代碼、闡釋與感知再現(xiàn)

2024-02-14 00:00:00馮琦

書畫世界 2024年12期

內(nèi)容提要：面對(duì)同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事物，人們既可以在圖像敘事中“描繪”出來(lái)，也可以通過(guò)文字“講述”出來(lái)，符號(hào)敘事學(xué)視角下不同媒介符號(hào)的敘事形式各不相同，卻在意義組織上融通不悖又各具特色。漢代士階層宦游出行事件在東漢五言詩(shī)的文學(xué)文本和同時(shí)代墓室畫的圖像文本中均是常見題材，卻呈現(xiàn)出不同的圖文敘事結(jié)構(gòu)。通過(guò)探討圖文媒介間符號(hào)敘事差異，探討媒介文本敘事中的多重代碼層次，其呈現(xiàn)出“符號(hào)內(nèi)的代碼約束性”和“符號(hào)外的主體闡釋能力”之間的張力關(guān)系，該張力結(jié)構(gòu)下是“媒介符號(hào)的敘事潛力”在實(shí)現(xiàn)人對(duì)“在世之在”的整體知覺的模擬再現(xiàn)和傳遞。正是二者在不同媒介下承擔(dān)的知覺模擬不同，造成了不同媒介符號(hào)敘事的差異，并以此區(qū)分著媒介敘事中可被機(jī)械復(fù)制的外延范圍。在“萬(wàn)物皆媒”的當(dāng)下，厘清“符號(hào)—表意”敘事圖式下二者張力關(guān)系為人的主體性彰顯帶來(lái)了尤為重要的實(shí)踐價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：符號(hào)敘事；圖像敘事；圖文敘事

無(wú)論是語(yǔ)言的還是非語(yǔ)言的，人們都通過(guò)敘事把握人與世界相聯(lián)系的意義整體。敘事跨越媒介、跨越時(shí)空、跨越主體，意義的流轉(zhuǎn)卻相融不悖，因此必然存在某種敘事之“共性”使意義的流轉(zhuǎn)、理解成為可能，也必然存在著“差異”使不同的媒介敘事在其各自的符號(hào)體系下成其所是。

近代以來(lái)，美國(guó)學(xué)者皮爾斯、莫里斯等人的符號(hào)學(xué)研究打破了索緒爾二元符號(hào)體系的封閉性，人的主體性闡釋在符號(hào)敘事系統(tǒng)中的重要作用被凸顯。日本學(xué)者池上嘉彥通過(guò)對(duì)文本多重代碼的拆解，清晰地展現(xiàn)出符號(hào)文本代碼中存在缺失和空隙。這種空隙正是人作為主體抉擇的場(chǎng)所，正是人的“在場(chǎng)覺知”黏合起文本代碼的缺口。如何模仿人“在場(chǎng)覺知”的意義并使之呈現(xiàn)，是達(dá)成媒介表意、流轉(zhuǎn)、共通的關(guān)鍵。就其敘事文本而言，“客觀的符號(hào)代碼”與“人的主體闡釋”共同構(gòu)成了貫通“在場(chǎng)覺知”的結(jié)構(gòu)基底。

本文借東漢士人“宦游出行”這一主題在同時(shí)代文學(xué)文本《古詩(shī)十九首》和圖像文本《和林格爾漢墓壁畫》車馬圖（圖1）中的不同符號(hào)與闡釋的結(jié)合方式進(jìn)行分析，通過(guò)比對(duì)二者在圖文文本中不同的彌合關(guān)系，探討媒介敘事的表意是如何在不同的媒介符號(hào)下生成、流轉(zhuǎn)的，從而使跨媒介的表意敘事成為可能。

一、東漢時(shí)期，圖文敘事中“宦游出行”主題的不同形態(tài)

