觀影空間、電影身體與“后現代危機”

摘要：自20世紀90年代起興起的以維維安·索布切克（Vivian Sobshack）為代表的電影現象學思潮，為電影本體論的研究路徑提供了新的切入視角，觀眾不再是被動地接受影像的客體，而是與電影積極互動、相互影響且互為主客體。本文首先將以維維安·索布切克的電影現象學理論為基礎，探析在觀影空間中觀眾的純粹感官經驗；其次分析電影身體作為“鮮活的身體”的可能性；最后以發展中的虛擬現實技術為例，探析電影現象學未來可能的發展趨勢，以期為電影本體論的理論路徑增加新的研究視角。

關鍵詞：電影現象學 電影身體 電影經驗

自電影誕生起，其形態便持續發展，從默片到立體聲，從黑白到彩色，從紀錄生活到制造奇觀。作為一門視聽藝術，電影身體像人類身體一樣，在對世界的感覺把握方面，在對存在的物質方面逐漸成熟，不斷探索其自身未來形態發展的可能性。“電影是什么”這一問題，迄今為止仍然尚未定論。各種形式的媒介數字技術，如虛擬現實（Virtual Real-ity）、電子游戲等對電影影像生產的影響，不可避免地會讓電影本體論面臨實踐和理論的雙重挑戰。無論是攝影影像本體論、電影的符號語言學等經典電影理論，還是被質疑的“宏大理論”對于該問題的討論都只是把電影當作一個可以脫離主體而存在的客體來看待。電影理論在很長時間之內被三個比喻占據主導地位，分別是，畫框、窗戶和鏡子這三個隱喻，或者說這三個研究電影本體路的主要路徑都直接與銀幕和作為靜態觀看的電影有關，但無論是在電影中還是作為觀眾，具體個體作為感知和表達的主體，其對話都是單向的和不可逆的。而重點考察電影經驗的現象學給電影本體論研究呈現了新的理論路徑。本文以索布切克的電影現象學理論為基礎，探析電影身體、電影經驗以及電影與觀眾的關系，以期從電影影像與觀眾身體的角度出發，為電影本體論的闡釋提供另一種切入視角。

一、回歸純粹的觀影體驗：觀影空間的雙重占有

梅洛-龐蒂在《電影與新心理學》中提到：“一部電影不是被思考的（Thought），而是被感知/知覺的（Perceived）。”與胡塞爾主要討論“意向性”與“研究對象在意識中的顯現方式”不同的是，梅洛-龐蒂的現象學理論更專注于主客體的交互關系，身體則是充當意識世界與外部世界進行感知的介質，是互為主客體的狀態。《知覺現象學》中提到“手觸手”范例互為主客體的概念給出了解釋，一只手觸碰另一只手的同時，兩只手都是觸碰和被觸碰的狀態，這一觸覺是同時發生的，這一手觸手所引起的雙重感覺正表征了主體——客體關系的原型：彼此不可替代，但卻共同嵌置在相互依存的經驗中。索布切克在《眼目所及：電影經驗現象學》中對電影與現象學的聯結進行了更深層次的書寫，該書“被很多書評者尊為現象學和電影研究結緣的奠基之作”。她認為電影與觀眾之間的關系是互為主客體的狀態，當觀眾對熒幕影像進行回話交流的時候，面對的也正是“經驗的表達性投影”。因此，電影經驗指的是觀眾（主體）對于電影（客體）之意向性活動的過程以及內容，也是電影與觀眾的雙向交流過程。當觀眾在電影院觀看電影時，若其能夠感知并理解一部電影所呈現的意義，那么觀眾便能夠沉浸于其所處的視覺世界之中。影像作為視覺媒介，能夠被觀眾所感知，然而，觀眾所看到的影像都是通過一個匿名的“他者”的視覺表達傳遞給觀眾的。此外，當觀眾觀看這個“他者”所表達的影像投影時，觀眾也表達了自己的感知經驗。通過視覺傳遞，觀眾能夠對感知的電影表達進行回應，積極捕捉這個匿名存在的“他者”的視覺表達。從這個角度來看，看電影的過程，是一種直接經驗，也是間接經驗。首先，影像的傳遞，是“他者”的經驗表達，而觀眾的觀影過程是在接受“他者”經驗的同時，積極與其進行對話，因為電影是呈現于觀眾意識中的現象。看一部電影，所呈現的，所聽到的，所感受到的“經驗”，是因為觀眾的身體成為了感知和表達的中介，觀看行為是將影像作為一種有別于觀眾自身的、但又包含在觀眾自身之中的可見行為而觀看。

