是枝裕和現實主義電影創作的內核審視與流變

摘要：《掮客》延續了是枝裕和傳統的現實主義風格，電影建立了“矛盾性”的家庭關系，以“情”和“愛”為紐帶，以“去英雄化”的角色設計，完成現實主義折射，展現了另類的家庭情景。與是枝裕和以往作品不同的是，《掮客》改變了以往“父權”失聲的境況，提高“父親”角色的家庭結構占比，將以往角色結構中的單方面失衡轉向“父親”“母親”“子女”三角均衡的方向。電影講述以溫情化的方式展現社會矛盾，并添加了更具市場化的電影語言，以適應韓國類型電影的本土化摹寫。

關鍵詞：是枝裕和 現實主義 類型電影

現實主義電影并非單指電影取材于社會現實，而是看電影的價值輸出是否對社會生活的本質有著準確而深刻的表達。它包含創作原則與創作方法兩個層面。就創作原則而言，它要求創作主體必須追蹤現實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時地反映現實生活中的矛盾或社會心理中普遍關注的問題。在創作方法上，現實主義所倡導的是“真實論”與“典型論”①，現實主義電影所創造的熒幕形象不能拘泥于社會現實，而是要從現實生活中脫離出來，既要有讓觀眾熟悉的生活痕跡，也要有高于生活的藝術表現。

是枝裕和被譽為當代日本最接近“大師”的電影導演，其電影風格和美學在現實主義電影方面有特別建樹。作為他的最新力作，《掮客》延續了是枝裕和最為擅長的家庭題材。家庭題材不僅是一個民族最為基礎的情感表現題材，同時通過這個題材可以折射出社會現實的整體狀況。縱觀是枝裕和的所有作品，家庭題材的影片占據了絕大多數。它們或以小見大地作為社會現象的縮影而展現在熒幕之上，以一個普通家庭的關系映射出整個社會普遍的家庭環境。《掮客》雖然沒有直接基于現實中的具體事件進行改編，但對于故事切入視角的選擇依舊具有典型的現實主義色彩。

一、克制與溫情：是枝裕和的現實主義創作內核審視

（一）“矛盾性”家庭關系的建立

在是枝裕和的電影中，家庭關系從來不局限于血緣關系之內。是枝裕和更看重的是“情”與“愛”，即家庭成員之間的聯系比血緣之間的聯系更重要。在《如父如子》中，導演以一對不同階級孩子的對換，探討了血緣與愛兩者誰才是維系家庭的關鍵。在《小偷家族》中，以沒有血緣關系的柴田一家人的團結和溫情來尋找“家庭”的本質。是枝裕和的電影里，非正常家庭建立的前提是情感之間的互補，是社會邊緣人物在被社會擠壓之后所產生的情感互通。在故事產生之前，角色就已經在社會上經歷了磨難，之前的苦難越深刻，后面彼此產生的故事就越動人。也就是說，“共同的苦難經歷”是人物之間情感互通的前提。在《掮客》中，相鉉、東秀、素英、海進都是社會底層的邊緣人物，電影的故事主線是眾人為羽星尋找合適的收養家庭。也就是說，星羽雖然是這個家庭的一員，但在電影之中更多是起到將眾人鏈接在一起的道具作用，而相鉉、東秀、素英、海進才是這個“家庭”真正的家庭成員，他們以“為羽星尋找合適的收養家庭”為契機，有著共同的生活經歷和相互的關愛。在《掮客》之中，導演展現的依舊是一個無血緣關系的重組家庭。

（二）“去英雄化”角色屬性的延續

是枝裕和曾言：“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人并拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的、有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。”②這表明了是枝裕和電影角色的基本屬性。在是枝裕和的電影中，不會以“英雄化”的人物性格塑造和具有強烈戲劇沖突的故事情節來展現“父親”或“母親”角色的偉大，更多是通過堆疊的“日常化情節”進行展現。《掮客》延續了這樣的角色屬性設計，在電影中，相鉉三人來到釜山，第一次與領養家庭相見時，素英因為對方不斷以孩子眉毛淡為缺點進行壓價的行為而大發雷霆；在摩天輪上，東秀向素英提出可以履行作為父親的職責；還有海進在洗車時擅自打開車窗而導致眾人被水淋濕。通過這一系列平凡普通卻充滿溫情的情節堆疊，是枝裕和塑造了具有電影戲劇性和現實存在性的飽滿角色。在完成電影敘事的同時，“去英雄化”的人物塑造還有利于引起觀眾的共鳴，將電影中的角色折射進現實，以完成現實主義電影創作的基本原則。

