，交代“長空”其實并沒有死，并請求用此法刺傷殘劍、飛雪其中一人，以換取再上殿十步接近秦王的機會。以此來看，長空應達到了道德境界，他做這些事的動機是為了幫趙國完成刺秦的目的，盡管長空身上有“舍生忘死”的俠義精神，但在以“天下”為重的義利觀上來看，也無法進入到天地境界。電影《英雄》中統攝整個電影的正是俠之大者為“天下蒼生”的天地境界，導演張藝謀通過“秦王”這一角色的臺詞高度贊揚了這樣一種精神境界：“寡人能有殘劍大俠這樣的知己，便是死，也足矣。”英雄要有心懷天下的大胸襟，即要“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”（《張子全書》），應該在天地之間樹立正氣，所做之事應利于廣大百姓的“身、心、性、命”，使過去的圣賢救國救民的學說得以延續，為天下千秋萬代開啟太平之基。從影片中的“最高境界”來看，追求天地境界應該是整部電影的精神境界蘄向，但在電影的境界敘事上卻是道德境界包裹的“偽天地境界”，電影中導演呈現出的精神境界的實際認知，僅僅達到了道德境界，而電影《英雄》旨在追求天地境界的蘄向未完全實現，最終駐足在道德境界與天地境界之間，原因在于對“英雄”精神境界的討論仍然在“小社會”整體之內，而沒有超越這個整體，到達孟子所講的“天民”的認識，即覺解到個體不僅是社會的一員，同時還是“天下”這個“大社會”的一員，個體要以“天下蒼生”為重，也就是要遵循“天地與我并生，萬物與我為一”的“人類命運共同體”觀念。

（二）滌除玄鑒：《英雄》的心性敘事

電影《英雄》以對話情景式的方式展開三段故事線，按照假—假—真的順序結構來敘述故事情節，對于觀眾而言，有一種“撥開云霧見月明”的意蘊，實際上是一種“去假求真”的敘事方式，（見圖3）。三個故事線中前兩個故事情節是由“無名”與秦王的臆想來織造的，因而存在一定的主觀目的性，導致對人性的誤讀，最后一個故事線凸顯“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”電影主題。

第一個故事線由無名織造的，是一個由細節充盈的假故事，這個假故事不僅是無名講給秦王聽的，更是演給觀眾看的，一定意義上來講，是導演張藝謀和無名共同織造第一個故事線：1.無名與長空在秦國棋館“意念”決戰。2.無名到趙國書館求“劍”字，在書館飛雪（化名流水先生）和無名用劍法為正在寫書法的殘劍（化名高山先生）擋箭。3.無名送飛雪長空的銀槍，離間飛雪、殘劍。4.飛雪因情生恨，一劍殺死殘劍。5.如月找飛雪報仇，卻被飛雪殺死。無名向秦王講，刺殺成功的原因是利用長空與飛雪“一夜之情”的關系，離間情侶殘劍、飛雪使二人自相殘殺，從而各個擊破。秦王否定這個故事，因殘劍、飛雪三年前入秦宮行刺時，秦王曾與二人有過一戰，以秦王對此二人的洞察，認為二人絕非心胸狹小的小人之輩，因此秦王認為長空與飛雪的“一夜之情”是假，殘劍與飛雪的反目成仇是假，無名所講故事是假，通過重重否定進一步引導觀眾“求真”。緊接著秦王講第二個他推理的故事線，由以下幾個部分構成：1.無名向殘劍、飛雪展示劍術，并告知長空之所以敗在自己之下，是為了協助刺秦。2.殘劍、飛雪赴秦營陣前與無名決戰，中途飛雪為使殘劍活下去，飛雪刺傷殘劍，飛雪獨往秦軍陣前與無名決戰。3.無名、殘劍在水潭之上比劍來祭奠飛雪。4.如月將“殘劍”之劍交與無名。無名否定了秦王故事線，指出秦王的推斷低估了殘劍，由此無名講述第三個故事線：1.無名向殘劍、飛雪展示他的劍術不僅快而且精準無誤。無名希望殘劍、飛雪協助刺秦。2.在趙國書館的藏書閣殘劍阻止飛雪、無名刺秦，飛雪聯手無名刺傷殘劍。3.飛雪守約赴秦營助無名刺秦。4.殘劍、如月勸阻無名放棄刺秦，并講殘劍在書法中的頓悟：“書法劍術同源同理，書法之真諦在于意境，劍法也如此，講求返璞歸真之境界”，悟出秦王不能殺，并在沙丘上寫下“天下”二字。張藝謀導演是一位追求畫面“意境”的導演，在電影《英雄》中用電影作畫，通過為觀眾營造美輪美奐的畫面從而創造一種具有中國畫風格的、超現實唯美的視覺幻象，因而也就更能凸顯該影片一種超凡的心性敘事特征。此外，電影《英雄》中的背景音樂在心性敘事的過程也起到“烘云托月”的作用，從主題曲For the World意境蒼茫深遠，中國古典意蘊感十足，直擊主題，到棋館古琴（In The Chess Court）意境深遠，動輒轉合，仿佛在現實世界之外營造了一種意念的世界，再到Above Water（在水一方）氣勢悲壯渾厚，縈繞于心的天下情懷。最后一曲Love in Distance進一步將愛這一主題進行升華，由個人的“小愛”上升到天下的“大愛”，通過弦樂和鼓樂的和諧編曲在延綿不斷與節奏清朗之間實現有機的統一，電影《英雄》實現人與周圍環境的聲畫和諧統一，進一步凸顯電影的主題。導演張藝謀通過秦王對第一個故事線中（假）殘劍和飛雪得心胸狹小的否定是對后面第三個故事線中（真）大胸懷的英雄境界的高度肯定。對第一個故事線中（假）“因情所困”的兒女情長的否定是對第二個故事線（假）的“舍生取義”精神的肯定，更是對第三個故事線中（真）“俠之大者為天下蒼生”的高度贊揚。特別是“如月”以死相勸“無名”放棄刺秦，無名解救下“如月”后，對她說的話：“生命可貴，死，要死的其所”，與影片結尾處無名放棄刺秦后，在萬劍簇射中慷慨赴死的情節相呼應，從而升華了影片“以大胸懷包容一切”的主題。

