意境營(yíng)造

內(nèi)容提要：園林繪畫屬于山水畫的一個(gè)分支，受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)的影響，明代造園活動(dòng)的興盛使得園林繪畫題材繪畫興起，尤其以吳門畫派為勝。本文通過(guò)營(yíng)造畫面的自然之美、禪意對(duì)吳門畫派的影響及如何通過(guò)繪畫體現(xiàn)自己，詩(shī)畫意境的結(jié)合來(lái)傳達(dá)園林的靜美與和諧，探討了吳門畫派園林繪畫的意境特征，即其如何通過(guò)畫面表現(xiàn)出文人的閑適心境與對(duì)自然的向往。

關(guān)鍵詞：吳門畫派；意境；園林繪畫

在明代中期以后，社會(huì)風(fēng)氣整體趨向世俗化與享樂化。伴隨著城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，士紳階層擁有了前朝不曾有的意識(shí)與情趣。他們不僅在物質(zhì)層面上追求世俗享樂，而且在精神層面上向往閑適與高雅，展現(xiàn)出了對(duì)物質(zhì)與精神的雙重追求。江南地區(qū)商業(yè)活動(dòng)頻繁，尤其是蘇州地區(qū)，私家園林的建造蔚然成風(fēng)，資本主義萌芽也在此地出現(xiàn)，從而積累了大量的社會(huì)資本。明初朱元璋所提出的厲行節(jié)約的風(fēng)尚已不再流行，擁有富余資本的社會(huì)名流紛紛修建園林別院。這種風(fēng)氣從明中期的仁、宣二帝時(shí)期開始，一直延續(xù)到萬(wàn)歷年間。“仁宣之治”開創(chuàng)了明代的盛世局面，政治環(huán)境寬松，文人地位提升，可以說(shuō)此時(shí)文人建園的物質(zhì)條件和精神條件都已具備，這也是明代大興園林的重要原因。

與此同時(shí)，以沈周、文徵明等為代表的畫家創(chuàng)作了大量的園林題材繪畫作品。這些畫作不僅細(xì)膩地描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，更深入地展現(xiàn)了文人在園林中悠然自得的生活狀態(tài)。吳門畫派的園林繪畫，憑借其特有的溫和文雅之文人氣息，刻畫了園林的外在景致，并巧妙營(yíng)造了其內(nèi)在意蘊(yùn)，進(jìn)而形成了一種獨(dú)特而成熟的園林繪畫風(fēng)格。相較于宋代畫家傾向于展現(xiàn)皇家園林的富麗堂皇與莊重氣派，吳門畫派則更加偏愛描繪那些恬靜自然、精巧別致的江南私家園林，這體現(xiàn)了文人對(duì)幽靜雅致生活的向往與追求。

一、自然之境的營(yíng)造

明代造園以蘇州府和松江府最為興盛，此時(shí)私家園林的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以往各代，這主要是受當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境影響。當(dāng)時(shí)文人群體多處于仕隱交織的微妙狀態(tài)，既向往山林隱逸，又難舍廟堂抱負(fù)，故而采取了一種獨(dú)特的方式—建造私園。園林為士人提供了一個(gè)絕佳的隱逸場(chǎng)所，他們將情感與人生哲理融于造園藝術(shù)中，體現(xiàn)了雅致格調(diào)的文人色彩。園林繪畫展現(xiàn)了他們對(duì)閑適生活、文人雅集及隱逸情懷的向往與追求，從而構(gòu)建了畫面獨(dú)特的“情境”內(nèi)涵。畫家巧妙運(yùn)用園林中的山水元素作為情感載體，不僅描繪了園居生活的寧?kù)o致遠(yuǎn)，更借此寄托了個(gè)人超脫世俗、追求隱逸的哲思，使畫作成為心靈世界的直觀映射。于是，園林中的每一處細(xì)節(jié)，無(wú)論是草木之姿、山石之態(tài)，還是流水之音、光影之變，都顯得有形且有神。

