跨文化視角下的明代花鳥畫傳播

內容提要：自大航海時代開啟以來，跨文化交流便成為人類活動的重要特征，人類的各項活動都不可避免地需要從跨文化的視角進行審視。明代恰好處于這一歷史時期的起點與高潮之中，其花鳥畫藝術也順應時代潮流，實現了廣泛的跨文化傳播。由于需求各異、態度不同、視角多樣，不同文化區域對明代花鳥畫的接納程度與影響方式也呈現出多元化的態勢。其中，波斯文明重視其教化意義，日本文化則更加關注其精神內涵，而歐洲文化則側重于其“異域”特色，并根據自身的發展需要，進一步發掘了花鳥畫的創新應用。

關鍵詞：明代；花鳥畫；跨文化；傳播

一、波斯文化對中國明代花鳥畫的吸收

中國與中亞的文化交流歷史悠久。早在唐代中期，中國畫師就已遠赴阿拉伯帝國謀生，將中國繪畫藝術傳播至中亞地區。唐代將領、旅行家杜環就曾在其著作《經行記》中記載，位于伊拉克的庫法城有來自京兆的“漢匠”樊淑、劉泚在當地作畫。[1]在唐代至明代花鳥畫正式傳入波斯之前，當地傳統畫作僅僅是引入中國花鳥畫的部分元素，如人物服飾、器物、山石、樹木等的表現等，“山巒、云彩、水面的畫法規則采用中國式……但構圖以一種非中國的方式將空白處全都填滿”[2]。

與中國明代同時期的，是波斯帝國的薩法維王朝①。這一時期，波斯與明朝廷交往頻繁，波斯畫家得以深入明朝宮廷畫院進行實地考察，近距離觀察中國花鳥畫從構思到完成的整個過程，這使得中國繪畫元素在波斯繪畫中的比重顯著提升。[3]16世紀后，波斯繪畫藝術一直遵循著“七種基本形式”：伊斯蘭式、中國式、云式、瓦格式、西方式、荷花式、羅馬結式。其中的中國式指的是由枝葉和花朵構成的精致圖案。除了波斯與明朝廷之間的互動，波斯畫家還通過朝貢貿易，特別是發達的民間貿易，獲得了大量中國花鳥畫作品。因此，明代花鳥畫在波斯繪畫中的比重大幅上升。[4]現藏于土耳其伊斯坦布爾托普卡帕宮圖書館的《巴赫拉姆·米爾扎集冊》（以下簡稱《集冊》），是薩法維王朝時期收錄中國畫數量最多的歷史文獻之一。《集冊》共232頁，除了波斯畫家的傳統繪畫作品，還收錄了西歐肖像畫2幅、中國畫17幅。從《集冊》所藏中國繪畫與西歐繪畫的數量對比不難推測，這一時期中國畫在波斯的影響力遠大于西歐繪畫。在這17幅中國畫中，明代工筆花鳥畫占了8幅，由此可以推測出明代花鳥畫相比其他畫種在波斯更受歡迎。以至于在當時波斯畫家的語境中，“中國畫”一詞甚至成為用來形容高超藝術技藝的修辭。[5]

波斯是一個政教合一的政權，其傳統繪畫尤為注重教化作用，追求極致的裝飾性與豐富的想象力，同時又追求意涵深邃、內容豐富。這一點與中國花鳥畫中的院體畫風格及其追求不謀而合。因此，波斯畫家對明代花鳥畫中的院體畫元素尤為熱衷。這些花鳥畫往往選取黃鶯、雉雞、灰喜鵲、海東青與紅嘴藍鵲等禽類為題材，繪制繁復細膩的翎毛，力求形象逼真。同時，這些花鳥畫還常以石榴、牡丹、白梅、芍藥、杜鵑花等色彩明快、花瓣繁復的花卉為輔，筆法細謹，賦色濃艷。

