論李嵩《花籃圖》中隱藏的折枝花理法表現

內容提要：本文以李嵩的兩幅《花籃圖》（冬、夏）與傳為李嵩的一幅《花籃圖》（春）的畫面內在結構為研究重點，從三幅《花籃圖》的共同組織圖式入手，探究其中折枝花與龍形氣脈的畫理，以及古人“四時觀”的物理表現。

關鍵詞：李嵩；《花籃圖》；折枝花

李嵩的兩幅《花籃圖》（冬、夏）與傳為李嵩的一幅《花籃圖》（春）分別藏于臺北故宮博物院、北京故宮博物院和上海龍美術館。這三幅作品描繪了三季花卉提籃，畫中的提籃編織精細，橫向穿插繁茂的折枝花，皆有落款“李嵩畫”。把三幅《花籃圖》并置后，我們可看到在畫面上呈現以下共同特點：構圖穩定飽滿，環抱式橢圓形花籃籃唇外翻，提梁精細繁復，提梁下盡可能減少留白，端重典雅。在花枝的組織安排上也體現出一些共同的程式：以折枝花為基本結構，主花折枝外露，花枝橫放，自然鋪展，生機盎然，花朵開合錯落，富有節奏感。

我們留心其畫面的花枝布置便可發現，三幅《花籃圖》中花材位置有一定的程式化安排，若把《花籃圖》（春；圖1）進行鏡面翻轉（圖2），花枝走向與另外兩幅《花籃圖》呈現出一致性。例如《花籃圖》（冬）中蠟梅花枝與《花籃圖》（夏）中萱草向左上方伸展；花籃提手都位于中央偏左側，主花位于其右側正中；主花右側都有往外上揚的花枝或花朵；花籃右下方的花枝呈先下垂再往上伸展的逶迤狀；花材均為簇狀小花枝；中部用偏正面的主花和繁茂的花、葉，填滿籃唇與提梁間的空白，較少出現枝干。

受“觸物圓覽”觀念的影響，宋畫表現出對自然物象全面深入的觀照。北宋郭熙于《林泉高致》中提出山水創作須“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”[1]128，畫花者向須“以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣”[1]277。從三幅《花籃圖》中可以窺見這種觀照：花籃呈半俯視視角下的狀態，可以把其想象成“深坑”，畫家帶領我們“臨其上而瞰之”，在花籃外翻的形態下，盡可能多地給予花朵以展示空間，兩側的花枝更加舒展。在這個畫家創造的小世界中，每一種花材都有自身獨立的開合、向背、藏露、疏密、主次的完備關系，且每種關系都各不相同。這些對立關系在畫中錯落相交、相互映襯，形成和諧且富有節奏的韻律美。

三幅《花籃圖》的花枝并未插入籃中，從每一幅的主花都可以看到作者細致描繪出的折枝斷口。畫家為何這樣安排呢？從物質條件上看，宋人發明了以蠟封花枝來保存鮮花的辦法，可于短時間內防止花枝脫水，延長儲存時間，此舉可以由畫中折枝印證，但更多還應結合畫理和圖式的流變來分析。以《花籃圖》（夏）為例，從畫面中可看出蜀葵的花枝與一旁的石榴枝葉走勢相同，與花籃籃沿處的圓弧線相呼應，具有線條的韻律美。如果此圖中的折枝按照插花的常理置于籃中，就會被花葉遮掩，這個優美的走勢線就消失了，石榴花的右下部分就有了堆砌感。還有一個露折枝的原因可能是花籃中花、葉的體量都比較大，前后的花材之間多為掩壓關系，相比于另外兩幅圖，會缺少許多小花枝穿插線條的靈動感。所以在邊角的處理上，不同于另外兩幅邊角花枝更加向側面伸展，而更加強調花朵向上的力量。盡管《花籃圖》（夏）在整體布局中體現出了層次和秩序，但在花材的選擇和排列上，畫家特別注重其差異性，通過對畫面的精心建構，來避免單一和重復，使得每一部分都顯得獨特而和諧，共同構成了充滿生氣的整體畫面。

畫史上關于“折枝”的記載最早可追溯到唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中對邊鸞的評價：“最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也。……近代折枝花居其第一。”[2]另《宣和畫譜》評價其“又作折枝花，亦曲盡其妙”[3]。劉婕在《唐代花鳥畫研究》中對文獻中的折枝花概念做了詳細的考察。在唐代的藝術作品中，折枝形態通常呈現為局部花莖的“C”形曲線，體現在卷草紋的紋樣中，而整體構圖則保持中軸式的對稱與和諧。到了宋代，這一藝術形式經歷了風格上的轉變，發展為以“S”形的流暢曲線為主，以表現花枝的動態之美。這種曲線不僅在細節上展現了更加婉轉和生動的風格，而且在整體布局上也打破了唐代的中軸式構圖，整體生發出逶迤靈動的“龍形氣脈”。

