樂意與詩意的交融

摘要：徐振民先生的鋼琴套曲《唐人詩意兩首》，是中國20世紀鋼琴音樂重要的代表作之一。作曲家以獨特的創作手法，將唐詩的蘊意、我國傳統五聲調式與西方現代作曲技法融合，形成詩意與樂意完美交融的音樂形態。文章回溯音樂作品選題的源頭，以《題破山寺后禪院》原詩文本解讀為依托，將文字間顯性和隱性的多重內容與音樂文本進行交互參詳，在解讀音樂與原詩的融匯關聯中，闡述音樂作品所承載和展示出的豐富文化信息。

關鍵詞：徐振民 鋼琴曲 《題破山寺后禪院》 音樂語境 蘊意

《唐人詩意兩首》是作曲家徐振民先生應美國鋼琴家、伊斯曼音樂學院教授巴里·斯奈德（Barry Snyder）之約于1998年創作，1999年首演于伊斯曼音樂學院庫伯恩音樂廳（Kilbourn Hall）。作品問世后即成為許多演奏家的保留曲目，使當代中國鋼琴音樂在世界鋼琴舞臺上又一次大放光彩，并在當代中國音樂創作領域引起轟動，隨之引發了理論界許多學者對其進行分析，解讀出許多寶貴的藝術經驗。

據知網查詢到的不完全統計，近年來對于該作品的研究文章已發表二十余篇。這些研究多以作曲技術分析及鋼琴演奏處理兩大方面為目標，在創作技法、音樂語句敘述、現代器樂表演重現古詩意境以及古今文化傳承與融合等諸多方面進行了探討，如首都師范大學劉喆的碩士論文徐振民鋼琴作品創作研究——以《變奏曲》《江蘇民歌小曲五首》與《唐人詩意兩首》為例、武漢音樂學院韓蓉蓉的碩士論文徐振民《唐人詩意兩首》與拉威爾《夜之幽靈》的關聯性探究等等。

基于以唐詩為題的鋼琴作品，富含著文學和音樂兩個不同門類的多重藝術信息，研究學習這樣的作品，不僅要從音樂的角度進行，還需要回溯到詩文本身，以多維度的考量來發掘隱含其中的具有共性關聯的內涵素材，以此來領會創作者的藝術理想，進而提升對作品理解的深度和廣度，體會更高層次的審美情趣和規格。在鋼琴套曲《唐人詩意兩首》之《題破山寺后禪院》①的中，作曲家把音樂語言深植于古詩原文之中，將詩詞中大量的藝術元素以音樂創作的手法加以重塑，使詩詞的外在結構形態和內在意蘊在音樂中得到全方位展現，在這部作品中實現了文學與音樂兩種藝術門類的連通，千年前的文字在當代的音樂語言中重現生機。以下的研究是建立在轉換常規音樂作品解讀的角度，在詩詞原文理解中搜尋和感悟曲作者的思維脈絡，以詩詞文本為源頭，探討音樂作品的藝術內容，揭示作品中文字與音符融匯結合的奧秘。

一、探尋音樂蘊意的本源

在中國近代鋼琴音樂的發展歷程中，傳承中華傳統文化一直是作曲家們不懈求索的創作內容。其中，以唐詩為題材的鋼琴作品，既承載了深厚的古代文化意蘊又包容著現代音樂技法的展示，近年來，這種藝術形象的呈現越來越受到跨越種族文化差異的世界愛樂人矚目。鋼琴曲《唐人詩意兩首》之《題破山寺后禪院》是徐振民先生基于唐代詩人常建五言律詩創作的同名鋼琴曲，作曲家以“徐振民式”的獨特寫作風格聞名于世，他將我國古代文學、民族五聲化的音樂語言和現代作曲技法的結合出完美的意境②。這首鋼琴曲以古詩的文字敘述脈絡為框架，以旋律與和聲色彩為畫筆，用音樂的流淌描繪出一幅丹青畫卷，使人既能感受到濃重的唐詩古韻，又似看到印象派繪畫般的造像，短小的篇幅中架構出悠遠的意想空間。