（三）“名”以載道：人名的心性內涵

在中國文化中，人名不僅具有稱謂功能，還蘊涵了作者的創作意圖，往往成為揭示人物性格、表現作品主題的藝術手段。《紅樓夢》中甄士隱蘊含著“將真事隱去”之意，⑩電影《英雄》中除了秦王是一個代稱，如無名、殘劍、飛雪、如月，都充滿了詩意，寄托了電影的主題思想。作為貫穿三個故事線索的人物——無名，“無名”有兩層含義，一層是無名者無以命名，[11]切近“吾未知其名”與“道恒無名”的說法，暗指一種“其大無外”的概念，在電影中去找一個接近概念的話，只有“天下”能與之匹配，“天下”是中國思想家建構出的最大的空間單位，[12]第二層含義是“無名”者無差別，清代人王英奎曾說：“古者名以正體，字以表德。”意思是說名字是用來區分彼此的，字則是表示一個人德行的。[13]那么無名就是不去區分，以一種平等的視角去看待一切人，將這二層含義合在一起來看，“無名”的內涵就更清楚了，以一種大胸懷平等的去看待一切人，即電影中的臺詞“劍法的最高境界，則是手中無劍，心中也無劍，以大胸懷包容一切，那便是不殺，便是和平”。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼，天下可運于掌。（《孟子·梁惠王上》）”這正是孟子推行的仁政思想。

“殘劍”二字可先拆開來看，殘有毀壞、破滅的含義，[14]劍是中國武術器械中主要短器械，素稱“百刃之君”，適合刺殺。二字相合暗指當時社會禮崩樂壞，戰亂頻繁，“劍殘”的同時人也受摧殘，百姓受苦，整個社會像一把殘劍，滿目瘡痍；另一層含義指去除、毀滅“劍”所代表的武器，劍可殺人，也可被“劍”殺，無休止的戰爭和刺殺，讓社會走向黑暗的深淵。這劍既包括“手中之劍”也包括“心中之劍”，去除這“手中之劍”和“心中之劍”也就到達了劍法的最高境界，則是“手中無劍，心中也無劍，以大胸懷包容一切，那便是不殺，便是和平”。