中國畫的“龍脈”和“氣脈”概念與堪輿學中的“龍脈”有著相似之處，如重視脈絡條理、主次尊卑，以及關注藏風聚氣格局中生與被生的關系。畫學“龍脈”的核心在于氣韻生發。宋代繪畫在繼承之外打破了唐畫均衡穩定的格局，更加注重對畫面中勢的營造。在用筆上，毛筆所創造的線條不僅是形的輪廓，還蘊含著明確的動向，體現在每一筆的自然過渡—完整而連續的“起、行、收”的過程中，筆畫與筆畫間亦強調用筆的連貫，筆筆相生，一氣呵成。這種連續生發的筆法、筆勢不僅體現了技巧上的連貫，更是性情的自然流露，使得整個繪畫過程的時間感在畫面上得以呈現。在物象的表達上，不僅捕捉其形態，更要表現出力與勢的傳遞，以及一種不斷變化著的、生生不息的生命精神。而“氣脈”則是物象生發的軌跡。宋代畫家在作品中探索的“龍形氣脈”，是一個重要而復雜的概念，它涉及用筆的生發、流動，節奏，以及畫勢的展現?！褒埫}”一詞提出后，直到清初，王原祁的《雨窗漫筆》才對其進行了論述：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼備。”[4]但對南宋畫家而言，“龍形氣脈”已為畫家必知之理法。在北宋花鳥畫中，現藏于臺北故宮博物院的文同《墨竹圖》（圖3）以倒垂的竹枝為主體，出枝紆曲以取橫空之勢。蘇軾評價其墨竹“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意”[5]。在這幅畫中，竹子以其自然而然的生長狀態呈現出一種生命的節奏。畫中的竹枝不是僵硬直立的，而是有節奏地紆曲和伸展，仿佛每一根枝條都蓄滿了力量，隨時可能在風中擺動，或是在生長中突然拔高。既有“攣拳瘠蹙”這樣收縮的葉片和扭曲的枝條，這些細節捕捉了竹子受到環境限制而扭曲掙扎的動態，也有“條達遂茂”這樣伸展的繁盛枝葉。文同沒有讓所有的竹枝都朝著一個方向生長，而是自然交錯，這樣的安排更加符合自然界中竹子生長的真實情況，并體現了更深層次的“合于天造，厭于人意”的理學思想，即藝術創作應遵循自然的法則，順應自然的造化，而不應過分追求人為的裝飾。

以上觀念對《花籃圖》畫面組織的影響是潛移默化的。細看三幅《花籃圖》，可以發現其主枝皆有明確的折枝，且其枝干畫法與別的花枝有所區分：在《花籃圖》（夏）中，表現為設色上的區別，在《花籃圖》（春）和《花籃圖》（冬）中，主枝則用了分染法詳細刻畫，甚至還保留了“瘤節”，可以看出作者對此細節的重視。即使主枝部分被花籃提手部分遮掩，我們也可以把主枝抽離出來，還原出完整的花枝形態。（圖4—圖6）花卉的描繪很好地體現了當時繪畫的整體理念，追求整體與局部的平衡?；ㄖη€的走向，花朵和葉片的排布，以及它們在空間中延展的姿態，都顯示出一種自然而充滿生機的美?；ㄖ﹄m置于籃中，但很好地保留了不受干擾的天然狀態。每一朵花和每一片葉子似乎都在以自己的方式生長，花朵的盛開狀態如同“氣”的聚集和釋放，而尚未開放的花蕾則暗示著潛藏的能量，開合和轉折都充滿了內在的動感，營造出一種動態的氣韻。三幅《花籃圖》雖有一定的程式，即作者精心設計的、對觀者視覺焦點和目光流轉的玩味，但這種程式都被隱藏在每一朵花的朝向、每一片葉子的生長方向中。李嵩巧妙地將“龍脈”理論中的氣勢流轉和生發關系融入作品，展現了一種動態的生命力，使偏于“靜物陳設”式的花卉提籃也盡可能達到“合于天造”的自然之境，展現了宋代花鳥畫特有的藝術魅力和深邃內涵。從這樣的視角來看，《花籃圖》系列作品不僅是對自然美的再現，更是作者對生意、節奏、理法的深刻表達。這些元素的綜合，使作品呈現出一種既有靜態又有動態，既有序又自然的美學特質。故而，對古代繪畫構圖的討論不能簡單地將其歸納為畫面表面關系，應還原到宋代折枝花的語境中，要嘗試重構并還原當時的語境與觀念，不僅要關注技法的演變，更要挖掘文化和審美觀念對繪畫的影響。