隨著秦漢社會(huì)的大一統(tǒng)，廣大疆域內(nèi)部的人才流動(dòng)秩序首次被確立起來(lái)，士階層的“宦游出行”行為逐漸變成綿延幾千年的重要社會(huì)生活主題。呂思勉指出，秦漢“察舉征辟”的選拔體制使得“其好游反盛于古人”。[1]《西漢會(huì)要》中記錄了西漢時(shí)期自地方選拔人員的各種標(biāo)準(zhǔn)及用人規(guī)模。如《宿衛(wèi)》篇中記錄：“漢二年六月，漢王還櫟陽(yáng)。令諸侯子在關(guān)中者皆集櫟陽(yáng)為衛(wèi)。……武帝時(shí)，董仲舒對(duì)策曰：‘使諸列侯、郡守兩千石，各擇其吏民之賢者，歲貢各二人，以給宿衛(wèi)。’終軍曰：‘得列宿衛(wèi)，食祿五年。’”[2]可知，從各地郡守、列侯的轄區(qū)選拔人才是在西漢就開始實(shí)施的政策。錢穆?lián)稘h書》《后漢書》《資治通鑒》等史料的匯集，進(jìn)一步指出在東漢后期，社會(huì)上對(duì)儒士的培養(yǎng)和需求缺口逐步擴(kuò)大。這些缺口帶來(lái)的，是士人去京中求名、謀求進(jìn)取的“出行”行為[3]。這共同構(gòu)成了《古詩(shī)十九首》中所說(shuō)的“游戲宛與洛”及東漢時(shí)以《和林格爾漢墓壁畫》“宦游車馬圖”[4]10-26為代表的共同敘述主題。

通過(guò)雙重證據(jù)法的印證可知，“宦游出行”行為是東漢士人群體中實(shí)存的重要社會(huì)行為。《古詩(shī)十九首》與《和林格爾漢墓壁畫》均為同時(shí)期同題材作品中的成熟之作，也都體現(xiàn)出了自身敘事媒介的不同特點(diǎn)。因此，以二者對(duì)東漢社會(huì)“宦游出行”主題在不同媒介敘事下的呈現(xiàn)為研究對(duì)象，“以古鑒今”地探討、理解媒介符號(hào)在圖文敘事表意中的差異是可行的。

二、圖文敘事中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)與感知再現(xiàn)

（一）文學(xué)敘事，五言詩(shī)中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)

“宦游”主題在我國(guó)文學(xué)史上往往也會(huì)被計(jì)入“羈旅行役”的大類中進(jìn)行定義，主要描述了士人群體在“出仕”相關(guān)的游歷，包括了求學(xué)、行旅、宴請(qǐng)、酬和、游覽、紀(jì)行等。《文選》中明確以“紀(jì)行、公宴、游仙、招引、游覽、贈(zèng)答、行旅”為題的作品占近四分之一，展示了當(dāng)時(shí)士人豐富的宦游生活。

在這類題材中，以東漢《古詩(shī)十九首》最為典型且集中，馬茂元和朱自清先生均認(rèn)為《古詩(shī)十九首》以“游子”“思婦”一體兩面地體現(xiàn)了漢代士階層飄蕩四方的遠(yuǎn)行之思。同時(shí)，《古詩(shī)十九首》也以其“五言之冠冕”的歷史評(píng)價(jià)呈現(xiàn)著這一類型的“古詩(shī)”的全部風(fēng)貌。[3]因此，以《古詩(shī)十九首》的作品作為樣本來(lái)研究“宦游”主題的文學(xué)敘事關(guān)系是可行的。

作為詩(shī)體的《古詩(shī)十九首》，其敘事性一向并不為文論所看重，如《青青河畔草》一詩(shī)，盡管馬茂元認(rèn)為該詩(shī)從第三人稱講述了“別人的事”，帶有敘事性，但馬先生認(rèn)為這里的敘事是潛藏的，更多的是為了避實(shí)就虛地抒情。[3]而董乃斌提出的“抒敘傳統(tǒng)”則明確肯定了《古詩(shī)十九首》的文學(xué)敘事功能[5]，并指出“詩(shī)歌和其他文學(xué)作品一樣，都是要通過(guò)‘?dāng)⑹觥瘉?lái)表達(dá)的。時(shí)間、地點(diǎn)、景物、人物、事件、情感……抒情其實(shí)也是一種敘述”[5]。以《古詩(shī)十九首》中的《青青河畔草》為例，詩(shī)歌文本充分體現(xiàn)了文字媒介下的“符號(hào)—闡釋”結(jié)構(gòu)。

首先，文字作為“時(shí)間性媒介”，其長(zhǎng)于表現(xiàn)“在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”[6]的文字?jǐn)⑹聦傩匀匀货r明。其敘事具有在時(shí)間中展開的“連續(xù)性”。

