黃河三門峽題材畫作評錄（上）

胡非玄

位于河南省西北部、豫晉兩省交界處的黃河三門峽，自中華人民共和國成立后便成為繪畫創作關注點之一，尤其是新中國成立初期（1949年—1966年）更是成為繪畫創作焦點之一，“從1955年黃河三門峽水利工程開工建設，到1960年主體工程初步完成，黃河三門峽在大約五六年時間里一直是當時藝術家創作的重要題材。”[1]其實，黃河三門峽成為重要的創作題材和常見的描繪對象，原因至少有三個。第一，三門峽有著動人的傳說和壯觀的景色。在民間傳說里，大禹治水時揮動神斧將阻礙黃河的高山劈成“人門”“神門”“鬼門”三道峽谷，才引得黃河水滔滔東去。雖然動人的民間傳說并不科學，但三門峽的景色卻足夠壯觀，今人鞏邵英有一首七律稱贊曰：“砥柱三門聳，黃河九曲回。鐵關封巨浸，玉礎瀉奔雷。浪攪昆侖霧，潭沉陸海灰。神州新禹跡，萬里寶圖開。”[2]“三門”之中，北邊的“人門”水流較緩，中間的“神門”波濤滾滾，而南邊的“鬼門”則是激流湍急、漩渦叢生，以至于古時的客舟貨船很難通行。而在飛浪湍流之中，人門島、神門島、鬼門島、梳妝臺（將軍柱）、張公島（煉丹爐）和中流砥柱等“六峰”巍然屹立，更讓三門峽增添許多奇偉之氣、壯觀之姿。那么，三門峽動人的傳說和壯觀的景色，非常適合成為表現黃河風景殊異和祖國山河錦繡的特定審美對象。第二，黃河三門峽水利工程可以充分體現新中國成立后十七年間取得的社會主義建設偉大成就。從1952年毛主席發出“要把黃河的事情辦好”的號召，到1954年4月13日三門峽水利工程破土動工，再到1961年正式建成，這些成就不但標志著中國水利迎來里程碑式成就，而且標志著黨和政府領導人民群眾取得造福人民的社會主義建設偉大成就。因此，通過描繪三門峽水利工程的建設，來歌頌黨和政府、歌頌人民群眾的創造力，便成為眾多文藝工作者的心愿。第三，聳立于三門峽激流中的中流砥柱，能夠正向隱喻中華民族精神和中國國家形象。其上有唐太宗題字“仰臨砥柱，北望龍門，茫茫禹跡，浩浩長春”的三門峽中流砥柱石，歷經萬年激流的沖擊和水浪的拍打而仍舊傲然挺立，因此便成為隱喻中華民族堅挺不屈和中國共產黨在風云變幻的歷史長河中巍然屹立的絕佳載體。這使得眾多懷著強烈民族認同感和歌頌黨的偉業、贊美人民偉力心愿的文藝工作者，將中流砥柱石作為重要的創作對象。

但長期以來，關于黃河三門峽題材的繪畫，學界研究較少，普通人更是知之較少，只有吳作人的油畫《黃河三門峽·中流砥柱》、傅抱石的國畫《黃河清》和錢松嵒的國畫《禹王廟》等少數畫作，進入研究者文章和讀者的視野。事實上，新中國成立以來未被關注的黃河三門峽題材畫作數量還有很多，那么將這些可能被湮沒于歷史長河中并且十分優秀的畫作進行全面細致的挖掘、整理和評錄，既有助于黃河題材畫作相關研究的展開，也有助于深入了解河南、感知河南，更有助于深入挖掘黃河文化，講好中國故事。

一、北方畫家的黃河三門峽題材國畫

在我國北方畫家中，河南畫家謝瑞階創作的黃河三門峽題材國畫數量最多，而且比較經典；與此同時，河南畫家周中孚、丁折桂也創作不少黃河三門峽題材國畫，可以和謝瑞階合稱黃河三門峽題材國畫的“中原畫家群”。“長安畫派”三杰之趙望云和何海霞，從1959到1961年曾到三門峽等地寫生，也創作一批黃河三門峽題材國畫。此外，山東畫家張登堂于20世紀70年代到三門峽寫生并留下數幅黃河三門峽題材國畫；主要以桂林山水畫成名的河北畫家董義方，也留有特色鮮明的黃河三門峽題材國畫。這些畫作共同構成北方畫家的黃河三門峽題材國畫長廊，推動著黃河題材繪畫及現當代國畫山水畫的發展。