由此可見，電影是一個基于身體作為感知中介的“交流系統”，是意識表達的載體。索布切克認為，電影經驗不僅是通過直接和間接的感知模式來投射電影制作者的經驗，同時也代表了電影作為感知和表達實體的直接和間接經驗。在這一系列感知和表達的活動中，電影超越了電影制作者，構成和定位了它自己的地位，其自身存在成為感知和表達的經驗主體。同樣，電影經驗也包括觀眾的感知和表達，他們吸收并傳遞了電影所呈現的經驗，電影與觀眾身體是互為主客體的狀態。

也就是說，電影中的直接經驗和存在感既屬于電影也屬于觀眾。這也是索布切克在《眼目所及：電影經驗現象學》提到的“眼睛（我）在這里看到的（Here， where eye（I）am）”和“我們在這里看到的（Here， where we see）”。電影經驗的交流，是一種公開的存在經驗的交流，電影與觀眾的身體共同建構了一個感知交流空間。“眼睛（我）在這里看到的（Here， where eye（I）am）”的意義可以被雙重體驗。在空間中被觀眾參與到電影經驗中時，它就變成了“我們在這里看到的（Here， where we see）”，即一個由電影和觀眾共同參與和體驗的存在、看、聽、身體和反思運動的共同空間。這種“去中心化”的說法并沒有將電影和觀眾混為一談。當空間及其意義被電影和觀眾體驗的時候，觀眾能在一定程度上意識到電影感知的雙重性和可逆性，也就是說，身體的感知過程，同時也是表達與呈現的過程，調解了意識與存在的關系。眼睛（我）在這里看到的”也有可能面對電影視覺的具體體現情況不同時轉變為“我在那里沒有看到的（There，where iam not）。

電影現象學找回了一直存在卻又被大多數研究電影主體論的理論所忽略的東西：觀眾身體在觀影過程中的重要性。從另一個角度來看，也正是因為觀眾的身體充當了電影經驗的介質，我們是否可以認為一部電影的意義生成是由其本身“他者”經驗的呈現與觀眾具身體驗所共同組成的。這也是索布切克提到的“電影是一種特殊的交流形式”，它一直在持續地感知和表達自己。當影像的意義被符號學理論、結構主義理論等抽象為蒙太奇、句法類別和二元對立結構之前，一部電影就已經憑借其本身而具有意義并一直在感知和表達自身。它面向觀眾、為觀眾并通過觀眾展示了其存在的模式和結構，通過它，我們與世界和他人進行了重要的交流。因此，電影用具象的方式將觀眾回歸到純粹的感官體驗。

