僧安道壹摩崖刻經書法風格之變及其內因探析

內容提要：僧安道壹的摩崖刻經作品有著獨特的風格和極強的表現力，對后世書家有著深遠影響。其早期的摩崖刻經作品與后期有很大不同，以北齊武平元年（570）的徂徠山刻經為節點，僧安道壹的摩崖刻經作品規模、形制開始增大，隸楷混雜的風貌在其作品中也日益多見。作為“二武滅佛”下的被影響者，僧安道壹摩崖刻經書法的變化或受此影響，隱晦表達了其對滅佛運動的“反抗”。本文通過對僧安道壹摩崖刻經書法變化成因的分析，認為滅佛運動的影響是促成僧安道壹摩崖刻經書法變化的主要內因。

關鍵詞：僧安道壹；摩崖刻經書法；滅佛運動；風格變化；內因

一、僧安道壹摩崖刻經風格的變化

僧安道壹及其所在刻經團體所制的摩崖刻經書法風格多在隸楷之間，結字天真爛漫，打破傳統且樸拙自然，給人以深刻印象。“在北齊，人們都能寫楷書……刻經隸書中雜有楷式，恐怕是書寫者不自覺地將平常寫楷字的習慣流露出來；而隸書中的篆法，則是為了顯示古意或書法本領有意寫成的樣態。盡管隸書中有楷式篆法的參用，卻糅合得圓融有趣，大大方方。”[1]147在山東境內發現的僧安道壹后期的摩崖刻經作品，大都呈現出隸楷混雜的現象。

劉濤先生以北齊武平六年（575）的尖山刻經為界把僧安道壹的刻經作品分為前后兩期。賴非先生贊同此分法，但認為僧安道壹前期的刻經作品充滿濃厚的隸書風格，后期的刻經作品則是典型的隸楷書[2]254-255。筆者認為應以北齊武平元年的徂徠山刻經為界將僧安道壹的摩崖刻經作品分為前后兩期，原因有二。

一為風格之變。僧安道壹前期的刻經作品（本文以多字刻經作品為討論對象）多為隸書，字形多取橫勢并較為規整，遵守法度，粗細均勻；后期的刻經作品以隸楷書為主，字形大多取方勢，造型頗多意趣，具有動感，舒展筆畫也都極力伸展，粗細對比強烈。早期的刻經作品如嶧山刻經中的《文殊般若經》（圖1）、徂徠山刻經中的《文殊般若經》（圖2）等刻經中的橫畫、撇畫、捺畫等舒展筆畫還未極力伸展，法度較為謹嚴。這時雖偶有捺畫類似“鳥篆”，但還未成為僧安道壹書寫的一個特點。后期的刻經作品如尖山刻經（圖3）、鐵山刻經（圖4）等刻經中的舒展筆畫極為飄逸，有“奔流滔滔，一瀉千里”之態，粗細變化強烈，且開始追尋字勢的動感：尖山刻經中的“諸”“常”等字、鐵山刻經中的“相”“無”等字，龍飛鳳舞，動感十足。又鐵山刻經中的“分”“別”“切”等字粗細變化強烈，“分”“顯”“相”“無”等字雖有構思之妙，但不同于“野狐禪”，自出機杼，其意趣天真爛漫，令人捉摸不透。

二為字徑變化。前期多字刻經作品（除《大空王佛》等大字刻經作品外）字徑較小，多集中在15～25厘米。后期多字刻經作品（除《大空王佛》等大字刻經作品外）字形多寬博，字徑較大，多集中在35～55厘米。早期的刻經作品，如洪頂山北崖壁《安公之碑》中的“大”（圖5）、“安”（圖6）、“刊”（圖7）等字，已呈現出僧安道壹晚期摩崖刻經書法風格的特點，結體樸質爛漫，毫無做作之感，但此時僧安道壹多字刻經作品的規模和字徑仍較小。后期的刻經作品，如泰山經石峪《金剛經》（圖8、圖9）的字徑則明顯要比早期洪頂山刻經的字徑更大，氣勢開張。此時僧安道壹的摩崖刻經作品形制和規模已向大型作品靠攏，并在后期頻繁出現大型多字摩崖刻經作品。

二、僧安道壹摩崖刻經變化的內因

為直觀了解僧安道壹摩崖刻經作品的刊刻時間、風格、字徑、石質等情況，現將山東地區有明確紀年或學界已做時間判定，且與僧安道壹有關的摩崖刻經作品進行整理①。（表1）

從表1中可以發現僧安道壹后期摩崖刻經的規模、字徑大小，較早期明顯增大。目前認為僧安道壹摩崖刻經前期字徑小，后期字徑大的原因有二：第一，受環境影響。前后期所刻石質不同，前期多刻小字，后期廣刊大字。第二，受活動資金限制。前期合作者多為僧人、比丘，可提供資金少，無法進行大規模的刻制活動。后期合作者多為名門望族，財力雄厚，有充足的資金保證大規模刻制活動的完成。這兩點可視為外因。不可否認石質和活動資金的多少確實會影響僧安道壹刻經作品的規模與大小，但不應僅以這兩點就確定僧安道壹摩崖刻經作品字徑大小和風格變化的成因。