（一）謝瑞階《黃河三門峽群島》

謝瑞階《黃河三門峽群島》（封二）初稿完成于1954年，1978年在初稿基礎上重畫，縱38厘米，橫64厘米，紙本設色，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第10幅即此畫。

該畫作是較早以黃河三門峽為題材的國畫作品，而且是水利工程未建設前的三門峽，因此是后人了解黃河三門峽原始自然風貌的重要視覺藝術品。畫作基本按照三門峽的自然風貌來構圖，這導致黃河對岸的山巒阻礙畫面空間感的生成，但畫作通過黃河水洶涌而來、奔流而去擴大畫面的想象空間，完美地回避寫實性構圖帶來的畫面弊端。畫作對三門峽鬼門島、神門島和人門島的描繪，筆墨剛健有力，極具藝術魅力。具體來說，作者以中鋒行筆來濃墨勾勒群島的外輪廓，又以側鋒、渴筆皴擦山體，再以濃墨皴染山體的陰面、用赭石或石青涂染山體的陽面，因此山體的硬朗之感和嶙峋之姿得以盡顯；同時，由于島嶼陰面和陽面的墨色對比強烈，其造型便更具立體感，使得畫作頗有西方古典油畫的視覺感受。筆墨蒼勁、融合西畫，使得該畫作不失為上佳之作。

（二）謝瑞階《黃河三門峽地質勘探工程》

謝瑞階《黃河三門峽地質勘探工程》完成于1955年，縱60.8厘米，橫177.2厘米，紙本設色，現藏于中國美術館。河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》第9頁印有的《三門峽工地》，為創作于1955年的紙本設色國畫寫生作品，與《黃河三門峽地質勘探工程》極為近似，當為其底本。

該畫作是較早的以黃河三門峽工程建設為題材的作品，描繪的是黃河三門峽建設早期的勘探活動。畫作在構圖和色彩上都值得被稱道，是頗能體現中年謝瑞階國畫造詣的佳作。在構圖上，作者將傳統山水畫的闊遠構圖法和深遠構圖法相結合，創作出一幅波瀾壯闊的黃河三門峽全景圖。從左向右看，畫作以浪花飛濺、波濤澎湃的黃河水和巍然矗立的鬼門島、神門島和人門島，以及壁立于河對岸的群山起景，再描繪黃河岸邊勘探三門峽的工程人員、貨車、帳篷、建筑材料，以及從三門峽峽谷直沖而下、滔滔遠去的河水。而且，該畫作采用散點透視，讓畫面凸顯出強烈的橫向空間感。從前向后看，畫作以黃河南岸三門峽工地上忙碌的工人、貨車和堆放的建筑材料構成前景，直截了當地傳達出歌頌社會主義生產建設的題旨；該畫作再以鬼門島、神門島、人門島、中流砥柱和洶涌前進、滔滔遠去的黃河水構成中景，既襯托前景中的“勘探工程”，又與之形成“自然”與“征服自然”的意蘊對比，以此呈現黃河的雄偉，并贊美新時代人民群眾改天換地的偉力；最后，該畫作以連綿的群山、遠去的河水和無垠的天空構成遠景，瞬間擴大畫面的前后空間、增添畫面的品味余地。鑒于此，有評論稱贊該畫作的構思：“此圖最為精妙之處在于用黃河的壯闊和旺盛生命力，襯托出勘探工人不畏艱險的精神，……而當氣勢磅礴的黃河和祖國的勘探事業聯系在一起時，新中國自強不息的精神被表現得尤其生動、有力。”[3]在色彩上，畫作吸收西方油畫重視色彩的觀念，以黃色為基礎色調來再現黃河水和三門峽周圍黃土的本色，并著意強化黃色的明度，讓高明度色彩帶來的明快情感同歌頌人民群眾改造自然的昂揚精神相互配合，色彩的運用中體現出明顯的抒情性。尤其是遠景中的水和天空的用色，同光的表現融合在一起，而且畫面色彩的明度由近及遠遞進，提升畫面色和光的層次感和韻律感，畫面也因此洋溢著光影美感。至于謝瑞階以濃淡對比強烈的墨色皴染山體，以明暗分明的處理強化山石堅硬的質感，都體現出學習融合中西繪畫審美表達的傾向。《黃河三門峽地質勘探工程》既保留國畫的審美特質，又體現出西方古典油畫的厚重感、層次感和華麗感，因而不啻為新中國成立初期的十七年間黃河三門峽題材國畫的經典、現代山水畫的經典。