然而，早期的波斯畫家對于傳入的明代花鳥畫，更多的是將其視作“教材”和“圖庫”。當時的波斯畫家尚未充分領悟明代花鳥畫中的留白技巧和“意境”之美。他們常常將花鳥畫中的元素剪裁出來，作為紋樣納入官方的教材中，以指導宮廷畫師進行描摹和學習。這些畫師對明代花鳥畫進行了本土化的改造：他們剝離了牡丹、芍藥、錦雞、喜鵲等極富中國特色的元素原本蘊含的象征意味，并用波斯當地的元素進行替代。例如對于花冠繁復的牡丹、芍藥等圖案，波斯畫家便用伊朗當地常見的石榴花或與之花形相仿的大馬士革菊花進行替代。而波斯當地的喜鵲與中國原生的喜鵲體態相似，波斯畫家便模仿明代花鳥畫中喜鵲的儀態，但依據當地喜鵲的毛色進行描繪。

至明中后期，波斯傳統畫作在吸納明代花鳥畫特質的同時，也完成了自身的創新。波斯畫家開始借鑒明代花鳥畫的特色，掌握了留白和散點透視等技法，而明代花鳥畫中那些極富中國特色的元素，也完全融入了波斯繪畫的風格之中，從而形成了既有別于波斯傳統也有別于中國傳統的全新風格的畫種。[6]在明中晚期，波斯繪畫已經獨樹一幟，展現出獨特的藝術魅力。

二、日本文化對中國明代花鳥畫的吸收與創新

早在公元3世紀，日本就與中國開啟了文化交流。至唐代，這種交流達到第一個高峰，并一直延續至元代。在此期間，雙方的文化交流主要依托官方往來和宗教傳播，極大地推動了日本繪畫在宗教和世俗領域的發展。日本畫家吸納中國繪畫的精髓，在“唐繪”的基礎上結合本土元素，對日本繪畫進行了本土化改造，從而創造出了富有日本本土特色的“大和繪”，形成了獨特的民族格調。[7]

然而，經過數百年的發展，地理環境相對封閉的日本繪畫逐漸陷入了陳陳相因、創新乏力的困境，迫切需要新的畫種和技法的傳入，以打破這種沉寂的局面。

除了自然條件外，這一困境還與日本當時的政策緊密相連。當時，日本正處于“鎖國”政策的高峰時期。1513年，葡萄牙人首次抵達日本，隨后天主教在日本廣泛傳播。然而，時任日本統治者豐臣秀吉擔憂傳教士的活動會動搖其統治基礎，于是下令驅逐傳教士。1614年，德川幕府的領袖德川家康更是帶頭發起了大規模的驅逐傳教士運動。在接下來的1633年至1639年，德川幕府在短短六年內就頒布了五次“鎖國令”，導致整個日本只剩下長崎一個窗口可以與中國、荷蘭等國進行有限交流，這極大地限制了日本接觸外界的機會，也阻礙了其學習別國優秀文化的可能。在這一時期，不僅是日本繪畫，其他文化領域的發展也陷入了停滯狀態。[7]

鑒于此，德川幕府開始有限度地放寬鎖國政策，并在國內大力推行和平政策。在文化政策方面，幕府以儒家文化為基石，這為中國文化在日本的發展提供了更為有利的環境。得益于港口貿易帶來的經濟繁榮，市民階層逐漸興起。市民階級在物質富足之余，對藝術的需求也日益增長。文學、美術等藝術形式逐漸平民化，市民文學與通俗文學蓬勃發展。相較于之前的任何時代，江戶時代都展現出了更為和平的面貌，并強調對各類藝術的探索。正是在這樣的歷史背景下，明代花鳥畫藝術傳入了日本。

關于明代花鳥畫藝術傳入的狀況，當時日本著名畫家安西云煙②在《鑒禪畫適》中記錄道：“寬永（1624—1643）年間，黃檗宗僧侶首次將《芥子園畫傳》帶入日本。此書深受士大夫階層的尊崇，自此他們不再向外求索。祇園南海得此書后大喜過望，深知畫道之精髓盡在于此，并將其傳授給大雅。大雅卓然繼承了南宗的畫學傳統，以其含蓄淳厚、超凡脫俗的意趣雄視一世。云泉、介石等畫家也因此得以精進畫藝。唉，像南海這樣的人，真可謂是獨具慧眼啊！”這段簡短的記錄精練地總結了中國明代花鳥畫傳入日本的兩大途徑。