電影經驗的生成包含著觀眾身體的多類觸動。當觀眾坐在漆黑的電影院，緊盯著銀幕上放映的影像，光與聲的組合首先引起的是身體的知覺反應以及聯覺反應，觀眾的感官刺激通常是多方面調動的，索布切克將觀影時持續獲得感知的觀眾稱為“電影美覺主體（Cinesthetic subject）”。主體性的感知讓觀眾在觀影時能夠條件反射般地接受影像帶來的視覺沖擊，比如獲得2022年奧斯卡最佳視覺效果獎的《阿凡達2：水之道》（Avatar：The Way of Water），在實時表演捕捉和3D動畫合成方面相比第一部的視覺效果有了更大的提高，影片中許多虛構的生物和場景呈現了一個令人嘆為觀止的水下世界。在觀眾形成“一個個知覺客體”之前，在面對不同類型的電影，身體會產生不同的知覺反應。琳達·威廉姆斯在《電影身體：性別、類型與過量》中認為判斷一個電影類型是否成功的標準在于觀眾身體反應與電影的“身體反應”是否一致。她重點分析了三個電影類型：情節劇、色情片與恐怖片，總結出每一個觀眾在觀看一部電影時產生的知覺反應與觀影后的“回憶、期待、想象、聯想等意識活動”都有所不同。恐怖片的血腥驚恐讓大多數觀眾膽戰心驚，情節劇中有關“眼淚的激發”的劇情并不總是會讓觀眾也感同身受。影像上呈現的情緒與身體反應盡管并不是真實發生，但每一個觀眾在觀影時所產生的不同的知覺反應與聯覺反應，也感受到了同樣的喜怒哀樂，使電影與觀眾身體互相交流超越了簡單的觀看儀式，成為“在電影中擁有感覺且制造感覺”。

所以，從“什么是電影”這一原初問題出發，電影現象學對此給出的解釋是，“如果不是用經驗來表達經驗的話，那什么是電影呢（What else is afilm if not‘an expres-sion of experience by experience？）。”索布切克認為，大多數研究電影本體論的路徑都掩蓋了觀眾與電影的動態協同關系，如精神分析理論進行的是主體“性對象化”的研究，肢解了觀眾身體的完整性，將身體的某些部位看作有其自身的生命，讓這些部位決定了身體的整體。如果研究路徑轉向闡明身體的存在，轉向從知覺經驗出發的自由，從而獲取電影的“原始意義（Wild meaning）”，認識到電影經驗實則建立在對其主體間性質和功能的相互預設之上，其存在需要觀眾的存在。

二、電影身體：感知與表達經驗的交流系統

現象學概念中的“身體”一詞指的是“鮮活的身體（The lived-body）”或是“具身主體（The embodied subject）”，是我們感知世界并與之互動的主要方式。身體不被看作是一個物體或事物，而是一種經驗，與我們對世界的感知和理解密不可分。身體的主觀體驗影響著我們的知覺、認知和行為。當我們感知一個物體，如一把椅子，我們是通過我們對外部世界的具身體驗來實現的，包括我們身體的位置、運動和感官體驗等。

胡塞爾對意識和主客體關系的研究主要圍繞著“意向性（Intentionality）”概念展開，而梅洛-龐蒂關注的現象學理論重點是“身體性（Corporeity）”在“感覺哲學”中的重要性和“鮮活的身體（lived-body）”和“鮮活的世界（lived-world）”之間的聯系。他將“意向性”表述為“肉體（flesh）”，即我的身體就是我對世界的看法。“鮮活的身體”不再被性別、性向或膚色所框定，是“一個居住多維領域的肉體意識，在這個領域中，各種感官相互交融”，是為感知（Perception）和表達（Expression）提供了一個“中介場所”，“鮮活的身體”構成了一個主體內部（Intrasu-bjective）和主體間（Intersubjective）的交流系統，既是感知經驗的載體又是表達經驗的載體，成為感知世界的主體的同時也是存在于這個世界的客體，更是我們如何感知和與周圍世界互動的一個組成部分。因為身體不僅僅是“感知”的被動接受者，也是體驗世界的積極參與者。我們的身體幫助我們理解世界上外部事物的意義，并與其互動。