（三）謝瑞階《砥柱石與獅子頭》

《砥柱石與獅子頭》完成于1955年10月，縱127厘米，橫68厘米，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》第1幅即此畫。

根據《砥柱石與獅子頭》畫面左上角的題詞，可以看到畫作的創作背景和創作目的。創作背景是1952年毛主席發出“一定要把黃河的事情辦好”的號召，以及1955年三門峽水利工程開始進行勘測；創作目的是以畫作保存三門峽壯麗的自然原貌、歌頌黨和人民群眾治黃事業的偉大。這樣的創作背景和目的，決定畫作既不能單單以勘測的場景為主體描繪對象，也不能單單描繪三門峽的自然風光，于是作者將三門峽的自然風光設置為畫面主體形象，同時將傳統山水畫常見的“點景人物和建筑”置換為勘測人員所住的帳篷、紅旗和書寫著“一定要把黃河的事情辦好”的條幅，然后再通過題詞對該畫作的主題加以闡釋，從而解決描繪自然山水同再現生產建設之間可能出現的矛盾。事實上，這種構思在后來的眾多三門峽題材國畫中反復出現，成為一種慣用的構思范式。在藝術方面，畫作在構圖、筆墨、色彩和“水法”上均有特色。在構圖上，畫作化用傳統山水畫常用的“一河兩岸”構圖法，將“兩岸”換成“兩石”——砥柱石和獅子頭山，并讓黃河水“斜向”分割畫面，畫面構圖因而活潑靈動。在筆墨上，該畫作多以斧劈皴來刻畫山石，又以焦濃之墨皴染山石陰面、以清淡之墨和赭石皴染山石陽面，從而強化山石的造型極其硬朗之感。在色彩上，該畫作在以黑、黃為主色調的基礎上提升色彩的抒情感，通過高明度和高純度朱砂點出的樹葉來對畫面“畫龍點睛”。在“水法”上，畫作并未采用傳統山水畫以線勾形、留白配合的方法完成波浪的造型，而是通過側鋒畫出的寬線、水墨色塊和留白共同完成波浪的造型，因此強化水浪的寫實性和厚重感，豐富國畫山水畫的繪水之法。不夸張地說，該畫作硬朗中帶有幾分清麗，亦屬現代山水畫的優秀之作。

（四）謝瑞階《神門放舟》

謝瑞階《神門放舟》完成于1955年，縱70厘米，橫100厘米，紙本設色，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第2幅即此畫，河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》第13頁和中州書畫社1982出版的《謝瑞階畫選》第19頁都印有此畫，為黑白色。

黃河三門峽的“三門”，自北向南為“人門”“神門”和“鬼門”，雖然“神門”沒有“鬼門”的波流那么湍急，卻也是波浪翻滾、舟船難行。《神門放舟》便是通過三個人駕一葉小舟穿行于波濤翻滾的“神門”激流的場景，再現三門峽兇險奇偉的自然景色，同時也贊頌人民群眾力圖駕馭和征服黃河的奮勇搏擊精神。為了更好地表現題旨，作者精心構思畫面：飛濺的浪花起景先聲奪人，翻滾的激流和矗立的神門島為中景，進一步渲染“神門”水勢之險，最后，顛簸穿行的小舟被置于畫面視覺中心，同浪花、激流、矗立的山石形成強烈的對比，即小舟的顛簸穿行反襯“神門”之險，而“神門”之險則烘托出人民群眾駕馭和征服黃河的搏擊精神。因為浪花的飛濺和激流的翻滾被描繪得愈加生動、真實，就愈加能夠強化題旨表達，所以，作者在傳統山水畫“水法”的基礎上融入西畫的一些表達方式：一方面運用傳統的留白技法刻畫浪頭，另一方面用塊面、色彩來造型，即用渴筆和塊面狀曲線（或曰寬線）皴擦出浪花和激流的造型，再配以灰黃色來表現黃河濁黃的水質、強化浪花的明暗關系。如此一來，黃河的浪花和激流的造型不但更為寫實和厚重，“神門”的兇險之感更加真實，畫作也更具動人心魄之美。