全詩(shī)以“青青”草、“郁郁”柳起興，引出“當(dāng)窗牖”的女子，朱、馬二位先生都指出了這里的敘事性[3]。此處先以一段空間內(nèi)“由外向內(nèi)”的連續(xù)的視線移動(dòng)過(guò)程，以讀者的“身體時(shí)間”為感應(yīng)器，確定敘事中的“當(dāng)下時(shí)間”[7]，進(jìn)而引出“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D”的時(shí)間，這是站在“當(dāng)下時(shí)間”的對(duì)比回望，緊接著指向因果鏈的最后一環(huán)“空床獨(dú)難守”。馬先生認(rèn)為，這段敘事“隱藏著不少故事性的材料，如果描繪出來(lái)，也是很動(dòng)人的”[3]。此處未說(shuō)出的事情并非不存在，而是通過(guò)作為感應(yīng)器的“身體時(shí)間”，讓日常的生活經(jīng)驗(yàn)被感知、被呈現(xiàn)出來(lái)了。寥寥五句中營(yíng)造了一段完整的有前因后果的“從觸景生情到深閨寂寞”的感知體驗(yàn)。這個(gè)體驗(yàn)由兩段時(shí)間構(gòu)成，一段是發(fā)生在“當(dāng)下時(shí)間”之前的“昔”，一段是“當(dāng)下時(shí)間”中的“今”。敘事的“時(shí)間性”被展開，關(guān)聯(lián)起具體的身體經(jīng)驗(yàn)，“通過(guò)客觀地?cái)z下一組鏡頭，暗示了詩(shī)面背后或以外存在著某件事情”。[5]在昔和今的時(shí)間歷程中展開的是缺席的生命經(jīng)驗(yàn)，在缺席中完成了從倡家女到蕩子?jì)D的轉(zhuǎn)變，表達(dá)了“蕩子行不歸”的在場(chǎng)但不可見的敘事意義。這段歷程具體如何，不得而知，但它的“起”和“終”是明確的、完整的，實(shí)是一首“含有故事的詩(shī)”。同理，全詩(shī)通過(guò)從草到柳、從園中到樓上、從屋外到屋內(nèi)，空間的推進(jìn)均以身體行徑中的時(shí)間感知作為敘事流轉(zhuǎn)的標(biāo)記。空間與時(shí)間的推進(jìn)，共同構(gòu)成了這首詩(shī)中“宦游”帶來(lái)的具體生命體驗(yàn)，感知在文本符號(hào)中被連續(xù)性地展開。

其次，文學(xué)文本作為一種抽象的符號(hào)，與其再現(xiàn)的對(duì)象之間，遵從符號(hào)的“任意性”特點(diǎn)，即文字符號(hào)外在地獨(dú)立于所再現(xiàn)之物。

《青青河畔草》借物起興，見眼前景，思遠(yuǎn)方人。透過(guò)文字，我們可以看到所指的是哪株草、哪棵樹、哪個(gè)人嗎？索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)表意的根本原則是任意性的。在文字媒介的符號(hào)體系中，“對(duì)象”是通過(guò)能指鎖定了所指。同時(shí)，這種任意性還表現(xiàn)在文字文本結(jié)構(gòu)章句的“語(yǔ)法”“語(yǔ)用”部分。詩(shī)中可以看到在詞匯層面：“青”“湖畔”“草”等在場(chǎng)對(duì)象的指示是直接被符號(hào)規(guī)定的；“昔”“倡家女”“蕩子”“行不歸”等不在場(chǎng)對(duì)象的指示同樣是直接在符號(hào)中規(guī)定的；在連接起詞匯的第二層單位“句子單位”中，“湖畔”“園中”“樓上”“當(dāng)窗”“出”等詞，指示了對(duì)象之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系、邏輯關(guān)系，同樣在代碼中被明確規(guī)定下來(lái)。因此，可以得到如表1所示的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)。

文學(xué)敘事中的文字符號(hào)帶來(lái)的代碼約束是可以脫離所表述的對(duì)象本身獨(dú)立存在的，不像造型藝術(shù)那樣對(duì)所表述的對(duì)象有實(shí)質(zhì)具象依賴，文字符號(hào)的獨(dú)立性，使其具有“建構(gòu)了的虛的世界”的能力，可以使代碼所描述的敘事具有獨(dú)立的語(yǔ)境[8]86-92。