身體感知世界的方式，據后現象學理論家唐·伊德（Don Ihde）稱，是運用技術來塑造我們的感知和經驗。他認為，技術不只是我們用來接收信息的間接工具，而是感知和理解世界的媒介，通過技術，人類身體的感知在各方面得到了延展，比如望遠鏡使人類眼睛可視的范圍變大，助聽器可以被看作是耳朵的延伸，智能手機讓人類思想進一步獲得更多訊息。借助技術，身體感官經驗也在不斷重塑。人類與技術的關系始終是一種中介關系。技術介入了世界和我們對世界的體驗，塑造并改變了我們的感知和實踐。從后現象學的相關角度來看，技術并不是一些中立的設備或儀器，身體也密切參與了我們與技術的互動，人類使用和體驗技術的方式是由我們的身體能力和限制因素決定的，即我對世界的感知是以儀器為中介（instrument-mediated）的。

觀影的情形同樣適用于這一說法，當觀眾在觀看電影的時候感知到的經驗，是通過構建影像的一系列設備獲得的，比如攝像機、投影儀、幕布、音響設備等，觀眾通過這些設備之間的協同運作得以獲取感官體驗，即電影制作者通過儀器設備呈現的個體經驗，電影的“物質載體”在這里僅是一個中立的機械設備。在索布切克看來，“電影只有在通過人類的設計和制作并由人類參與時才真正存在。”因此，電影也是“鮮活的身體”，它承載著電影制作者的感知經驗，又使觀眾在觀影時產生感知經驗，這些感知經驗進行積極交流與互動，似乎成為一個感知經驗的交流系統。

電影物質載體的主要組成部分，索布切克認為，是作為“感知器官”的攝影機和作為“表達器官”的放映機。如攝影機就像人類的“感知器官”一樣，在視覺上能夠以人類視覺不能囊括的方式使電影制作者更全面地感知“鮮活的世界”，從而獲得新的經驗。攝影機的功能是一種“義眼”，讓我們能夠看到和捕捉到在沒有輔助視力的情況下無法感知的圖像。我們可以用攝影機近距離或遠距離地觀察事物，定格時間的某一瞬間，或捕捉我們無法直接感知的特定角度或視角。而放映機如同“表達器官”，就像攝影機一樣，放映機也通過選擇和框定視覺領域的某些方面來“調解”我們對世界的感知。這也可能導致一種“技術偏見（Technical bias）”，即我們的感知被放映機技術的特殊能力和限制所塑造。“感知器官”和“表達器官”的聯動與配合，使電影上“流動的影像”成為可能。但如果將“電影身體”簡單看作是攝影機和放映機的機械組合，也顯然回避了電影是“鮮活的身體”的事實，因為它們僅是構成了電影物質實體的一部分，其他的機械設備也完整了電影的物質實體，比如聲音同樣是電影經驗的組成部分，因為“具身聆聽（Embodied listening）”創造了空間和時間的存在感，擴展和改變了感知經驗。唐·伊德認為，電影聲音創造了一種深度和距離感，聲音可以暗示銀幕之外的看不見的空間和物體的存在，使感知觀影經驗更加深入。因此可見，構成電影的機械設備是客觀存在的物質實體，人類的感知和意向性的行為不能簡單地歸結為其影像生成機制，但影像的存在恰恰是因為觀眾頭腦中所投射的想象而存在，是一個動態的、協同的格式塔。

因此，“電影身體”正如梅洛-龐蒂所言，不僅僅是外部世界的一個客體，也是一個主體。它既是與外部世界接觸的“中間人（Agent）”，也是與世界接觸的“中間介質（Agen-cy）”。那么，回到“電影是什么”的本體論問題上，電影不再是捕捉、揭示現實的客觀工具，需要借助攝影機來拍攝人類所觀察到的物質世界，“電影不是一塊經驗的畫布，而是一面先驗的透鏡”，研究電影的生成機制，借助于現象學的方法，需要觀眾跳出“經驗主義”的陷阱，擺脫單向接受影像“輸入”的現狀，帶著感官回到畫面本身，用身體去經歷和體驗電影的“原始意義”，這是一種純粹的、不帶有任何假定理論框架的直觀感官體驗。觀眾一旦脫離了先前的電影理論所預設的條件，即影像符號化以及觀眾理解影響符號化的能力，帶著本質的、直觀化的審美去觀看電影，去知覺、想象影像的多義性和曖昧性。