（五）謝瑞階《黃河梳妝臺》

謝瑞階《黃河梳妝臺》初創于1955年，重畫于 1979年，尺寸不詳，紙本設色，中州書畫社1982年出版的《謝瑞階畫選》第19頁印有此畫。河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》第23、25、26頁刊印的國畫寫生《梳妝臺之一》《梳妝臺之二》《梳妝臺之三》，也完成于1955年，當為該畫作的“姊妹篇”。

三門峽的砥柱山本來由人島、神島、鬼島、砥柱石、張公島和梳妝臺等6大巨石構成，現在只留下張公島和砥柱石，其他諸島因三門峽大壩的修建而被炸毀。從此角度看，《黃河梳妝臺》以國畫藝術的形式為人門保留曾經的梳妝臺樣貌，堪稱珍貴的三門峽圖像文獻。雖然賀敬之慷慨激昂的《三門峽·梳妝臺》一詩提升了巨石梳妝臺的知名度，但砥柱石卻因為“中流砥柱”一詞而聲名蓋過巨石梳妝臺，作為砥柱山一部分的巨石梳妝臺，其實和砥柱石一樣屹立在黃河激流之中、巋然萬年而不動，同砥柱石一樣極具民族精神寓意。因此，作者通過精心構思來表現這種屹立中流、巋然不動的高貴品質：一是采用仰視角度來正面描繪巨石梳妝臺，其傲然挺立之姿瞬間得以呈現；二是以波濤洶涌的動態反襯巨石梳妝臺的巋然不動，以不著筆墨的天空為背景凸顯巨石梳妝臺的英姿雄態。因此，仰視、動與靜的對比、簡與繁的互襯，非常藝術地呈現出巨石梳妝臺內在的精神氣質和隱喻的民族精神。至于巨石梳妝臺的勾皴染點、精雕細琢，黃河激浪的大筆揮灑、水墨淋漓，天空的不著筆墨、大片留白，以及由此形成的爽快硬朗風格和體現出的虛實對比的審美思想，使畫作題旨更好地被呈現出來。因此，該畫作堪稱形式和內容俱佳的“雙美型畫作”。

（六）謝瑞階《黃河三門峽》

謝瑞階《黃河三門峽》完成于1959年，縱146厘米，橫360厘米，紙本設色，現被藏于北京人民大會堂，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第4幅即此畫。

雖然謝瑞階于1955年創作的《黃河三門峽地址勘探工程》更受業界肯定、更被讀者熟知，但《黃河三門峽》能夠入選1960年的全國美展，也說明其文獻價值和藝術價值都值得被稱道。首先，《黃河三門峽》以巨幅的形式全景式地再現三門峽的自然風光，以“點景”的方式對三門峽工程勘探者加以呈現，并未如《黃河三門峽地址勘探工程》那樣鋪開描繪，因此《黃河三門峽》具有重要的記錄三門峽原始風貌的文獻價值。其次，《黃河三門峽》雖然同其他三門峽題材畫作一樣用焦濃之墨來勾畫山體輪廓、皴染山體陰面，但所勾山體之形更加平滑而少了棱角，畫作山體便顯得不那么硬朗而更為樸厚，這既顯示出作者可以有多種手法描繪山體，又顯示出作者并非完全寫實地再現對象，而是根據表達的需要進行適當的主觀加工。至于黃河水的呈現，《黃河三門峽》依然通過留白、塊面（寬線）和色彩的相互配合來完成，渾濁的水質、洶涌的波浪和回旋的暗流均因這種特有的繪水之法而形神兼備。