僧安道壹前期的摩崖刻經作品石質雖多為石灰巖，但仍有大字作品并占有一定比例。大字作品雖多為《大空王佛》之類的題名作品，但也不乏多字且字徑較大的刻經作品。早期的司里山刻經中的《摩訶般若經·明咒品》字徑為45～55厘米，洪頂山北崖壁的《摩訶般若經·摩訶衍品》字徑為30～51厘米，這些都是僧安道壹后期摩崖刻經作品中較常出現的字徑。僧安道壹后期的刻經作品石質雖多為花崗巖，硬度大，不易刻制小字，但鐵山刻經中的《石頌》字徑卻為22厘米，岡山刻經中的小字刻經作品字徑也多為10～20厘米，這些是僧安道壹早期刻經作品中才會較常出現的字徑。另，僧安道壹早期作品中的嶧山刻經石質同為花崗巖，字徑卻多集中在17～23厘米。這足以證明僧安道壹及其所在刻經團體的刻制工藝十分豐富且精湛，在花崗巖上刻制如同早期字徑大小的刻經作品應并無難度。因此，石質和資金的影響不應是僧安道壹前后期刻經字徑大小變化的全部因素。

心理的變化會影響一個人前后期書風、字徑的變化。徐渭年少得不到父母的關愛，在家庭中地位低下，后又因狂病殺妻入獄，孤傲外表下，內心極為痛苦，其書寫的《自書詩文》冊極為奔放跌宕，奇趣怪異；貳臣王鐸在政治理想破滅后選擇將痛楚訴諸筆端，書法成了其釋放矛盾心理和緩解其落寞心情的載體，促成了其行草書瑰麗譎奇、撼人心魄且極富浪漫主義色彩的特點。而“二武”滅佛給僧安道壹內心帶來的影響理應不會太弱，太平真君七年（446）太武帝滅佛，造成“一境之內，無復沙門”[5]的悲慘景象。從時間上來說，僧安道壹不是太武帝滅佛運動的直接見證者，但北魏后期滅佛運動造成的陰影和影響在其心中已然埋下了一顆“反抗的種子”。建德三年（574）周武帝再次開展滅佛運動，這對佛教的打擊極其沉重。兩次滅佛運動給作為佛教徒的僧安道壹內心帶來的沖擊是無法描述的。另外，在當時稱得上其人生中的大作“泰山經石峪”開工不到一年便遭遇北齊政權的覆滅，加之當時滅佛的影響已波及至此，使其成了“爛尾”工程。

生活在動蕩不安的社會環境下，僧安道壹思想的形成、發展和變化應是極其微妙的，他的刻經活動可以看作在一定程度上對滅佛運動做出的“反抗”，這也是他作為一名佛教徒為保護佛法而采取的最好行動。在滅佛運動的背景下，除僧安道壹外，當時一些沙門僧侶也紛紛做出回應。沙門道綽經歷周武帝滅佛后，30余年間“恒講無量壽觀，將二百遍”[6]761，更加深信并宣揚佛教的凈土思想；慧遠法師抗聲爭論周武帝廢佛，稱周武帝是“邪見人”，會下“阿鼻地獄”[6]283，以此恐嚇周武帝，表達自己對滅佛的不滿；宜州沙門道積與僧友七人“于彌勒像前禮懺七日，既不食已，一時同逝”[6]908，以此表達對滅佛的不滿；名僧靜藹認為“吾無益于世，即事舍身”，選擇以身殉法，獨坐磐石之上以小刀自剜而死，慘不忍睹[6]910。而太武帝下令滅佛6年后（452）被太監宗愛害死，周武帝廢佛4年后（578）死于北征路上。“二武”都在滅佛不久后死去，這更加使得佛教徒確信佛教的“因果報應”說，并編造了周武帝因滅佛在地獄受苦、后悔莫及的神話。

統治者要滅佛，僧安道壹卻幫助保護佛教經典并向大眾宣揚佛教，廣刊《大空王佛》等摩崖刻經作品。這便是其對滅佛運動做出的“反抗”，也是其所能做出的最好回應。在北齊、北周崇佛的環境下，當時一些與佛教相關的工程規模十分龐大，而滅佛運動又會焚毀佛像、砸毀經碑，僧安道壹也深知“縑緗有壞，簡策非久，金牒難求，皮紙易滅”[1]143，又因“縑竹易銷，金石難滅，托以高山，永留不絕”[1]143，遂將佛經刻在諸石之上，希冀長久保存，以留后世。僧安道壹的刻經作品通常選擇刊刻在摩崖之上，以碩大的字徑示人，往往帶給讀者醒目且威嚴的觀感，也不容易被毀壞。此外，在僧安道壹的摩崖刻經作品中，《大空王佛》類的佛號刻經作品占了很大比例。丁一鶴在《行走的“大空王佛”》[7]一文中指出，僧安道壹以“大空王佛”自謂，是其為自身訂做的佛名。僧安道壹借“大空王佛”四字隱晦地向世人表達“我心即佛，我即是佛”的思想，借助形制宏大且極具表現力的摩崖刻經作品向普羅大眾宣揚佛教，對滅佛運動進行抗爭。正是滅佛運動這個內因，讓僧安道壹前后期的摩崖刻經作品有了如此不同，創制了諸如《大空王佛》等極具表現力的圖式化刻經作品。