“黃檗宗僧侶”指的是黃檗宗創始人林隆琦及其隨行弟子。1654年，已63歲高齡的隱元隆琦帶領二十多名弟子東渡日本，在京都建立了日本版的黃檗山萬福寺，并于1661年正式創立了黃檗宗。在他的隨行弟子中，不乏繪畫名家，他們工詩善畫，并攜帶了大量名畫作品。因此，黃檗宗的僧侶中涌現出了不少知名畫家，其中的杰出代表甚至被視為長崎畫派的鼻祖。在林隆琦之后，仍有眾多中國僧人攜帶書畫作品東渡日本，為日本后來文人畫的蓬勃發展起到了積極的推動作用。

另一個傳入渠道便是畫譜。在明末清初時期，由于中國尚未有類似今天美術館功能的機構，繪畫的傳播主要依賴木版印刷的畫譜。記錄中提及的《芥子園畫傳》（圖1、圖2）便是其中的佼佼者。《芥子園畫傳》于康熙十八年（1679）出版，其首傳至日本的時間不晚于元祿元年（1688），且傳入次數多達41次以上，傳入數量不少于238套；二集的首傳時間也不晚于元文五年（1740），傳入次數不少于12次，數量不少于66套；三集的首傳時間同樣不晚于元文五年，傳入次數不少于12次，數量不少于51套；四集的首傳時間則不晚于天保十年（1839），傳入次數不少于6次，數量不少于21套。

以《芥子園畫傳》為代表的畫譜傳入日本后，受到了日本文人士大夫的熱烈歡迎。記錄中提到的“祇園南海”和“池大雅”等，均為當時日本文人畫壇的杰出代表。這些畫家在接觸到來自中國的全新畫作圖譜后，深感“畫道之精髓盡在于此”。

然而，這些文人畫家又特意強調，他們所學的“道”乃是“南宗衣缽”。所謂的“南宗衣缽”，源自明代中國畫壇的一場深刻分化與變革。

在明代中晚期，中國花鳥畫正處于宮體、文人、通俗風格融合并趨于商品化的大趨勢之中。然而，部分文人畫家正奮力抵抗這一潮流。以文徵明、沈周為代表的文人士大夫，高聲疾呼繪畫不應過分強調功用，而應成為閑暇時寄情暢懷的表達。董其昌則將這一主張推向極致，他在《畫旨》一書中提出了“南北宗論”的劃分，將工雅富麗的院體畫和筆法工整的通俗畫歸為北宗，而將水墨淡雅的文人畫歸為南宗，以此彰顯文人畫“去俗”的高潔精神。這一觀點與日本文人畫家崇尚筆墨簡練、追求灑脫、明快、淡雅的藝術品位極為契合。南宗花鳥畫所展現的邊入仕邊作畫的生活方式，也與日本士大夫的理想生活頗為相似。因此，當南宗花鳥畫傳入日本后，深受日本畫界的推崇，被視為正宗。大批日本文人畫家、職業畫家開始模仿其風格進行創作，從而催生了一個新的畫派。由于自認為繼承了“南宗”的傳統，這個畫派被命名為“南畫”。[8]

任何藝術形式在跨文化傳播的初期，更多地表現為繼承；而當本土藝術家廣泛介入后，則必然趨向于本土化。這是因為任何藝術形式都是原生文化下創作集體與創作環境的產物。在異質文化環境中，由于缺乏相同的創作集體和創作環境，藝術形式必須經過本土藝術家的接納、改造，實現本土化，才能得以繼續生長和發展。明代花鳥畫傳入日本的歷程也遵循了這一規律。在日本，并不存在與中國相同的士大夫群體。中國的士大夫群體主要由受過系統儒家教育的知識分子構成，而日本接受儒家教育較多的是武士階層。因此，武士階層更容易解讀漢詩漢畫，并最早接受了文人畫，且在創作時內容形式也更接近文人畫。然而，日本文人畫的真正主力是職業畫家。隨著南畫圈的逐漸擴大和普及，部分庶民、農民出身的職業畫家也加入其中，繪畫風格開始朝著適應日本本土美學的方向發展。畫家們逐漸從模仿明清繪畫中解脫，在繪畫中用本土的俳句替代了中國的詩詞，用個人情感表達取代了中式的哲學思考，用“物哀”“空寂”的日式美學取代了肆意灑脫的中式美學。