首先，《題破山寺后禪院》屬于唐代詩詞的“山水田園詩派”，這類詩作多以美景入文，寄情于山水，遠離世間紛擾，追求內心寧靜致遠的思想感情。詩人常建比較特立獨行，與同代山水田園派詩人群體中大多數風格迥異。對于常建（公元708年—765年）的生平在此不加贅述。需要說明的，正是因為其才能卓絕，處于當時詩界藝術“天花板”的位置，因而當面對仕途之路上的坎坷，內心更加充斥矛盾。通過梳理詩人的人生際遇，人們可以清晰地感受到，常建在山水游歷中治療人世間受到的傷痛，在意想的桃花源里疏解郁結于官路征途的戾氣，漂泊的一生，既是在尋找，又是在逃避。同時領悟出詩人的潛藏意蘊“長期作隱士，遁跡于山林水澤，清狂度日，實是出于不得已”，“似乎他對這種生活覺得很愜意。其實，這是無可奈何，排遣苦悶的一種方式而已”③。在賞讀《題破山寺后禪院》時，文本的表象引領我們來到古寺，看到山林禪院的美景，使人暫時忘卻世間的喧囂。但詩人更希望人們解讀出文本中隱藏的意象，理解他的看似閑情野趣和淡漠超脫，實則在仕隱間徘徊的實質。這才是詩人意念語境中真實的內容，是詩人個人化特征確切的表達。正是這種“時人不大搦管的獨奏曲”④的詩詞特性，為鋼琴音樂的呈現提供了開闊的創作空間。

其次，鋼琴曲《題破山寺后禪院》中涵蓋了多重藝術內容，既有唐代山水田園詩的文學敘事，又有運用現代音樂創作技法的重構，還包含大量詩曲兩位作者個性化的隱喻相互交織。整部作品雖篇幅短小，但集合了古今藝術蘊意智慧的大乘。研究此曲的關鍵在于遵循作者本人，在談及此曲創作時所講的“樂曲的內涵完全源自我對詩作的理解和領悟。”⑤，回歸文字本體，以這首作品的詩文淵源為起點，繼而在音樂中進行深度融合解析，既要對包括文化背景、整體結構、敘述脈絡、遣詞造句等作品實體予以理性分析。還要對隱含意義進行合乎邏輯的大膽推理，如行文中的各種暗示，內心情境的不同變換等等，以期明確作曲家的音樂意愿與原詩的情感期待如何交匯融合，理清作曲家如何以自己特有的方式來表現原詩作者鮮明的個性特征等因素，進而發掘鋼琴曲中所蘊含的古代文學與當代音樂兩種藝術融合的奧義。

二、文字與音符的交疊

（一）詩文結構與音樂結構的勾連

作曲家在創作中緊密依從文字本源，以傳統曲式為外框架，通過調式轉換、節拍變速、非常規樂句組合等技法， 在結構內細化出樂句散體，巧妙地吸取詩作者力求規避律詩結構束縛的創意，在傳統西方曲式運用時進行大膽突破，形成了音樂結構與詩文結構間形態語境邏輯上的共鳴。這種對于詩文格律結構的音樂展現，使得整個樂曲的外部形態與內在情感形神兼顧，體現出曲作者獨特的創作構思與技法。

《題破山寺后禪院》全詩8小句分為四聯，五言律詩體。通常，唐詩都是按照嚴格的詩學格律要求創作，但在這首作品中，詩作者出于構思造意的考量，運用了“偷春格”⑥的變格創作手法，來表現一種渴望破解約束，追求超脫的內心向往。這種詩詞格律上的變通所形成的在立體框架遵循傳統規則，而內部細節處理上進行結構突破的寫作構思，在鋼琴曲的曲式結構設計上得到了充分展示，將這種破格的蘊意延伸轉化與詩文完美地呼應。這首鋼琴曲的結構整體外圍框架是傳統的單三部曲式（圖示1），但是在內部句法設計上進行了突破，大量采取非方正樂句及獨立構思樂句交替演進的方式，以特定的音樂結構形態來貼合原詩中的思維范式。這種音樂結構手法正是音樂解釋學理論中“特定音樂文本總是以特定的音樂形態類型及特定的音樂思維方式為其語境的”⑦確切的例證。

1.呈示段1—11小節，分為二個部分。1—6小節為主題，7—11小節是主題樂句的衍生發展。開端的6+5形態，支撐了全曲結構關鍵位置的穩固并交互互呼應。（圖示2）

2.展開段12—31小節，分為四個部分。12—17小節，樂句外形規矩整齊，與首句形成結構邏輯對應（圖示2）。但其內部利用轉調分解為兩組三小節的小樂句，這種設計極為高妙，為后續發展在結構中留下重要伏筆。18—20小節，三小節速度大幅變化的樂句看似突兀，但樂思表達順暢，毫無違和感，作曲家利用變速營造新的聲場，先抑后揚為展開段樂思的演進儲備動力。在此處，前句留下的伏筆發揮了第一次作用，三小節樂句在結構邏輯上結成因果。21—23小節，這是伏筆發揮的二次作用，又一次的變速加強了音樂動力性，預示某種激烈音樂事件即將來臨。