三、后現代的“身體危機”：重獲身體經驗的重要性

在2019年由盧卡斯影業制作、由迪斯尼+發行的星球大戰（Star Wars）系列衍生劇《曼達洛人》（the Mandalori-an），已成為近三年來頗受歡迎和好評的電視劇之一，在制作方面延續了星球大戰系列電影的高水準。《曼達洛人》在拍攝過程中使用了因其使用了一種被稱為“stagecraft”的開創性拍攝系統而備受矚目，利用實時渲染技術在一個LED背景上實時生成虛擬環境，使演員能夠在真實的數字環境前實時表演。這項技術由工業光魔公司（ILM）開發，可以使拍攝更加身臨其境和高效，因為它不需要大量的后期制作工作，導演和演員能夠實時看到拍攝現場的最終構圖。不光是在電視劇集的拍攝中，還有在電影、游戲等影像產品中，數字技術正在不斷發展并投入使用。就電影技術的發展來說，其不斷完善自身影像的進程，正如幼兒的身體一樣持續發育成熟。

當代電影技術的發展讓觀眾全身心投入觀影的程度得以加深，觀眾身體接收到的感官刺激相應地，也會得到增強。那么，在特效日益精進的大片中，在由“電子”組成的數字技術“侵襲”下，我們的身體是否已經脫離了在空間中的主體地位，再借由擴大身體感知范圍的裝置，例如VR裝置所形成的模擬界面，似乎構成了一個具有替代性的虛擬現實。索布切克認為，觀眾所感知到的“電子存在”，讓先前“鮮活的身體”和“鮮活的世界”之間的聯系進一步分離，因為電子的“存在”既不是像攝影一樣對世界和自我的客觀占有，也不是像電影一樣作為有意識的、具身的經驗積累和投射。電子實際上建構并指涉的是“虛擬現實”，即元世界（meta-world），它不在具體事物中，也不在“鮮活的身體”中，而是在于其自身的表現。人們看到的不是有意識的經驗流，而是隨機信息的非選擇性傳輸。“鮮活的身體”作為我們感知世界的首要介質，是我們情感、意圖和欲望的場所。在“電子”構建的虛擬現實中，身體不再是我們體驗世界的主要媒介。相反，它被我們在虛擬環境中控制和操縱的虛擬身體所取代，身體變成了一個我們從遠處控制和操縱的對象。我們不再通過我們的身體直接體驗世界，而是通過我們控制的虛擬身體。這個虛擬身體可以是我們所構想的任何人物或界面，我們可以用它來體驗虛擬世界，但這就造成了身體對外部世界直接調解性的部分喪失。《血肉與狂沙》（Carne y Arena）是2016年在第70屆戛納電影節上映的VR電影，由亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多（Alejandro González In～árritu）執導并聯合編劇。該片講述了一群移民從墨西哥越過邊境進入美國的故事。影片利用虛擬現實技術讓觀眾沉浸在作為移民的體驗中，并探討了跨越邊境的身體和情感挑戰。影片的背景設定是墨西哥和美國邊境的沙漠，虛擬環境捕捉到了這一景觀的嚴酷和美麗。觀眾能夠看到沙子、巖石和仙人掌植物等逼真細節，腳步聲在沙地上嘎吱作響，風吹過沙漠，以及移民們的竊竊私語等聲音，都為影片的沉浸式體驗做出了貢獻。該片使用攝像機進行360度的拍攝，從各個角度捕捉整個場景，使頭戴VR設備的觀眾能夠以完全自然的方式移動頭部并環視虛擬環境。影片的虛擬現實體驗還包括互動元素。例如，在影片的某一階段，觀眾被要求脫掉鞋子，赤腳走在冰冷的地板上，模擬被邊境巡邏人員拘留的經歷。這種互動元素使觀眾感官的體驗更加身臨其境。早期攝影作品的趨勢是：主體和呈現對象處于禁錮狀態觀眾觀影的視角被限制在影院的座位上，世界各地建起了一座座大監獄——電影院，它可以容納數百名囚犯。犯人們既不能互相交談，也不能隨便更換座位。當觀眾開啟了這場虛擬旅程，他們的身體就固定在了這個集體相機暗箱的一片黑暗之中。銀幕上呈現的無論是平面還是立體的視角，影像同樣也被框定在銀幕之內。包含虛擬現實的電影或是游戲同樣延續了這一傳統模式，將觀眾的身體固定到某個機器上，讓他們一動不動。觀眾/用戶的身體變成了“巨大的操縱桿/鼠標”，身體在獲得相對自由的同時，也因為一對管線將顯示器連接到天花板的軌道上，用戶在物理意義上成為機器的俘虜。這就提出了關于我們與虛擬世界關系的性質的問題，以及在虛擬現實中的經驗是否可以被認為是真正“鮮活的身體”的體驗。