（三）“現實化”電影語言的展現

在是枝裕和的電影中，常以紀實性的長鏡頭展現角色的生活，與慢鏡頭和輕緩的音樂形成戲劇沖突，讓夢幻和現實的交織感矛盾性地呈現在觀眾眼中。《掮客》中也有類似的長鏡頭展現。在第二次與收養家庭見面時，導演以大全景的長鏡頭展現出全過程。舒緩的音樂下，畫面內容略顯滑稽，這有效優化了觀眾的觀影體驗，之前情節堆疊下來的沉悶感得到了緩解。同時，與第一次見面收養家庭的內容形成對比，表明經歷了共同的旅程之后，素英與相鉉等人關系的轉變。在素英第一次與警察見面之后，素英獨自在公路上行走，此時的畫面昏暗，背景音樂低沉，這是此時素英的心境外化，此前的共同旅途的美好記憶猝然間崩塌，現實的沉重再次出現在眼前。

是枝裕和電影的一大特性是電影中存在大量的生活場景堆疊。“在是枝裕和的家庭敘事當中，對日常生活片段的展示是最主要的表達手法，他不同于當今主流商業電影所遵循的好萊塢經典敘事模式，電影的節奏與起承轉合完全蘊含在對日常細節的描繪中，對核心沖突的展現也相對溫和。在日常化的氛圍中，需要觀眾去體會人物的情感和故事情節的起伏，這種表達方式往往可以引發觀者更深層次的共鳴”。③電影《步履不停》中，導演便使用客觀視角多次展現一家人圍聚在餐桌前吃飯的畫面。大全景之下，一家人關系的深化、轉變通過對話與動作傳遞給觀眾。相似的場景在《比海更深》中也有體現。在暴風雨下，早已不是一家人的一家人端坐在餐桌前，母親的擔憂、孩子的忐忑、良多與妻子的復雜，都在重復化的敘事之中展現出來。“在《掮客》中，重復化敘事不僅作為展現人物關系而出現，每一次重復都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象”。④電影中出現多次眾人在車內交談的畫面，這不僅是前列事件的階段性匯總，也表明了人物關系的轉變，眾人第一次在車內交談時，彼此的交談生疏客套，在見過了第一家收養家庭后，矛盾被激化，關系變得尖銳，緊接著東秀和素英在孤兒院互訴心聲，彼此關系變得緩和，四人在車上相互道出真名。導演有效地通過一系列相似的場景來表明人物關系的轉換。

二、創新與突破：是枝裕和的現實主義創作流變

（一）“父親”角色屬性的式微與崛起

在是枝裕和的家庭電影中，角色屬性的占比總體呈傾斜狀，“父親”這一角色的存在價值在電影中是弱勢的，他們大多遭受原生家庭的懷疑或無法影響到原生家庭，是被質疑與審視的角色。對是枝裕和作品里父親形象的闕如的具體分析，可以大概分為三種情況：一是死亡的、出走的父親；二是生而不養的父親；三是失去權威的父親。⑤

第一種情況的代表影片是《海街日記》，在電影中，父親在他們年幼時就因為出軌離開了家，直到離去時才拉開電影的序幕，父親在電影中只存在于其他角色的描繪之中，變成了符號性質的喻指。第二種情況的代表影片是《無人知曉》，電影從一開始就抹去了“父親”角色的存在，電影中只有在孩子們面臨生存危急之時，明才會選擇尋找“父親”，也就是說，電影中的父親只是面臨孩子們生存困境時的無奈選擇，無法在“家庭”單位中存在占比。第三種情況的代表影片是《比海更深》，電影中的良多雖然愛著自己的孩子，但他嗜賭成性，又自恃清高，讓難以忍受的妻子選擇了離婚，在家庭結構當中是弱勢的，他始終被妻子和社會放在審視的角度中，難以承擔起作為父親的責任和威嚴。

是枝裕和在電影中弱化“父親”角色屬性的做法被認為是對于傳統父權制度的挑戰和叛逆，是在現時代背景下對于過去時代的審視和思考。但值得注意的是，是枝裕和在對待“父位”的態度上形成了分流，自《小偷家族》之后，是枝裕和電影中“父親”角色開始重新在家庭結構中占據比重，由過去的單方面失衡向“父親”“母親”“子女”三角均衡的方向轉變。