在《青青河畔草》中，我們看不清這位思婦的面目，無(wú)法得知其所嫁良人如何遠(yuǎn)行，不曾聽聞深鎖樓臺(tái)的鳥啼蟲鳴，但可以得知產(chǎn)生于漫長(zhǎng)時(shí)空中的愁思。文字?jǐn)⑹聽I(yíng)造出的語(yǔ)境，讓我們感同身受。這種感同身受不在于對(duì)文本符號(hào)的目視耳聞，而在于一種人類的普遍情感，通過(guò)對(duì)符號(hào)的闡釋理解關(guān)聯(lián)起一個(gè)名為“思念”的感受。文學(xué)敘事皆是通過(guò)“虛構(gòu)”出語(yǔ)境，以符號(hào)背后的解釋意義喚起讀者在自身經(jīng)驗(yàn)中的“在場(chǎng)覺知”，進(jìn)而帶來(lái)相通的感受，進(jìn)而傳遞出作者“情動(dòng)于中而形于言”的敘事意義。如看不懂文字，沒(méi)有建立起“符號(hào)—闡釋”的指示關(guān)系，則無(wú)法完成作者與讀者之間“感知—表意—感知”的意義流轉(zhuǎn)，在這個(gè)以文字為中介的“符號(hào)—意義”的循環(huán)生成結(jié)構(gòu)中，文字符號(hào)表現(xiàn)出極強(qiáng)的代碼獨(dú)立性。

（二）圖像敘事，東漢墓室車馬圖中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)

從當(dāng)前的考古研究來(lái)看，車馬圖是漢代墓室畫中比較重要且常見的主題之一[10]，一部分表現(xiàn)“送葬行列或想象中靈魂出行場(chǎng)面”，另一部分表現(xiàn)“墓主人的官職或墓主人生前經(jīng)歷”[11]。后者往往具有明確的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，甚至可以與文獻(xiàn)中的日常出行規(guī)制相對(duì)應(yīng)。如在杏園東漢墓壁畫中，墓主人的車馬分為三部分，前有三輛引導(dǎo)車，墓主人的安車居中，隨后是五輛安車組成的從屬隊(duì)伍。與《后漢書·輿服志》“公卿以下至縣三百石長(zhǎng)導(dǎo)從，置門下五吏……三車導(dǎo)”的御禮制度相符[12]。

內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫敘事內(nèi)容極為豐富完整，是目前已知漢代墓室壁畫中分布面積最大、榜題最多、構(gòu)圖形式最為復(fù)雜的作品[13]。全部壁畫共四十六組，五十七個(gè)畫面，全部壁畫構(gòu)成一個(gè)相互聯(lián)系的整體。其中前室和中室壁畫為宦游活動(dòng)的記錄，包括前室壁畫描繪的出行車馬和甬道，中室描繪的歷任府衙圖、宴請(qǐng)百戲圖等；后室表現(xiàn)墓主人晚年及“永世世界”的生活圖景，耳室分別繪制了種地、放牧、雜役等生活。前、中、后三室壁畫共同呈現(xiàn)了墓主人由此生到彼岸的經(jīng)歷。規(guī)模宏大，敘事完整，反映了東漢晚期大漠南北、北方漢族與少數(shù)部族聚居地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)多方面的豐富社會(huì)面貌[4]4-5。因此，以和林格爾漢代墓室壁畫作為東漢士人“宦游”主題的圖像敘事考察也是較為完整且可行的。

李立在《漢畫像的敘述—漢畫像的圖像敘事學(xué)研究》中，以“模塊敘述”“單元敘述”為敘事結(jié)構(gòu)的子項(xiàng)探討圖像敘事的結(jié)構(gòu)模式；汪小洋在《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》中，也以“形象單元”探討主題構(gòu)圖模式及宗教意義；在和林格爾墓的發(fā)掘報(bào)告中，考古研究者同樣以“形象單元”在具體形象、內(nèi)容分布和畫面主題各方面提取出不同維度的圖像意義。可見在對(duì)墓室畫的圖像研究中，圖像符號(hào)會(huì)以意義的相關(guān)性組織在一起，形成從形象到主題的敘事結(jié)構(gòu)。正如文字文本中的字詞、句子和篇章，圖像敘事中文本也存在多重層級(jí)的“代碼”組織關(guān)系，因此從一般符號(hào)敘事的角度對(duì)圖像敘事解讀是可行的。