三、歐洲文化對中國明代花鳥畫的認識與應用

自16世紀起，歐洲掀起了一股“中國風”的熱潮。這股熱潮最初在荷蘭和法國興起，尤其是在法國蓬勃發展，隨后迅速席卷了整個歐洲。具有中國特色的瓷器、絲綢、漆器、雕刻等工藝品及畫冊被大量銷往歐洲，使歐洲人得以一窺來自遙遠中國的獨特風情。然而，在這一時期，中國藝術對歐洲藝術的影響主要集中在工藝美術領域。在繪畫藝術方面，由于雙方各自堅守傳統審美，難以認同對方的審美取向，因此相互影響有限。這同樣適用于傳統的中國花鳥畫，歐洲人難以從中體會到中國文人士大夫的精神氣質，而中國畫家也難以理解歐洲畫家為何能在畫作中“將人物、屋樹皆賦予日影”。盡管如此，這并未阻擋歐洲人對“中國風”的熱愛與追捧。法國畫家華托、布歇等人曾創作了大量充滿“中國風”的畫作，展現了歐洲人想象中的中國景象。盡管這些畫作中僅道具和場景融入了中國元素，人物的相貌體態仍保留著歐洲人的特征。狄德羅曾評價道：“何等漂亮的色彩，何等豐富啊！他（布歇）擁有一切，除了真實。”這種獨特的藝術現象還催生了一個專有名詞—“Chinoiserie”，即歐洲本土化的中國風格。[9]

盡管如此，中國花鳥畫憑借其獨特的審美觀念和繪畫風格，依然展現出了強大的生命力。盡管在傳統美術領域有所遺憾，但在工藝美術方面卻取得了顯著突破，中國花鳥畫成功實現了跨文化的傳播。

（一）室內裝飾

16世紀，大量以中國傳統花鳥畫為題材的裝飾性毛毯被裝載上駛向歐洲的商船。這些毛毯上的畫作繼承了兩宋以來院體畫的精髓，繪制手法追求精致細膩，纖毫畢現，力求還原自然之美。整體色調簡潔明快，絢麗而不刺眼。當歐洲人目睹這些來自遙遠中國的工藝品時，不禁贊嘆道：“他們寫作花鳥，或用針繡在絲絹的懸掛物上，極為成功，其單純而逼真，難以再勝過他們。”

到了17世紀，歐洲人又發掘了花鳥畫的新用途—壁紙。這種壁紙既可以通過印刷制作，也可以完全手繪完成，既能夠按照房屋墻壁的實際尺寸進行訂制，也可以按每套25張，每張長約365厘米、寬91厘米或122厘米的規格生產，通過拼接的方式覆蓋整個墻面。經過“花樹與鳥”主題壁紙裝飾的房間，顯得清新淡雅，仿佛置身于經過精心過濾的自然景致之中，令人心曠神怡。因此，這類壁紙深受歐洲用戶的喜愛，在歐洲各地熱銷。由這些壁紙裝點的房間被賦予了“中國房間”的美稱。即便18世紀英國政府為了限制其熱銷而對中國墻紙征收了進口稅，也無法遏制歐洲人對中國壁紙的狂熱追捧。

（二）博物畫

歐洲人在接觸花鳥畫的過程中，意外發現了其另一個卓越的用途—博物畫。自大航海時代開啟以來，歐洲博物學逐漸興起，眾多新物種和新形態相繼被發現，并被繪制成冊以供公眾了解。因此，急需一種能夠通過視覺語言和繪畫技巧精確描繪事物特征的方法，包括其質地、色澤、形態等，以便在少量文字說明的輔助下，準確記錄和傳達動植物的信息。

當時，歐洲人繪制圖樣的主要手段是素描或鋼筆素描，這些方法雖然能記錄質感和形態，但在色彩記錄方面存在局限。而當時的攝影技術尚未成熟，在自然光影的影響下，往往會遺漏許多細節。相比之下，中國花鳥畫中的院體畫則凸顯出其獨特優勢，其不依賴光影描繪，而專注于色彩表現的特點，反而成為一種長處。