在《掮客》中，“父親”的比重得到了進一步的提高。一是角色的占比，電影中一共有兩位“父親”屬性的角色，一位是相鉉，另一位是東秀，他們在電影中，通過自身的行為與兩個孩子之間建立了情感維系，并履行了自身身為“父親”的職責。在羽星生病之時，眾人哪怕知道會有被抓的風險，但依舊送羽星去了醫院，東秀也在醫院中也直接接過護士的話語，說自己是羽星的父親，為后續在摩天輪上東秀向素英告白，愿意當羽星的父親埋下伏筆。在摩天輪上，自身家庭失意的相鉉也安慰恐高的海進，表示愿意再帶他去他喜愛的洗車站。二是父親自身價值觀念的提高，不可否認，電影中的相鉉和東秀所從事的依舊是不被法律所認可的“掮客”，但其初衷是幫助被遺棄的孩子，并從中收取一定的辛苦費。在眾人旅途之中，相鉉和東秀并沒有因為金錢就隨意為羽星選擇收養家庭，而是在利用自身的經驗認真地為孩子做選擇，這一點完整展現在海進的眼中，可以說，相鉉和東秀的善良成為了海進依戀情感的生成前提。同時，也正是相鉉和東秀的做法，電影中的海進并沒有產生矛盾與糾結，電影也沒有因為價值觀念的不同而影響結局走向。

（二）現實主義的溫情化處理

自《海街日記》開始，是枝裕和的電影創作逐漸溫情化。這種溫情化并非是脫離社會的幻想，而是是枝裕和在觀察社會現實的基礎上所進行的深度思考。“是枝裕和在影片中一直反復呈現日常家庭生活中的親情與隔閡、生命與死亡、記憶與創傷、喪失與和解等主題，這使得他的影片超越了日常生活的表層，凸顯出生命中更具有普遍意義的難題”。⑥也就是說，是枝裕和電影中的溫情化是是枝裕和在觀察社會現實之后所給予的正向反饋。

在是枝裕和的電影中，是枝裕和保留了社會現實的電影背景，對人物上進行了理想化的處理，這種理想化并非是將人物臉譜化，而是在保留人物深層次化性格的基礎上凸顯出人物善良的一面。在《掮客》之中，相鉉、東秀、素英等人在人物設計上依舊保留了這個特點。相鉉和東秀雖然以販賣兒童來獲取利益，但其本質是為了替孩子們尋找到合適的收養家庭；素英之所以拋棄孩子，殺死孩子的父親，也是被現實所迫，目的也是為了讓孩子出生，不讓自己拖累孩子。

是枝裕和在人物的復雜性格中，通過一系列事件來展現出人物性格中“善”的一面，但不會單純為了展示“善”，而完全掩飾人物“惡”的一面。在表現形式上，是枝裕和通過一系列電影語言將畫面進行了溫情化展現，這主要體現在隱喻性的電影符號和舒緩的音樂上。《海街日記》中，盛放的櫻花和梅子酒在電影中具有獨特的符號意味。在日本，櫻花具有獨特的文化意味，冬去春來，櫻花的綻放代表了美好與希望，同時，迅速衰敗的櫻花有著物哀之情，象征著死亡的哀傷。在風太騎車帶著玲駛過櫻花隧道，飄揚的櫻花象征著愛情的萌芽；但在兩場葬禮上，櫻花又代表了對于逝去之人的懷念。在音樂的使用上，是枝裕和多以輕緩的音樂渲染畫面，通過音樂向觀眾傳遞出溫情感。

導演在《掮客》中延續了這樣的使用。電影中的雨水同樣具有獨特的符號意味，在電影開頭，素英在傾盆大雨中放下羽星離去；在眾人來到孤兒院后，經過東秀與素英的交談，兩者關系緩和，背景中下起了小雨；在電影結尾處，出獄的素英在陽光明媚的環境中奔跑，前去與羽星見面。雨水在電影中不僅象征著眾人的感情，也代表了情緒。經歷了苦難的眾人在共同的旅行之后得到了家庭的慰藉，現實的危機和內心的狂風暴雨在逐漸平和。在眾人在洗車店洗車時，海進打開了車窗，水通過窗戶飛濺了出來，水在此刻有洗禮的意味，經過洗禮的眾人放下成見，心與心鏈接在了一起，此時，畫面以慢動作進行展現，輕緩的音樂響起，眾人的羈絆借助音樂進行了外化，呈現在了觀眾眼前。

（三）類型電影元素的加入與融合

“20世紀90年代后半期開始，韓國電影開始崛起，其最顯著的特點就是類型電影的繁榮”。⑦韓國類型電影在結構和模式上借鑒了好萊塢電影，但在內容的填充上是純粹韓國的，換而言之，韓國類型電影是在尊重商業電影結構和市場元素的基礎上所進行的在地性摹寫。這種摹寫一經出現就在韓國大獲成功，在數十年的模式發展后，韓國類型電影不僅在韓國國內大受歡迎，更得到了世界電影界的認可。