首先，作為圖像的墓室畫體現(xiàn)了“空間媒介”具有的“可見”特征，能夠具體明確地展現(xiàn)出指示對(duì)象的確定造型。和林格爾漢墓壁畫，形象繁多，構(gòu)圖復(fù)雜，為已知漢墓壁畫之翹楚。前室壁畫中的馬匹形態(tài)、車駕制式，耳室壁畫中“二牛抬杠”的耕作形象等，皆栩栩如生。“簡(jiǎn)筆寫意的熟練技巧，來(lái)自對(duì)生活的熟悉、對(duì)事物長(zhǎng)期細(xì)致的觀察。”此外，在對(duì)非實(shí)物的宗教神獸等形象的摹寫方面，中后室壁畫均與先秦以來(lái)的石像畫、帛畫等一脈相承，有一定的形象“底本”[4]10-30。由此可以看出，作為壁畫最基本的造型單位，這些“底本”表現(xiàn)了源自視知覺的“確定性”。朗西埃指出，圖像媒介擁有將事物從生活世界中被確定地固定下來(lái)的能力。這種具體確定的圖像語(yǔ)言單位，在壁畫中又被以多重層次結(jié)構(gòu)組織起來(lái)。

第一層代碼是基于前文所述的具體對(duì)象的造型呈現(xiàn)，基本忠實(shí)于所摹畫的具體對(duì)象的確定形象。這部分圖像描繪了墓主人日常生活圖景，為我們了解東漢時(shí)期的具體生活風(fēng)貌提供了翔實(shí)的圖像素材。

第二層代碼是通過(guò)具體形象組合，表現(xiàn)出某個(gè)既定主題。如前室壁畫中表現(xiàn)六任官職下的不同出行情況，嚴(yán)格遵從了東漢鹵簿制度中的規(guī)定來(lái)設(shè)計(jì)構(gòu)圖，并以不同方式突出主車。“舉孝廉時(shí)，死者乘軺車，后隨大車、從椅……”“如郎官出行，把六輛相同的軺車排成圓圈，讓主車居于圓形地位，又用兩乘從騎在下角打破稍顯死板的圓周……”著重表現(xiàn)“使持節(jié)護(hù)烏桓校尉”，“死者乘坐的軺車，擁赤節(jié)，駕三匹黑馬……主車后有鉦、鼓、輂車、紅纓棨戟和斧車，兩翼列隊(duì)，層層環(huán)護(hù)著眾多武官、甲士，前呼后擁，車馬膘壯”[4]10-18。考古報(bào)告中的壁畫記錄與《后漢書·輿服志》中“使節(jié)鹵簿”為“大使車，立乘，駕駟，赤帷。持節(jié)者，重導(dǎo)從：賊曹車、斧車、督車、功曹車皆兩；大車，伍伯璅弩十二人；辟車四人；從車四乘”[14]基本相當(dāng)。這部分圖像，詳細(xì)展示了墓主人宦游過(guò)程中的具體地點(diǎn)、履歷，相應(yīng)的出行制度及其在地理空間上實(shí)際的升遷路線，是圖像敘事結(jié)構(gòu)篇章的“語(yǔ)用句法”，同樣忠實(shí)于具體對(duì)象確定性的秩序規(guī)則。