1664年，德國人基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680）出版了名為《中國圖說》（China Illustrata）的著作，該書拉丁文原書名直譯為《關于中國宗教、世俗、各種自然與技術奇觀及其有價值實物的匯編》。書中詳盡地描述了中國的人文和自然風貌，并附有眾多以動植物等為主題的自然插圖。這些插圖均運用了中國花鳥畫的技法進行繪制，使該書成為歐洲人較早接觸到的展現中國花鳥藝術風貌的書籍之一，極大地激發了人們對中國物種的濃厚興趣。與由奢侈品引發的“中國熱”相比，這種基于興趣和向往而掀起的熱潮無疑更加持久。此后，直至18世紀末，不斷有博物學家前往中國進行物種考察，采集樣本，并聘請中國畫家運用精湛的花鳥畫技法對這些樣本進行繪制。這些畫作精準地記錄了樣本的每一個細節，甚至可以作為修復和鑒定標本的重要參考。

1852年，時任英國邱園皇家植物園主任，后來成為邱園第一任院長的威廉·杰克遜·胡克（William Jackson Hooker）對通草等植物產生了濃厚的興趣。他委托他人將植物標本從中國帶回英國以供研究，但遺憾的是，許多植物在長途跋涉中難以存活，僅有通草的一部分莖和葉子得以保留。得益于博物畫的幫助，胡克成功地修復了通草植物，并將其命名為“Aralia papyrifera”。

當傳統的發展道路遭遇阻礙時，中國花鳥畫另辟蹊徑，在新的藝術領域找到了自己的舞臺，以其獨特的藝術魅力煥發出了新的生機。

結語

藝術品的傳播自其創作之日起便不可或缺。無論是院體畫、文人畫，還是后來的通俗畫、花鳥畫都是創作者精神世界的直觀表達，它們通過筆墨的揮灑成為向外傳播的載體。不同的傳播主體因身份、社會地位和影響力的差異，其藝術傳播的作用和傳播效應也各不相同。同時，這些傳播主體在傳播目的、動機和觀念上也存在差異，這自然會對藝術作品的創作和推廣產生影響。例如波斯畫家服務于宮廷，其作品往往帶有宣教色彩；日本畫家則多出于文人志趣，更傾向于表達個人喜好和審美追求；而歐洲的博物學家則著力于科學研究，更關注藝術的實用性和記錄功能。從這一角度來看，明代花鳥畫無疑是一個成功的藝術品類。它能夠在諸多領域觸達不同的傳播主體，找到與之契合的點，并與之產生共鳴。在滿足對方需求的同時，明代花鳥畫也完成了自身的傳播，從而實現了自身生命的延續和強化。對一件藝術品來說，這無疑是一種成功；對一個藝術品類來說，這同樣是一種難能可貴的成功。

在當今傳播，尤其是跨文化傳播日益重要的背景下，明代花鳥畫的傳播同樣具有非凡的借鑒意義。一個能實現跨文化傳播的藝術品、商品乃至一種思想、文化，首先需要具備深厚扎實的底蘊，才能有足夠的空間和多樣性供不同異質文化的審視與選擇，從而滿足各取所需的需求。同時，也需要容忍異質文化對輸出的文化進行個性化的剪裁、改造和融合，最終完成本土化過程，即使在此過程中發生了“面目全非”的變化，也不必拘泥于保持“原汁原味”。這種觀念同樣適用于本土文化的代際傳承。每一代人的表達方式都是對當時當地具體環境的回應，在新生代的環境中，老問題可能已經解決，新問題正在出現，需要新生代在原有基礎上用自己的方式進行全新表達，這才是真正的傳承，而不應過分憂慮于“世風不古”。

當前，中國的“實物出海”已經蓬勃發展，“文化出海”也蓄勢待發。如何設計出適合出海的文化產品，如何規劃出海策略，如何經受跨文化傳播的考驗，以實現有效、良性的傳播，明代花鳥畫的跨文化傳播案例或許能為我們提供一些啟示。

注釋

①薩法維王朝（1501—1736）是繼阿契美尼德王朝、薩珊王朝以后第三個由波斯人建立，完全統一伊朗東西部的王朝。

②安西云煙，日本江戶時代著名畫家，尤擅花鳥畫，在日本藝術史上占有重要地位，對日本后世花鳥畫發展影響深遠。

參考文獻

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[9]利奇溫. 十八世紀中國與歐洲文化的接觸[M]. 朱杰勤，譯. 北京：商務印書館，1962：41.

策劃、組稿、責編：金前文