清代吳其貞《書畫記》載，李嵩的《花籃圖》有四幅，應為體現四時觀念的整套作品。“四時風物”為宋代常見的繪畫主題，藏于北京故宮博物院的宋代佚名作品《折枝花卉圖》，以四時節令繪折枝海棠、梔子、芙蓉和梅花四幅，花枝皆為斜插，同時具有起伏之姿、顧盼之態。而分別代表春、夏、冬季節的海棠、梔子、梅花均在李嵩《花籃圖》中有所描繪，可見這幾種花卉在宋人心中為體現“四時觀”的某種特定花卉組合。同時期的山水畫家劉松年亦有《四景山水圖》存世。

作為農業大國，中國古代對“四時觀”的重視源于指導精耕細作的農業生產需求，并反映了古代哲學與自然環境的緊密聯系。在夏朝，隨著農業的發展，“四時觀”初見端倪，標志著先民對自然規律認識的初步形成。《山海經》中的“經之以星辰，紀之以四時，要之以太歲”[6]表明了古人對天文現象的觀察與對四季變換的記錄，反映了早期中國社會對天文和時令的認知。到了西周時期，“四時觀”更加豐富和系統。姜太公以“春道生，萬物榮；夏道長，萬物成；秋道斂，萬物盈；冬道藏，萬物靜。盈則藏，藏則復起，莫知所終，莫知所始”[7]的自然規律，向文王闡述治國的普遍法則。這不僅是對四季變化的生動描述，也是對社會治理的深刻隱喻。在這里，“四時”不僅是時間的劃分，更是宇宙萬物運動的根本規律，象征著無窮無盡的循環與變化。這種思想與道家的“道法自然”有著深刻的聯系，強調了順應自然規律的重要性。在南宋揚無咎的《四梅圖》中，畫家將梅花的發展變化總結為四個階段—未開、欲開、盛開、將殘，體現了畫家對自然的敏感與體悟。

“四時”還與古代祭祀有著密切的關系，禮制的要求使祭祀的間隔與頻率有著一定的規范，太少則不勤，太頻則不敬。《禮記·王制》較早確立了“四祭”的祭祀制度：“天子諸侯宗廟之祭，春曰礿，夏曰禘，秋曰嘗，冬曰烝?！盵8]東漢經學家鄭玄后來對這段文字進行了糾正，認為春礿祭、夏禘祭是夏代和商代的名稱，周代改為春祠祭與夏礿祭[9]。由此可見，古人的“四時”是一個復雜的觀念。唐宋時期，禮制下移，禮儀逐漸進入平民階層的生活，宋代完成了“士庶同禮”的轉變，“四時”活動的參與也不限于宮廷階層[10]。

因此，《花籃圖》中體現的“四時觀”是一個復雜概念，若要討論所繪花卉提籃的具體功用，不應簡單將其歸為“慶祝四季更迭”的宮廷隆盛籃，還可以展開更多的討論。

參考文獻

[1]郭熙.林泉高致[M]//陶明君.中國畫論辭典.長沙：湖南出版社，1993.

[2]朱景玄.唐朝名畫錄[M].溫肇桐，注.成都：四川美術出版社，1985：23.

[3]宣和畫譜[M].俞劍華，標點、注譯.北京：人民美術出版社，1964：244.

[4]王原祁.雨窗漫筆[M]//周積寅.中國畫論大辭典.南京：東南大學出版社，2011：194.

[5]蘇軾.凈因院畫記[M]//李之亮.蘇軾文集編年箋注：詩詞附二.成都：巴蜀書社，2011：151.

[6]劉向，劉歆.山海經[M].崇賢書院，校注.沈陽：北京聯合出版公司，2017：230.

[7]王玉芬.中國古典文學名著：六韜；三略[M].呼和浩特：遠方出版社，2006：14.

[8]戴圣.禮記[M].長春：吉林人民出版社，1998：95-96.

[9]鄭玄.禮記注[M].北京：中華書局，2021：196.

[10]楊志剛.中國禮儀制度研究[M].上海：華東師范大學出版社，2001：195-204.

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文