（七）謝瑞階《晴天彩虹》

謝瑞階《晴天彩虹》完成于1961年，縱75厘米，橫100厘米，紙本設色，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第3幅即此畫。中州書畫社1982年出版的《謝瑞階畫集》第27頁印有完成于1963年的《晴天彩虹》，與該畫作略有不同，當是其“姊妹篇”。

根據謝瑞階完成于1961年的《晴天彩虹》的題詞“中國共產黨四十周年紀念”可知，該畫作力圖通過雄偉的、表征著社會主義生產建設偉大成就的三門峽水利工程，以及象征爽朗心情的晴天和象征美好的彩虹來祝福中國共產黨成立40周年。為了更好地表現主題，作者將彩虹放置在畫面的視覺中心，將高聳連綿的群山和群山間虎踞龍盤的大壩與其并置在一起，通過相互間的映襯進一步凸顯大壩的雄偉，從而強化該畫作題旨的表達。該畫作的筆墨語言，依然體現作者擅長以渴筆和焦墨來勾皴點染的創作風格：一是用焦濃之墨勾勒山體、大壩和吊塔的輪廓，同時皴染山體的陰面，風格更顯樸厚；二是借用斧劈皴和刮鐵皴的傳統筆法，用渴筆皴擦來呈現山體和大壩的堅硬質地和細密肌理；三是水浪的描繪與其他的畫作頗為不同，用渴筆皴擦和留白技法呈現黃河水從大壩泄水孔中奔涌而下“卷起千堆雪”的雄姿，再用渴筆揮灑出的“寬線”來呈現激流回旋涌動之神態，筆墨酣暢淋漓。雖然該畫作非謝瑞階山水畫的典范性作品，卻非常能夠體現其筆墨的特點和功力。

（八）謝瑞階《大壩御雄流》

謝瑞階《大壩御雄流》完成于1963年春，縱75厘米，橫100厘米，紙本設色，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第6幅即此畫。

《大壩御雄流》以滔天的波浪起景，凸顯出黃河的難以馴服，然后精細描繪被截流的大壩，再用風云涌動的天空來襯托大壩，而表征著中國人民偉力的大壩的橫亙中流，則歌頌黨和人民治理黃河的偉力，贊美人定勝天的革命樂觀主義精神。為了更好地表現該畫作題旨，畫作借用傳統山水畫的高遠構圖法，將傳統山水畫中的高山峻嶺替換成大壩，同時以大角度的仰視來強化高遠構圖的特點，從而使得大壩身姿之雄偉得以瞬間呈現。此外，該畫作在筆墨上形成寫意與寫實、中國與西方的對比：一是用大寫意的筆法表現滔天的水浪，瀟灑中帶有幾分“恣意”，“恣意”中又不失規矩，但大壩卻精雕細刻、筆法嚴謹，造型非常寫實；二是描水繪浪時，注重寫其神而不拘泥于造其型，體現出國畫鮮明的重寫意的特征，但刻畫大壩時則如西畫一般注重造型、講究明暗關系。因此，活用高遠構圖法和中西交融的審美表達語言，讓該畫作別具特色且值得被品味。

（九）謝瑞階《中流擊水》

謝瑞階《中流擊水》完成于1977年春節，縱33厘米，橫49厘米，紙本設色，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第9幅即此畫。