計(jì)成在《園冶》中描述道：“古之樂田園者，居于畎畝之中；今耽丘壑者，選村莊之勝。團(tuán)團(tuán)籬落，處處桑麻；鑿水為濠，挑堤種柳；門樓知稼，廊廡連蕓。”[1]人們欣賞自然山川，既能帶來(lái)視覺上的愉悅，亦能通過(guò)身臨其境的游歷與居住，更加親近自然山水，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共存，從而得到精神層面的滿足與提升。

園林繪畫不拘泥于自然，而是巧妙地將虛實(shí)取舍融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，既再現(xiàn)園林實(shí)景，又融入個(gè)人情感與審美，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然景象的藝術(shù)再創(chuàng)造。與園林設(shè)計(jì)通過(guò)動(dòng)態(tài)元素的相互映襯及虛實(shí)空間的精妙布局來(lái)營(yíng)造不同空間感的手法不同，園林繪畫在展現(xiàn)空間層次方面，尤為注重留白的運(yùn)用及對(duì)山石樹木等元素的精心處理。這不僅豐富了畫面的視覺層次，也深刻體現(xiàn)了畫家對(duì)自然景致與生活哲理的深刻體悟。文人畫家將個(gè)人對(duì)自然界的感悟與生活的細(xì)膩觀察，巧妙地融入園林景觀之中，隨后又借助園林繪畫將這份獨(dú)特的情感、思考與理想境界傳達(dá)給觀者，從而實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)園林到藝術(shù)表現(xiàn)再到精神傳達(dá)的升華過(guò)程。舉例來(lái)說(shuō)，文徵明的《東園圖》（圖1、圖2）描繪了東園雅集時(shí)的情景：入口處有青松挺立，房后有翠竹搖曳，二者遙相呼應(yīng)；板橋橫跨于潺潺細(xì)流之上，堂后有水池與亭臺(tái)樓閣互相掩映。石徑上，兩位文士相呼步入園中，有攜琴童子隨行；堂內(nèi)四人凝神賞畫，有小童捧書而立；水榭之中，兩人對(duì)弈，神態(tài)悠閑，盡顯自然與人文的和諧之美。

在拙政園三十一景圖之一的《小飛虹》中，其構(gòu)圖精妙，布局均衡。畫面中央開闊明朗，而四周則細(xì)膩緊湊，這種疏密之間的強(qiáng)烈對(duì)比，為畫作增添了豐富的層次感。畫面中，水流蜿蜒而過(guò)，巧妙地將畫面一分為二，而在水的中央，一座精致的小虹橋又恰到好處地將兩部分畫面有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，使得整個(gè)畫面顯得更為緊湊和諧。畫中文士正悠然自得地行走于小橋之上，人在畫中游，流水悠然流淌，共同構(gòu)成了一幅寧?kù)o而美妙的景象。這一切都充分展現(xiàn)了畫家與周圍環(huán)境的和諧共生，體現(xiàn)了畫家與周圍環(huán)境相互融合、達(dá)到崇高人生境界的狀態(tài)。古樹參天、花草茂密、環(huán)境圍合靜謐、造型生動(dòng)，這種人景交融、天人合一的境地，需要投身林泉、寄情山水之間，方能領(lǐng)悟人景合一的真諦。

二、禪意之境的融合

禪宗美學(xué)倡導(dǎo)“明心見性，空無(wú)一物，頓悟成佛”及“不離世間上，外求出世間”的處世哲學(xué)，它摒棄世俗雜念，追求淡泊寧?kù)o、超然物外的理想心境，強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)，鼓勵(lì)人們?cè)诶斫馐浪兹f(wàn)物的同時(shí)，保持內(nèi)心的純凈與自由，不被世俗的浮華所束縛。禪宗美學(xué)中諸多“悟”的靈感源于自然的啟迪，禪宗不僅關(guān)注個(gè)體生命的內(nèi)在修行，亦對(duì)自然世界懷有深切的關(guān)懷。這一理念在園林及其繪畫藝術(shù)中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)，尤其是在營(yíng)造意境時(shí)追求人與自然的和諧統(tǒng)一，即“梵我合一”的至高境界。