中部樂段在此處形成了6+6小節的規整框架結構，但其內部通過調性變化又形成3+3+3+3的行進模式，這與原詩文變通格律的創意觀念異曲同工，在保持結構邏輯規整的同時，在規則內進行破格（圖示3）。24—31小節，這個樂句處于整個作品情感表達最為強烈的位置。在此處作曲家利用7+1非方正樂句結構，展示出瞬息間心念的跌宕起伏，在短小的樂句中表現出復雜的樂思。

3.再現段32—50小節，是非方正結構的“起”“承”“轉”“合”樂句。（圖示4）32—36小節為“起”，5小節的音樂主題首次再現與A樂段的第二句5小節結構進行了對應。37—41小節為“承”，這一樂句既有原始的音樂動機，又引入新的元素，小節數量與前句一致，形成了結構形態上的整齊。42—44小節“轉”。這里三小節樂句的出現，打破了前兩句5小節的規整，在形態上破格，通過結構上的改變映射出詩句中的“偷春格”意蘊。45—50小節“合”是音樂主題最后的呈現，用5小節既維護了再現段整體結構的規整，（圖示2）又與呈示段進行結構連通。

從上述的結構形態分析可以看出，曲作者運用高超的音樂創作技巧，使作品的外部框架設計與內部結構搭建契合，所形成的“特定音樂形態”，在結構層面呼應還原了原詩作者使用變通格律所要表達的內在意愿，兩位藝術家在藝術作品的結構創意上形成了默契，在尊重格律與突破格律間尋求平衡。

（二）音樂與詩詞情感語境的交匯

以音樂的形態來表述文字意義，需要對原文本有著深刻的理解和感悟，其根本要在情感層面達成交融。詩人在文字中寄予了對于人生際遇的無奈、逃離世俗困擾的渴求，以及追尋隱逸超然的希冀。曲作者則是逾越時間屏障，對詩文內涵在思維意識上充分感悟，在內心情感上產生共鳴，結合古今中外音樂創作的諸多技法，將詩與曲在情感語境予以交匯。這種一加一大于二的增益效果，引領欣賞者在樂句的鋪陳中體會詩句的韻味，同時感受詩樂間古今跨越千年的和鳴。從歷史的追溯中，我們認識了唐代詩人常建，通過存世不多的作品，可以感受到詩人的生存狀態與人生理想間的裂隙，能夠理解其多重矛盾心態的糾結，既有對無法以仕途通達人生成就的不甘，又有對現實世界無法忘情的感慨，最終只得選擇縱情自然來疏解內心抑郁，用山、水、古剎為自己營造理想國度，在情感世界里舔舐傷痛，淡泊靜逸的表象只是一種掩飾。在鋼琴作品中，不斷快慢沖突的速度一直在打破貌似平靜的樂句鋪陳，不斷轉換的調式調性表現出情感世界中的矛盾與糾結，原詩中的情感元素在音樂中得到了充分展現。

1. 呈示段，勾畫了首聯“清晨入古寺，初日照高林”的場景。第一句的場景介紹看似簡單，但結合詩人的境遇，細細品味“清晨”和“初日”可以感受到潛藏于其中的急切與焦躁。詩人飽讀詩書，滿腹經綸，這樣有理想有抱負的青年才俊，在清晨初日時本應該在朝堂之上踐行自己的政治理想。但現實卻是，詩人在初日清晨，只能帶著急切的心境去找尋一方凈土，既有向往又是逃避。在音樂的表述中，旋律主題在徘徊間持續上行，傳統五聲調式空五度的聲響營造出清晨寧靜安逸的氛圍。但是，在祥和的表面之下，有著32分音符快速跑動的五聲音階，以及從#F宮經過E宮轉入C宮的調式拼接形成的不穩定感。（譜例1）

譜例1主題樂句動靜結合（1—4小節）

個人認為，這里看似閑庭的表象，遮掩的是焦灼與不安。這種動靜交融的音樂表現與原詩作者所表達的情感語境相一致，用平和的表象隱藏急切，含蓄地表達出對前方未知的期待。

2.展開段，囊括了頷聯“曲徑通幽處，禪房花木深”和頸聯“山光悅鳥性，潭影空人心”的內容，這里戲劇性的場景改變引發出情感語境的不斷轉換。首先，“曲徑”的出現使詩人從逃離塵世煩擾的急切轉為對道路前方景致的期待，12—17小節音符快速跑動，（譜例2）六連音+七連音-八連音交替的連續加速，加上G宮-F宮強進行和聲模式使聲音具有了指向性，用形象的聲音語言表現出小徑道路的曲折所引發對于“幽處”充滿的好奇，描繪了“曲徑通幽”激發出的探尋情趣。