當然不可置否的是，隨著虛擬現實等技術的不斷發展，與影像的結合越來越深入，虛擬現實等一些新興技術在電影中的運用為身體的感知經驗提供了新的可能性，但這也引發了關于身體與外部世界關系的主體性質以及身體在調解、塑造我們感知經驗的作用等問題。也有學者認為，“所有的現實都是混合現實，‘虛擬’和‘真實’空間并不存在絕對的分野，因為兩者同屬‘混合現實’，彼此流動變異，互相滲透，且呈不斷融合趨勢。”因此，虛擬現實等技術的發展，無論是給影像未來發展態勢帶來的挑戰，還是對身體通過機器帶來感知體驗范圍的擴大，這都是在當下及未來需要關注的問題。

即便有種種挑戰，從現象學的角度來看，觀影視角的限制和對觀眾身體移動的約束并不代表著可獲得的感官經驗的減少，因為電影不僅是視覺的客體，也是視覺的主體。如果說虛擬現實的設備是擴大電影感知的工具，通過這些儀器，觀眾在觀影過程中可以感知到尋常觀影儀式中不能知覺到的經驗，那么亟待解決的問題是目前虛擬現實中作為第一人稱視角的“身體”所體驗的感官刺激是否仍然可被看作是“鮮活的身體”作為感知和表達經驗的中介去知覺、進行想象活動和產生情感，認為答案是肯定的。在未來，沉浸式虛擬現實技術的進步更加有可能為觀眾創造深刻的沉浸式體驗，“鮮活的身體”與“鮮活的身體”之間產生的連接與互動，將會以更為具身化的體驗進行，因為觀眾會以一種更加具體和直觀的方式參與到故事和角色中。

在現象學中，研究對象沒有簡單的主客體之分，當越來越多新穎的電影形態出現時，電影現象學的運用范圍從單一的電影擴展到了更廣泛的電視、數字影像、電子視像等多媒介領域，逐漸轉向了“廣義的“影像（媒介）現象學”，體現出該理論普適性的一面。因為現象學面向的是觀眾的具身體驗，是從觀眾與電影的意向性關系出發，采用直觀先驗的途徑去探析影像。與研究電影本體論的其他理論路徑相比，現象學“回到事物本質”的觀點在面對未來數字技術發展給電影帶來挑戰時，將觀影的權利、賞析影像的權利重新交還給觀眾。

四、結語

植根于哲學傳統的電影現象學，強調了觀眾觀影的具身經驗，以及觀眾身體與電影之間的關系。“觀眾”的身份和地位首次在電影理論中被重點突出，提振了觀眾身體知覺經驗的重要性，因為“電影是什么”實則完全取決于我們如何看待它，關于影像的分析和界定也無須預設條件的界定，電影經驗以及電影與觀眾的關系可以根據“鮮活的身體”的經驗更正先前的定義與解釋。當我們用身體經驗重新知覺電影史上的經典作品時，或許會有不一樣的直觀的感官體驗，獲得不盡相同的電影經驗。

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