吳門畫派在將文人園林景致融入畫作時(shí)，其核心理念根植于“天人合一”的哲學(xué)觀念，這一觀念貫穿創(chuàng)作始終。畫家們巧妙地將園林景致與山水畫法相結(jié)合，展現(xiàn)出自然本質(zhì)與繪畫美學(xué)的和諧共生，追求禪宗所特有的空靈意境。文徵明的隱居生活并非完全脫離社會(huì)，而是在保持個(gè)人道德修養(yǎng)的同時(shí)與志同道合的朋友交流，這體現(xiàn)了儒家思想中重視人際關(guān)系和社會(huì)責(zé)任的理念。在文徵明的《茶具十詠圖》中，展示了隱居者在山中的日常所見，通過(guò)對(duì)茶具和茶事活動(dòng)的描繪，體現(xiàn)了道教追求內(nèi)心平靜和超脫的理念，而文徵明在詩(shī)中所描述的隱居生活正是對(duì)這種追求的體現(xiàn)，例如題于《茶具十詠圖》上的《茶人》一詩(shī)：“自家青山里，不出青山中；生涯草木靈，歲事煙雨功。”

仇英的《獨(dú)樂園圖》是一幅反映宋代司馬光私人園林“獨(dú)樂園”的作品。該畫以手卷形式依次展現(xiàn)了園林中的七處景致，每處景致都體現(xiàn)了司馬光的生活態(tài)度和思想情感。這幅作品不僅是對(duì)園林景觀的再現(xiàn)，更是對(duì)司馬光精神和意境的深刻傳達(dá)。例如在“讀書堂”部分，仇英描繪了司馬光專心致志寫作的場(chǎng)景，反映了他在此完成《資治通鑒》的學(xué)術(shù)成就；而在“釣魚庵”和“種竹齋”等部分，則展現(xiàn)了司馬光退隱生活的寧?kù)o與淡泊。整幅畫作中，仇英通過(guò)對(duì)不同景致的精細(xì)描繪，展現(xiàn)了獨(dú)樂園的自然美景和人文氛圍。他的畫風(fēng)既精細(xì)又富有詩(shī)意，不僅還原了司馬光園林的實(shí)體景象，更深入地傳達(dá)了其背后的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想。這種對(duì)自然與人文相結(jié)合的表現(xiàn)，正是禪意之境的一種融合。

三、有我之境的體現(xiàn)

意境源自畫家主觀的心境與深刻的內(nèi)心體驗(yàn)，這些體驗(yàn)?zāi)Y(jié)成為畫家獨(dú)特的思想觀念和深厚的理論素養(yǎng)。吳門畫家深受蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫理念影響，在繪畫創(chuàng)作中，他們強(qiáng)調(diào)以自然為主題，借此抒發(fā)個(gè)人的情感與哲學(xué)思考。王國(guó)維在《人間詞話》中提到的“有我之境，以我觀物，故物我皆所著之色彩”[2]中的“有我之境”，即在我的境界中，以我的眼光來(lái)看待事物，所以事物全部顯現(xiàn)出我的色彩。而李澤厚在《美的歷程》里提出：“不在客觀對(duì)象的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精練深詠的筆墨意趣。”[3]