第三層代碼為出行圖在整座墓室壁畫中的排列秩序，遵守了先秦以來(lái)古人“事死如事生”的陵寢規(guī)制。前室壁畫中的六任出行圖被有序地組織在一起，自墓室前室西壁甬道門上方起，經(jīng)南壁、東壁、北壁環(huán)繞一周，首尾交錯(cuò)，數(shù)百人騎與數(shù)十車駕貫穿成一個(gè)統(tǒng)一宏偉的畫面[4]10-18。該墓的墓室門開在向東處，即送葬時(shí)由東向西進(jìn)入墓室，壁畫自墓門正對(duì)面的西壁右側(cè)起，從右向左繞行一周。這樣的構(gòu)圖組成方式，與武氏祠堂前室中各敘事模塊排列相近，形成漢墓車馬圖主題“同構(gòu)”的構(gòu)圖方式和“連續(xù)”敘事，形成既相對(duì)獨(dú)立又構(gòu)成連續(xù)的“敘述整體”[15]122。前室四壁上部的車馬圖不僅將六任履職時(shí)的車馬圖“并置”以達(dá)到時(shí)空連續(xù)性的敘事話語(yǔ)，還具有一般“畫像水平裝飾帶”的“引導(dǎo)閱讀走向”的意義[15]103。車馬圖構(gòu)成了整個(gè)墓室的“送迎接引”作用，首尾相連在四壁上方形成在西壁甬道口處閉環(huán)的環(huán)形帶，構(gòu)成帶有“回路”性質(zhì)的敘述形式[15]103，隨后沿著前室和中室的甬道進(jìn)入中室，四壁呈現(xiàn)歷任府衙及拜謁、宴請(qǐng)、百戲等活動(dòng)圖景，再引向后室，以恬淡的莊園生活、臥帳及四神獸匯入墓主人在天的永世生活圖景。如此，車馬圖的“引導(dǎo)”意義才能在墓葬壁畫結(jié)構(gòu)的整體上構(gòu)成意義的閉環(huán)。可以看到，在整個(gè)墓室壁畫的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)下，前室車馬出行圖的部分又作為整體敘事的一個(gè)模塊，構(gòu)成了整體敘事中的總起。

如此，在圖像敘事里建立起的語(yǔ)境，絕非一個(gè)不可捉摸、全憑意指去描摹的“虛的世界”，而是一個(gè)活生生、可感可知的仿佛耳邊有著馬車噫吁的確定的生活場(chǎng)景。

因此，如表2所示，壁畫作為圖像敘事的文本，其符號(hào)的表意強(qiáng)烈依賴對(duì)象本身確定的視知覺形象，通過(guò)視知覺所感受到的結(jié)構(gòu)，確定地勾畫出整體的圖像排列秩序。無(wú)論是單個(gè)的事物造型還是對(duì)象事物之間的連接組合，在“符號(hào)—闡釋”結(jié)構(gòu)中都必然與對(duì)象呈現(xiàn)出具體確定的“相似性”關(guān)系。這種關(guān)系既體現(xiàn)為與具體形象相符的“規(guī)約性”（第一、第二層代碼），也體現(xiàn)在對(duì)時(shí)空、邏輯連接上抽象的“相似性”（第三層代碼）[8]71-72。這種確定性的“符號(hào)—闡釋”關(guān)系，使圖像敘事中的符號(hào)代碼無(wú)法擁有文學(xué)敘事中文字符號(hào)代碼的強(qiáng)約束性和獨(dú)立性，呈現(xiàn)出“確定性”和“非獨(dú)立性”的特點(diǎn)。至此，圖像媒介和文字媒介的符號(hào)敘事差異立顯，可以進(jìn)一步探討在敘事差異中人如何參與了意義的敘述。

三、從圖文敘事差異中厘定人的主體性

在“符號(hào)—意義”的圖式中，人如何參與到符號(hào)意義的建構(gòu)是符號(hào)表意的關(guān)鍵。符號(hào)的“代碼”包括兩種：一種是給具體的最小“符號(hào)單位”賦予意義；一個(gè)是“符號(hào)單位”之間如何聯(lián)結(jié)，組成有意義的形式。兩者既通過(guò)外在于人的客觀符號(hào)體系將文本固定下來(lái)，又通過(guò)人的主體闡釋完成對(duì)符號(hào)的使用和意義的內(nèi)在把握。因此，池上嘉彥提出在符號(hào)表意的過(guò)程中，存在一組“代碼規(guī)定”與“人的知識(shí)體系和推理能力”之間的張力。前者有效地規(guī)定著符號(hào)文本的構(gòu)成秩序，后者在于對(duì)前者秩序的能動(dòng)地補(bǔ)完，修改、打破代碼規(guī)定，使符號(hào)文本變得松弛、靈活及創(chuàng)造性生產(chǎn)[8]124-130。唯有將人的“主體”加入符號(hào)敘事中，才能使符號(hào)敘事變得完整。