譜例2多連音交替持續加速（12—17小節）

文字中看似靜態的場景，通過音樂形態的系列動作，充分表現出，從逃離到探尋的完全不同急切內涵的情感語境變化過程。

18—20小節用突變的慢速和減慢延長的二分音符揭開了上一句探尋的謎底：（譜例3）原來，小徑的“幽處”是花木環繞的佛法圣境，到了這里自然要停下腳步，開始用不同的心態感受此間的一切。

譜例3語境轉換節點（18—20小節）

這個樂句非常巧妙地僅用三個小節就完成了從世俗世界到佛寺禪院情感語境的轉換。

21—31小節蘊含了整個作品最豐富的內容，包含著情感世界中比較激烈的矛盾沖突，展現出作者人生觀，世界觀，價值觀的階段性改變。這段音樂對應著詩文頸聯的意味，推動形成全曲高潮。原詩以山、光、鳥、潭為物料，在禪意的加持下，架構出充滿靈性的世外桃源，這里如此的幽寂純靜自由安逸，山中的所有受到佛法的浸潤，連此間生活的鳥兒也放下了戒備，愉悅地歡鳴飛翔。作曲家在音樂敘述時，將這段詩文內容進行了部分重構，首先，簡化了外部景觀的描繪，21—23小節，（譜例4）穩定在b G宮系統中的連續六連音跑動，似第一視角的鏡頭搖移，使音樂畫面呈現出浮光掠影般的動態效果，令人對此間勝景產生更多想象。

譜例4過渡性簡略勾畫外部景觀（21—23）

其次，24—30小節，以快速的六連音跑動為基調，以#F宮-E宮-D宮-b B宮-B宮-D宮-b E調性間色彩性對置，營造焦灼的情感氛圍；用雙手持續同反向交替，變為同向推進的奏法轉化，來表現由沖突走向平和的心路歷程。（譜例5）

譜例5展現內心情感波動的心路歷程（24—30小節）

突出了內心糾結與決斷的情感轉化，應和詩人內心問答的過程與終結。讓我們想象一下，在如此美好的環境里，作者在“潭影”中看到了自己落寞的狀態，如何面對？是繼續在仕途路上無謂地掙扎，還是行佛家之放下，此時的心中百味雜陳，最終還是此間的勝境令他決定要“空人心”。30小節（譜例6）四拍的休止符有著雙重含義.

譜例6以“空”的意蘊達成全曲高潮（30小節）

一是“空”的表達（意味著放下），以此作為音樂的高潮，正是達成了詩人的情感預期，在佛家凈土放空憂煩，重拾心中安寧。二則與同為b E宮調的18—20小節所呈現探尋“幽處”的謎底進行呼應，兩處相同調性的使用，暗示著情感語境的因果邏輯關聯，在前句中進入佛家禪院有了因，成就了此刻“空人心”的果。

31小節可謂神來之筆，（譜例7）兩個八度音域間的五度短倚音構成獨立的樂思。

譜例7“悅鳥性”的擬音呈現（31小節）

用擬聲勾畫出原詩情感中“悅鳥性”的語境，同時隱喻出鳥兒為詩人的看破和放下而“雀躍”。

3. 再現段，對應尾聯：“萬籟此都寂，但余鐘磬音”。以起—承—轉—合的樂段結構呈現。詩文中用“音”的動感反襯出整體環境“寂”的靜止， 又以“鐘磬”與首聯的“清晨”呼應，形成一種時空上的閉環空間，在聲聲禪音中一切煩憂全都化為虛無，這里只有安詳與超脫，詩人這一刻找到了內心的安寧，心理上實現了隱逸避世的向往。在音樂中，曲作者沿用主題旋律與織體的動靜融合與詩文情境交匯，又用主題的再現構成整體的閉環形態，緊密貼合原詩意境。32—36小節，音樂主題經過擴展在C宮調再現。相同的旋律，在樂曲開頭使用#F宮調暗示著平靜中的不安，這里C宮調的重現使人感受到的則是寧靜和莊嚴。樂句的擴展也將時間拉長，好似世間的一切都趨向停滯。37—41小節樂句沿用C宮調開始，但以b D宮調接續主題旋律，引出#F宮調空五度平行和弦的“鐘磬音”。（譜例8）