宋元時(shí)期的山水畫家多選擇獨(dú)自隱居山林，通過(guò)描繪山水之境，含蓄地傳達(dá)出“有我之境”的意境。明代吳門畫家則將“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野”的哲學(xué)思想融入畫作之中，他們通過(guò)園林題材的繪畫，不僅展現(xiàn)了文人士大夫的閑適與雅趣，更是深刻表達(dá)了畫者的內(nèi)心世界，這同樣是“有我之境”的一種體現(xiàn)。以杜瓊的《友松圖》（圖3）為例，這幅以松樹為主體的園林畫作，象征著園主堅(jiān)韌不拔、品德高潔的精神風(fēng)貌，是畫家借物言志、傳情達(dá)意的佳作，極大地豐富了“有我之境”的藝術(shù)內(nèi)涵。

此外，竹之高潔、石之骨氣等自然元素也成為吳門畫家心境的載體。與前朝的桃源圖相比，仇英的《桃源仙境圖》更多地展現(xiàn)了接近現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景。畫中不見身著質(zhì)樸衣裳的文人，而是飄逸的白衣道士；高山深處的建筑不再是簡(jiǎn)陋的茅草屋，而是富麗堂皇的亭臺(tái)樓閣，將仙境與人間完美融合。畫面中，高士雅集的場(chǎng)景悠然自得，這不僅是他內(nèi)心渴求融入文人圈子的真實(shí)寫照，也通過(guò)描繪頑強(qiáng)不屈的桃樹和松樹形象，抒發(fā)了自己難以真正融入文人雅士之中的郁悶情感。在資本主義萌芽的明代，盡管置身于喧囂的商業(yè)環(huán)境中，仇英依然保持著淡泊名利的氣概，為自己構(gòu)筑了一個(gè)既存在于現(xiàn)實(shí)之中，又遠(yuǎn)離塵囂、寧?kù)o自然的精神世界。

四、詩(shī)畫意境相融

一些園林因歲月的侵蝕而不復(fù)往昔的風(fēng)采，園林繪畫卻成為我們了解園林原貌的寶貴財(cái)富，而園主的文字記述更為園林歷史增添了厚重的底蘊(yùn)。將兩者結(jié)合起來(lái)分析，有助于我們更全面地還原并了解明代蘇州文人雅士的居住生活與社會(huì)理念。園林繪畫中的詩(shī)作、園記等，大多以園中景物為描繪對(duì)象，通常而言，園記會(huì)標(biāo)明位置，園圖會(huì)摹寫形貌，園詩(shī)則會(huì)闡發(fā)意韻。詩(shī)、圖、記合而觀之，即使園林已經(jīng)湮滅無(wú)存，仍可使人神游于其間。[4]吳門畫者好尚清逸之風(fēng)，致力于詩(shī)畫相融，追求詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)，相輔相成，渾然一體。他們常將詩(shī)歌以題跋的形式融入畫作，記錄當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，為后人提供了一扇窗，使人們?cè)谛蕾p畫作的同時(shí)，通過(guò)畫中題跋的詩(shī)文感受往昔雅集的韻味與氛圍，體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的情境，讓觀者在畫中自由遐想。當(dāng)畫意未盡、情感未抒之時(shí)，畫家會(huì)在畫面的恰當(dāng)位置書寫詩(shī)歌題跋，使詩(shī)歌、繪畫和書法在同一畫面中得以完美展現(xiàn)，三者相輔相成，為畫面增添了無(wú)盡的趣味與遐想空間。

園林繪畫作品大多體現(xiàn)了詩(shī)畫結(jié)合的特點(diǎn)，如吳門畫派領(lǐng)袖沈周“作畫必題一詩(shī)”。沈周畫中的人物，如垂釣的漁父、騎驢漫行的老者、草屋中讀書的文人，都悠然自得，加上題詩(shī)，進(jìn)一步揭示了畫面背后的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。這些人物不僅以詩(shī)化的形態(tài)呈現(xiàn)于紙上，更以飽含情感的敘述賦予了山水畫卷鮮活的生命力與詩(shī)意。沈周晚年的《杜甫騎驢圖》就鮮明地表達(dá)了他畫中人物與詩(shī)情的內(nèi)在聯(lián)系，題詩(shī)“杜甫騎驢三十載，詩(shī)窮只剩兩寒肩”，畫面中杜甫騎驢過(guò)橋，身后古樹參天，遠(yuǎn)山近水相映成趣，展現(xiàn)出厚重的氣韻。[5]