（一）圖文敘事中的“媒介敘事潛力”的差異

1.文學(xué)媒介“敘事潛力”的虛構(gòu)與闡釋

首先，如前文對(duì)《青青河畔草》中的分析，文字媒介下的敘事符號(hào)無(wú)法具體勾勒出對(duì)象物理性的邊緣，如視覺、聲音、味道等人類覺知中以感性直觀地把握具體“存在”的邊界（區(qū)分）是無(wú)從得知的，是文字媒介不能記錄的。文字的符號(hào)代碼具有強(qiáng)烈的“非規(guī)約性”，只能通過(guò)文字代碼的能指來(lái)建構(gòu)所指。在字詞層面，通過(guò)建構(gòu)“概念”賦予意義，鎖定所指；在句法層面，通過(guò)建構(gòu)“邏輯關(guān)系”，明確所指存在的方式如何是其所是。由此，文字媒介在虛擬的“語(yǔ)境”中，通過(guò)主體做出的“解釋項(xiàng)”，使意義在文字文本中被約束為一個(gè)整體。

其次，文字媒介的獨(dú)立性也造成了其符號(hào)敘事與對(duì)象具體的物理關(guān)聯(lián)性的斷裂，文字這種邊緣不清晰，虛擬的在場(chǎng)覺知為人的主體闡釋留下了空間。因此文字代碼本身的“完整”是相對(duì)的，留有許多闡釋的空間。伽達(dá)默爾認(rèn)為我們是帶著全部的經(jīng)驗(yàn)在闡釋，羅蘭·巴特提出的“復(fù)數(shù)”的文本，都是基于文字代碼給意義留下的闡釋空間。

2.圖像媒介“敘事潛力”的再現(xiàn)與闡釋

在圖像敘事中，其“可見”的特征基于圖像符號(hào)對(duì)視知覺的再現(xiàn)。通過(guò)圖像可以清晰定義出對(duì)象“存在”的物理邊界，再現(xiàn)了人類感性直觀中以視覺把握到的部分。我們根據(jù)符號(hào)創(chuàng)作者的繪畫水平和對(duì)圖像符號(hào)的組織方式，部分地再現(xiàn)出“對(duì)象”在“存在”狀態(tài)時(shí)被人們視覺所把握的形象。同樣，由于壁畫符號(hào)的平面性，只能再現(xiàn)出意義知覺下物象被降維后的造型結(jié)構(gòu)，在圖像代碼中，仍然存在闡釋的間隙，留給人們的主體闡釋去彌補(bǔ)。

因此，圖文媒介的不同“敘事潛力”在于對(duì)對(duì)象“在之中的存在”的整體把握和感性直觀的再現(xiàn)能力上的差異。不同的媒介敘事，基于人體知覺功能在媒介表現(xiàn)力上的局限。這種“敘事潛力”[6]的差異造成了不同媒介下“符號(hào)—闡釋—再現(xiàn)”的表意差異。

（二）圖文敘事中的“主體闡釋”的差異

無(wú)論是文字符號(hào)下“虛構(gòu)”的文本語(yǔ)境，還是圖像符號(hào)下“部分再現(xiàn)”的直觀形象，在符號(hào)代碼的表意中，都是對(duì)“在場(chǎng)覺知”感受的壓縮。由此才有毛詩(shī)序中所言“言之不足”，而這些被壓縮掉的“受損”關(guān)系的再現(xiàn)，都要通過(guò)“主體意圖”來(lái)補(bǔ)完。

和林格爾的墓室壁畫，通過(guò)榜題文字的形式，一定程度上彌補(bǔ)了圖像發(fā)生時(shí)的“在場(chǎng)”信息，有助于定位到這幅畫面在表達(dá)什么。但這種彌補(bǔ)仍然是不足的，需要通過(guò)讀圖的主體，調(diào)動(dòng)自身全部經(jīng)驗(yàn)來(lái)感受畫面中的墓主人經(jīng)歷了怎樣的一生。這里看不到《青青河畔草》里生動(dòng)的“相守”與“回望”的情緒狀態(tài)，因?yàn)閳D像代碼的“弱”規(guī)定性，無(wú)法明確地指示出對(duì)象之間的發(fā)展關(guān)系，需要更強(qiáng)的主體能動(dòng)性，通過(guò)主體闡釋恢復(fù)到圖像中對(duì)象“在之中存在”時(shí)的豐富意味。想象墓主人從“舉孝廉”到“護(hù)烏桓校尉”經(jīng)歷過(guò)怎樣的波瀾起伏。同時(shí)，圖像代碼的弱規(guī)定性是在于對(duì)抽象表意的“弱”，但其對(duì)對(duì)象視覺的勾勒是高于文字的，因此會(huì)覺得圖像中的敘事“更清晰”“想象的余地更少”。這種“少”是針對(duì)對(duì)象的“視覺直觀經(jīng)驗(yàn)”的“多”來(lái)說(shuō)的。在對(duì)對(duì)象抽象的“存在狀態(tài)、關(guān)系”的描述上，則相比于文字開放了更多的闡釋授權(quán)給了主體。