譜例8鐘磬之聲的呈示（40—41小節）

這里“起”“承”兩句在強化音樂主題展現中，營造出鐘罄聲中襯托出的萬籟俱寂，用聲音表現出詩文的禪音悠悠的語境內涵。

42—44小節為“轉”樂句。全曲中有三處這種三小節獨立結構的樂句，第一次，18—20小節用突慢變速揭示“曲徑通幽”的謎底（譜例3）；第二次21—23小節用跑動來呈現浮光掠影（譜例4）。這是第三次，（譜例9）在調式銜接方面，42小節的F徵調，接續41小節的#F宮調，走向E宮調構成連續二度關系下行，但是43小節出現的增四度不諧和音程，使聲音意境產生異變。

譜例9矛盾心態的體現（42—44小節）

從再現段整體看來，這一段的格調很不和諧，如同晴空中的突現陰霾。從情感邏輯角度揣摩，在詩人內心深處還有對無法成就功名留存不甘，現時只是短暫的安慰。作曲家在這里的音樂設計，正是用聲像的突變來顯化這種無以名狀的心態。這三個獨立結構樂句都出現在情節發展的關鍵位置，或改變了敘事的走向，或打破了相對平穩的格局，促進文中情感語境戲劇性轉換，使聲音造型更為確切。

45—50小節為“合”句，將詩文情境中古剎禪院的安寧和內心的祥和在音樂中加以最后的描述。主題的回歸將全曲的起點與終結相呼應，進行結構上的篇末點題，關鍵是調性布局上非常獨特，（圖示5）作品開篇由#F宮調開始，走向C宮調逐步發展；而再現部則是由C宮調開始，全曲結束在#F宮調上。

這種調性環形構思似乎隱含著對唐代盛行佛教文化的反饋，并以此凸顯詩人在佛學禪境中尋求依托的情感導向。

詩文中展現出詩人在探尋中的歷程和外部景觀引發的情感變化。作曲家正是把握了原詩的思維和情感脈絡，在音樂語言的敘述中，在音樂語境的塑造上，將自身感悟投射在詩人情感語境中，加以想象與之交匯，用自己獨到的音樂方式復活了一位唐代落寞詩人的思想意像。

三、結語

唐詩題材的鋼琴作品，究其根本是音樂與文學的深度結合，這兩個藝術門類最具共性的就是，作品的呈現都由外在的“形”和內在的“意”組合而成，缺一不可。對于取材于詩詞的音樂作品，大多曲作者對原文情感意境的映射較為充分，但對于格律結構則較為淡化，因而大多作品單純于原詩文的“意”，而少了詩文“形”的加持。但詩詞中不同格律的運用本身也是重要的藝術表達手段，同樣蘊含著重要的情感信息，“形”與“意”的兼收并蓄正是《題破山寺后禪院》鋼琴曲中所反映出的重要創作特色。在這部文學作品的音樂轉化時，音樂語言的陳述，映射出詩文中人物情感與場景環境交錯轉換，通過使用特定的調式調性、和聲與織體等音樂元素來展示詩的“意境”，這些常用的音樂材料經過徐振民先生巧妙重組，將原詩的“意”給予充分的展示。而在此曲中對于原詩“形”的呈現則是獨特且罕見的音樂創作手法，使得音樂更為全面地契合詩文，在形神兼具中令當代的音樂語言更完美地映射出古詩原有的神韻。通過解讀這首作品，是否還可以引發這樣的思考：無論對于音樂的演奏者，還是欣賞者，當我們面對具有鮮明文學特征的音樂作品時，在發現基于傳統音樂分析所關注的內容之外，還要對音樂文本中呈現出的源文字本體蘊含的隱性因素進行剖析，既要從音樂的角度體察文學作品，又要在文字本源中尋找音樂作品的意蘊，這會使音樂作品的理解更為立體和多維，對于作品的音樂體驗也會更加豐富。

注釋：

①樂譜版本選用徐振民《唐人詩意兩首》［J］. 鋼琴藝術，2002，9：62-64.

②王進，徐維亞. 真水無香道法自然——徐振民音樂作品的創作風格之綜述［J］. 音樂創作，2013，9：1.

③④王錫九. 常建詩歌淺論［J］. 揚州師院學報（社會科學版），1988，1：27-31.

⑤劉喆. 徐振民鋼琴作品創作研究［D］. 首都師范大學，2008，3：55.

⑥朱烔遠，畢寶魁，陳崇宇. 唐詩三百首譯注評［M］. 遼寧古籍出版社，1995，4：249.

⑦謝嘉幸. 音樂的語境——一種音樂解釋學視域［J］. 中國音樂，2005，1：66.