“飛雪”總能給人以詩意的畫面，“漫天飛雪落無聲，染白山林亦不爭，故國何時冬去也，滋榮萬物感吾生”。[15]其中“不爭”被道家視為一種自然準則，“天之道，不爭而善勝（《老子·第七十三章》）”。“滋榮”取自“于是仲春令月，時和氣清，原隰郁茂，百草滋榮，（張衡《歸田賦》）”。“感吾生”典出東晉陶淵明《歸去來兮辭》：“善萬物之得時，感吾生之行休。”這首詩對飛雪的描繪雖然與電影中一心替父報仇、刺秦的“飛雪”有較鮮明的對比，但最后在誤殺“殘劍”后，選擇與三年不與言語的“殘劍”一同死去。又體現出一種放下心中執念的釋然，飛雪只有在消融成水之后，才能不爭，“水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。（《道德經》第八章）由此來看，飛雪最后也進入“手中無劍，心中也無劍”的境界。徒弟如月（章子怡飾），月為夜晚的光，都有點亮、照明之意，引申含義為明察、光亮、頓悟、清朗、明白等釋義，而如月二字指向夜晚的光，人處塵世，心經常被各種煩惱所困擾，猶如人處黑夜中惶恐而不安，朱熹曾經用“月印萬川”來比如萬物皆有一理，并且此“理”不是割裂的，而是同一“理”，在儒家“心性學”中此理非外在之理，而是“心外無物，心外無理”，陸九淵講“心，一心也；理，一理也。至當歸一，精義無二，此心此理實不容有二（《陸九淵集卷十二》）。”從心性體悟方面來看，“如月”進一步引申義就是“明誠”，誠和明是相互促成的有機整體，是心性修養的核心內容。《中庸》說：“自誠明，謂之性。自明誠，謂之教。”（第二十一章）明的本義是真實，“人誠”意味著這個人所言可信，做事言行一致；“物誠”意味著此物真實存在。某種程度上來說，誠是事物的最高價值和最終意義，因為沒有什么價值和意義能夠超越“此物就是此物”。[16]“誠明”就是對日常生活中普通而尋常的事進行覺解的過程，導演張藝謀在電影《英雄》中關于“殘劍”從“劍”字書法的一遍又一遍的書寫直到最后了悟的過程，本質上就是在漫漫人生中“求真、求善、求美”的過程。

四、結語

心性學思想以“內生外用”為工夫修養基礎，其中“內生”強調向內超越，“外用”強調所作所為符合心性本體的真、善、美。針對當前社會存在的個體道德感弱、各種心理疾病、西方主客二元思想主導下出現的精神空虛感等問題，儒家心性學思想可以緩和人們的心境，幫助人們樹立崇高的追求，擺脫各種“有限”自我中的患得患失，提升個體的幸福感和滿足感。張藝謀電影《英雄》以“境界論”為特點的心性學詮釋歷史敘事中的中國精神，通過電影的心性敘事引導觀眾求真、求善、求美，對人物名稱進行巧妙地設計，進一步凸顯和傳達“大胸懷包容一切”的主題。“心性學”思想在電影《英雄》中的創新性的運用對于創作具有中國特色的電影來說，具有意蘊深遠的價值，通過創作具有“中國特色”的電影的方式，促進中華民族優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展。

注釋：

①張岱年.《中國哲學大辭典》（修訂本）［M］. 上海：上海辭書出版社，2014：52.

②柴文華. 論勞思光對中國哲學發展歷程的研究［J］. 河南師范大學學報（哲學社會科學版），2016，43（4）：7.

③耿靜波. 基于陸九淵與神秀、慧能心性思想關系所作的幾點思考［J］. 理論月刊，2013（7）：25.

④崔罡，劉文鵬. “以心見仁”：陸九淵政治哲學思想初探［J］. 東華理工大學學報（社會科學版），2020，39（4）：308.

⑤王一川. 身體美學與心靈美學的分離——《英雄》與中式大片十年回顧［J］. 當代電影，2012（11）：11-14.

⑥李嘉，劉海燕. 真實的與唯美的——《荊軻刺秦王》與《英雄》的電影聲音風格［J］. 電影藝術，2005（2）：109.

⑦周登富. 電影《英雄》的色彩構成設計［J］. 北京電影學院學報，2003（3）：1-6+26.

⑧馮友蘭. 中國哲學簡史［M］. 北京：北京大學出版社，1996：291.

⑨楊寧寧. 重述歷史語境下的《史記》后宮史事與電視宮斗劇［J］. 廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2017，39（4）：94-95.

⑩景杰. 從翻譯美學視角看《紅樓夢》中隱喻人名英譯［J］. 海外英語，2011（9）：214.

[11]周立升，王德敏.《尹文子》哲學思想初探［J］. 東岳論叢，1984（6）：53.