作為一部日韓合拍片，《掮客》有著充足的類型電影元素。嚴格來說，是枝裕和并不是常規意義上的類型電影導演，相反，是枝裕和是極少數堅持編導合一的電影作者。《掮客》對于類型電影模式的使用，即是是枝裕和為開括韓國電影市場所做出的努力，也是是枝裕和在尋找現實主義電影創作而進行的嘗試。就結果而言，是枝裕和無疑是成功的。電影巧妙地挪用了公路片的類型結構，在情節上，加入了警匪片和懸疑片的類型元素，以保證電影擁有足夠的觀賞性，同時也為人物性格的轉變提供了足夠的戲劇緩沖。在電影內容上，是枝裕和選擇了他最為擅長的，以各種細枝末節所疊加的日常化場景。像是眾人玩鬧的場景；在游樂場玩耍的場景；素英與東秀相互袒露心聲的場景等等，這些場景為人物性格的轉換進行了佐證，讓電影在結構緊湊的同時還可以展現圓滿的人物形象，呈現出完整的人物弧光。

“公路片最早起源于美國，其故事背景是發生在公路上，這類電影看做是公路電影，一般情況下以逃亡、流浪、尋找為表現內容，表達片子中人們對自身人生路的不確定，對獲得自由的渴望，以顯示出現代人生活的時代與地理的關系，人與人的關系”。⑧在《掮客》之中，以相鉉、東秀、素英等人的旅途為主線，其目的是為了幫助羽星尋找到合適的收養家庭。因此，人物的大部分時間處于一種“在路上”的狀態，通過路途上發生的事件，角色們的心相互靠攏，互訴衷腸。由此看來，《掮客》是一部典型的公路片。

但值得注意的是，是枝裕和改變了單純的“路途模式”，還增加了追逐的元素。電影有著涇渭分明的兩個團體，即相鉉等人和警察，但與傳統警匪片不同之處在于電影并沒有側重展現警察捉拿罪犯的情節，而是對情節進行切割，以懸疑片的方式，在相鉉等人的旅途過程中加入警察破案的過程，這無疑是一種類型融合。同時，追逐元素的運用讓電影的戲劇性發展呈現出一種“還原態”。一般來說，公路電影的主人公會通過一段路途讓自身的身體和靈魂得到洗禮，從而擺脫現實的困境，但在《掮客》中，警察的追逐實際上是一種現實危急的預示，警察的追逐也是現實的追逐，當現實困境來臨時，相鉉等人的夢幻旅途會被迫終止，結局會向現實的方向轉變，這也是是枝裕和在類型電影與現實主義電影之間所尋找到的平衡點。

三、結語

《掮客》延續了是枝裕和的現實主義創作，電影選擇了是枝裕和最為擅長的家庭題材，在延續自身風格的同時，是枝裕和并沒有駐足不前，而是對于自身的創作進行創新與突破。他改變了以往弱化“父親”角色的展現方式，加強了電影中父親角色的占比，在展現方式上，對于現實主義電影進行溫情化處理，來升華電影主題，向社會現實做出正向的反饋。作為一部日韓合拍片，是枝裕和在《掮客》中加入類型電影元素，以提高電影觀感，豐富故事情節，同時填充自身最為擅長的日常化場景，在類型電影與現實主義電影之間尋找到了一個良好的平衡點。是枝裕和的創作轉向不僅是是枝裕和對于自身風格的突破，同時也象征著是枝裕和的電影創作更加多元化，更具國際化視野。

注釋：

①沈義貞.“現實主義電影美學”再認識［J］. 福建論壇（人文社會科學版），2006（3）：10-15.

②［日］是枝裕和.《有如走路的速度》［M］. 陳文娟，譯. 南海出版社2016：47.

③潘樺. 著名導演創作研究（第二版）［M］. 中國廣播影視出版社，2019：33.

④鄭澤，雷曉艷. 缺失留白重復——是枝裕和電影美學的生成機制［J］. 電影文學，2020（17）：80-86.

⑤謝婧. 是枝裕和電影作品研究［D］. 南京師范大學，2013.

⑥張靜靜. 是枝裕和影片中的日常生活［J］. 電影文學，2020（5）：70-73.

⑦葉勤. 民族形象的自我書寫［D］. 福建師范大學，2005.

⑧邵培仁，方玲玲. 流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現［J］. 當代電影，2006（6）：98-102.