僧安道壹后期的摩崖刻經作品多選在面向陽光的開闊之地，或是在交通要道等必經之地和有名望的地方。這便是僧安道壹的聰明之處，因為當時的平民百姓正飽受戰爭的摧殘，苦不堪言，正急需一種精神寄托來求得內心的安定。僧安道壹在多地刊刻規模宏大的《大空王佛》類佛號作品，并且多字的刻經作品也往往氣象宏大、精神飛動，此舉不僅能使當時文化程度普遍不高的百姓感受到佛“無處不在”及佛教的道場氛圍，為佛教吸引更多的信徒，也能讓處在水深火熱中的平民百姓找到心靈的慰藉，擺脫苦海。

法國當代哲學家朱莉婭·克里斯蒂娃說：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”[8]藝術作品可視為抽象的“文本”，也屬于歷史中出現過的經典元素的組合與再創造，無形中彰顯了作者內心的意識選擇。僧安道壹極具表現力的圖式化刻經作品應是其內心意識選擇下的吸收轉化與再創造。在滅佛運動的影響下，其之前那種強調中正平和、嚴謹整飭的書風和審美傾向往往會受到影響并做出改變，而大眾好奇尚異的心理或許也是影響僧安道壹摩崖刻經變化的因素之一，這些心理驅動便在一定程度上造就了僧安道壹個性的發揮創造及個人特征的展示。在僧安道壹的意識選擇下，其后期的摩崖刻經作品往往不如早期作品那么恪守規則，其動蕩跳躍的結字和極力舒展的筆畫（一部分筆畫甚至形態怪異）在后期的刻經作品中開始大量涌現；字間的粗細變化也往往極為強烈；夸張的“肥筆”和與北魏后期興起的“鳥篆”極為相似的捺畫與其他點畫也成為其書寫的一個特點；其用筆則往往充滿篆籀之氣，高古渾厚。這些表現和變化應是僧安道壹有意識在借鑒吸收的基礎上做出的取舍與優化，又因其在自然環境（外）和自身“反抗精神”（內）的作用下，遂選擇廣刊字徑較大的刻經作品和極具圖式化特征的佛號作品（如《大空王佛》），來吸引普羅大眾并宣揚佛教，與滅佛運動做斗爭。

作為一名佛教徒，兩次滅佛運動帶來的影響或許促成了僧安道壹前后期摩崖刻經作品字徑大小和奇特風格的變化，也是其大量刊刻《大空王佛》類題名刻經作品的內因，同時也造就了僧安道壹摩崖刻經書法瑰麗奇峭、撼人心魄的特點。后世書家對僧安道壹的摩崖刻經書法也多有評價。康有為稱“《四山摩崖》通隸楷，備方圓，高渾簡穆，為擘窠之極軌也”[9]，從側面肯定了僧安道壹的摩崖刻經書法作為大字榜書的嘗試頗具價值，意義深遠。

雖不應囿于單一方面去窺探某位書家書風的成因和變化，但筆者仍希望通過淺顯的研究，能夠拋磚引玉，引起更多研究者對僧安道壹其人和其摩崖刻經作品的關注與重視。雖然有關僧安道壹的文獻記載匱乏，但其書法藝術成就仍對后世書家產生了深遠的影響。在對書法藝術性和圖式化的表達上，僧安道壹的貢獻是不容忽視的。

注釋

①因山東地區存在大量有關僧安道壹的摩崖刻經作品，體量和保存狀況相比其他地區較為可觀，因此筆者選擇以山東地區有關僧安道壹的摩崖刻經作品作為本文的研究依據。

參考文獻

[1]劉濤.書法談叢[M].北京：中華書局，2012.

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[4]楊浩.山東境內北朝摩崖刻經中“僧安道壹”初考[J].泰安師專學報，2002（4）：50-52.

[5]釋慧皎.高僧傳[M].湯用彤，校注.北京：中華書局，1992：386.

[6]道宣.續高僧傳[M].郭紹林，點校.北京：中華書局，2014.

[7]丁一鶴.行走的“大空王佛”[J].中國書法，2017（14）：4-29.

[8]克里斯蒂娃.符號學：符義分析探索集[M].史忠義，等譯.上海：復旦大學出版社，2015：87.

[9]康有為.廣藝舟雙楫[M].祝嘉，譯釋.上海：上海書畫出版社，2021：132.

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文