因此，在媒介敘事中“符號(hào)—意義”的過(guò)程受到代碼和主體的雙重影響，主體的經(jīng)驗(yàn)、推理能力成為“解釋項(xiàng)”構(gòu)成基礎(chǔ)的代碼的一部分，合并入原本符號(hào)內(nèi)的代碼中參與對(duì)符號(hào)意義的生成。代碼和主體的關(guān)系，可以看作一個(gè)此消彼長(zhǎng)的互補(bǔ)角力關(guān)系（表3）。主體全部經(jīng)驗(yàn)所形成的“知識(shí)體系和推理能力”影響著代碼規(guī)定性的執(zhí)行，這種影響包括補(bǔ)全、修正、更新及創(chuàng)造。代碼固定下的是所應(yīng)用的媒介能夠以某種“規(guī)則”定義、描摹、規(guī)范導(dǎo)向出的人體覺知“延伸”，不同的媒介按照這種“規(guī)則”輸出對(duì)對(duì)象的“不完全”的再現(xiàn)，這種規(guī)則的再現(xiàn)能力構(gòu)成了符號(hào)體系中被代碼規(guī)定著的規(guī)則的部分，而對(duì)于代碼“未規(guī)定部分”則依賴“人”的解讀。這種代碼“未規(guī)定部分”的缺口，包括了多幅圖像之間的“中斷”“距離”、文字?jǐn)⑹轮械摹拔幢M之語(yǔ)”、音樂(lè)中的“繞梁余音”。

四、媒介敘事中“意義”的可能性和“靈韻”

在對(duì)不同媒介敘事的特征探索中，可以看到這既與敘事媒介的再現(xiàn)能力有關(guān)，也與人如何通過(guò)自身覺知感受這個(gè)世界的意義有關(guān)。由此，本雅明所說(shuō)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代丟失的“靈韻”問(wèn)題重新浮現(xiàn)。“原初性”所代表的“此時(shí)此地”性正是一個(gè)事物“是其所是”的在世狀態(tài)被人以全部的覺知所把握的全部意義。當(dāng)這種狀態(tài)在被媒介材料再表現(xiàn)的時(shí)候，它的在世狀態(tài)是不可能被完全再現(xiàn)的，只能部分地被再現(xiàn)。至于哪部分可被再現(xiàn)、被符號(hào)傳遞，那就要看所使用的媒介具有哪些可能性。比如圖像可能只能再現(xiàn)它被人的主體感知能力限制的輪廓、視覺中的感性直觀，或文字中抽象的、被理性語(yǔ)言組織的狀態(tài)，而這一切都不可能是它本身的“在世狀態(tài)”。因此被媒介表述著、傳承著的人類的意義世界是一個(gè)包含著多種可能性的意義世界，“靈韻”則是這個(gè)意義世界中無(wú)處不在而又無(wú)法再現(xiàn)的東西。通過(guò)對(duì)“符號(hào)—意義”的生成過(guò)程的考察，作為“主體”的人的價(jià)值被凸顯，人的全部經(jīng)驗(yàn)和能力才是能夠彌補(bǔ)任何媒介代碼“未完成部分”的唯一能動(dòng)性，只有人才能追逐那些消失的“靈韻”，也只有人才能重新創(chuàng)造新的“靈韻”。在這個(gè)過(guò)程中，人的全部經(jīng)驗(yàn)的積累、能力的訓(xùn)練變得尤為重要。當(dāng)我們被各種媒介包圍，生存在各種媒介建構(gòu)的“意義世界”里的時(shí)候，我們更加需要那些來(lái)自對(duì)對(duì)象世界的真切體驗(yàn)，帶著我們?nèi)康慕?jīng)驗(yàn)去補(bǔ)全意義的空間。