在他的畫作中，心境的表達(dá)依托于精心設(shè)計(jì)的空間布局、景致的巧妙映襯及整體構(gòu)思，賦予了作品渾然天成的審美韻味和溫馨和諧的氛圍。沈周的畫作不僅展現(xiàn)了這些，還蘊(yùn)含了豐富的信息，這些信息通過(guò)物體形態(tài)、空間位置、元素間關(guān)系的微妙處理及整體結(jié)構(gòu)的精妙安排得以傳達(dá)，深刻體現(xiàn)了創(chuàng)作者的深遠(yuǎn)意圖與高雅情趣。這種表達(dá)方式與詩(shī)歌藝術(shù)中的意境構(gòu)建、意象塑造及情感流淌緊密相連，是詩(shī)性思維的外在體現(xiàn)。

意境是畫家外師造化、中得心源，寄情于山水間的林泉之心，是追求心靈自由的體現(xiàn)，也是儒釋道思想交融下“天人合一”自然觀念的反映，展現(xiàn)了自然與心靈和諧共生的藝術(shù)境界。吳門畫家以細(xì)膩的筆觸勾勒自然，巧妙地將哲理與情感融入畫面，營(yíng)造出一種超越物質(zhì)、直抵人心的審美境界。通過(guò)文字的輔助，繪畫的意境得以更加清晰地展現(xiàn)。沈周在《夜坐圖》中附上的題跋，便是這樣的例子。畫面本身可能難以完全傳達(dá)其深層的意蘊(yùn)，但結(jié)合題跋中的詩(shī)文，我們能更深入地理解沈周當(dāng)時(shí)的心境。顯然，他曾被昔日繁復(fù)奢華的生活所困擾，而畫中則流露出他對(duì)隱居生活的向往與熱愛。在靜謐的夜晚，他身著衣物，靜坐于月光之下，于萬(wàn)籟俱寂之時(shí)，探索外在世界與內(nèi)心世界的奧秘。這種生活狀態(tài)與心境的交融，賦予了沈周畫作更深的內(nèi)涵，也彰顯了他作為藝術(shù)家的獨(dú)特追求。

五、園林繪畫的現(xiàn)代意義

無(wú)論是蘊(yùn)含古典韻味的園林，還是吳門四家筆下的隱逸家園，從古至今都是人們向往的理想生活。文人雖已遠(yuǎn)去，但他們優(yōu)雅的生活方式仍令今人神往。觀賞古人的園林繪畫作品，仿佛置身于其中，在園林中品茶賞景。只要我們保持對(duì)自然的熱愛與純真之心，定能找到自己理想的閑暇生活。吳門畫家的園林繪畫墨色濃郁、設(shè)色淡雅，有的直接描繪園林主景，為造園設(shè)計(jì)提供了參考；有的則通過(guò)園林一角的小景致展現(xiàn)宏大的氣象，這種含蓄之美恰如園林建造中的藏與露。[6]吳門園林繪畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深厚的文化內(nèi)涵，對(duì)現(xiàn)代園林繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，傳遞了淡雅、和諧與寧?kù)o的審美理念，為當(dāng)代園林繪畫提供了寶貴的審美借鑒，同時(shí)也為后人留下了珍貴的歷史記錄。現(xiàn)代園林繪畫在傳承吳門畫派意境營(yíng)造手法的基礎(chǔ)上，注重與時(shí)俱進(jìn)，關(guān)注現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和審美需求。畫家們以現(xiàn)代園林為載體，表現(xiàn)人與自然、人與人之間的和諧共生關(guān)系，使作品充滿時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)意義。

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文