根據《中流擊水》畫面左上角“一九七七年春節重畫，一九五五年黃河三門峽砥柱石寫生稿于鄭州”的題詞可知，該畫作應該有一個相近的國畫寫生底本，而河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》中有兩幅關于砥柱石的寫生畫，經比對，該寫生集第21頁的《砥柱之二》更接近于《中流擊水》，當是其底本。畫作首先映入眼簾的，當然是浩浩湯湯、波濤洶涌的黃河激流和聳峙黃河兩岸的高山峻嶺，三門峽的雄偉與兇險也因之躍然紙上。但畫面真正的視覺中心物卻是當流屹立的砥柱石，以及在激流中搏擊的正在展開勘測工作的小舟和勘測者，所以《中流擊水》真正要表達的題旨是通過再現驚險的勘測工作，贊美勘測者不畏兇險、征服黃河的英勇精神。以此觀之，作者用擅長的“水法”描繪波浪的洶涌，用焦墨、渴筆刻畫高山的聳立，從而形成一種烘托勘測者的英勇精神的效果，可謂筆墨為題旨表達服務、形式與內容相互統一。至于該畫作以水為主要描繪對象、以山體描繪為輔助，則同傳統山水畫乃至眾多的黃河題材國畫有區別，因為這些畫作常常以山體描繪為主體而以水浪描繪為輔助，所以該畫作打破傳統山水畫以山為主、以水為輔，以及以山為實、以水為虛的畫面主輔和虛實處理的慣常法則，具有值得被稱道的開拓性。

（十）謝瑞階《中流砥柱》

謝瑞階《中流砥柱》完成于1983年秋，縱150厘米，橫303厘米，紙本設色，現藏于河南省人民會堂，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階畫集》的第22幅即此畫。

很明顯，《中流砥柱》借用傳統山水畫的平遠構圖法，以澎湃的巨浪和屹立的山石取景，然后再描繪勇立激流中的核心形象砥柱石，并以青松、逶迤的河岸、遠去的黃河水和翱翔的水鳥為配景，最后是朦朧的遠山和浩渺的天空。可以說，該畫作意境開闊遼遠，充盈著昂揚向上的氣息，正吻合我國改革開放初期昂揚向上的時代氛圍。該畫作的筆墨語言值得被稱贊，畫家對水浪的描繪已經達到相當高的藝術境地，以焦墨給水浪勾線、以深赭色和灰色色塊為水浪造型并表現水的渾濁、以留白之法表現浪頭和飛沫，多種筆墨語言的融合使用讓水浪更為逼真、更加立體、更具光影效果。可以說，這種筆墨語言擺脫傳統山水畫以線條勾形并結合留白之法描繪水浪的局限，一定程度上擺脫傳統“水法”帶來的單薄感和裝飾性，提升山水畫“繪水”之法，因此有研究者高度評價道：“這是全新的水法語言的誕生，它既不屬于古人，也不屬于西方，它屬于謝瑞階。”[4]

（十一）周中孚《三門峽水庫》

周中孚《三門峽水庫》（封三）完成年代無明確記載，參照周中孚其他作品的藝術特點，分析該畫作的藝術特點后，推斷其可能完成于1980年前后，縱35厘米，橫52厘米，紙本水墨，北京工藝美術出版社2004年出版的《黃河魂·周中孚畫集》第19頁印有此畫。

《三門峽水庫》采用深遠構圖法，以壁立的山巒和奔流的黃河水為近景，以三門峽水庫大壩和庫水為中景，以群山和天空為遠景，畫面由近及遠的層次感和空間感非常明顯，充分體現出深遠構圖法的特點。但該畫作最值得被稱道的地方，是水墨的運用以及與筆法的深度融合。具體來說，作者以濕筆在生宣紙上創作，水、墨在紙上自然暈開，從而使得畫面水墨淋漓，并呈現出中國水墨畫特有的肌理；為了適配生宣紙和濕筆的使用，作者主要以粗筆勾勒和濃淡之墨點染為主，削減皴法的使用以免讓畫面“暈”成一團，這充分體現出中國傳統水墨畫筆法和水墨之法相互配合、相得益彰的藝術特點。

（十二）周中孚《三門峽工地》

周中孚《三門峽工地》完成于1959年7月，縱30厘米，橫82厘米，紙本設色，《周中孚畫集》第12頁印有此畫。該畫集無版權頁，出版社和出版時間不詳，但封底注明的印刷策劃者王曼如正是周中孚的妻子，因而畫集中的畫作當非偽作；該畫集有署名“中州古商城拓寶齋王順喜”2002年12月的《序言》，那么其出版時間可能在2003年。

《三門峽工地》以三門峽正在修建的大壩為主體形象，以兩側的山坡和近處的軌道、火車為輔助形象，再現了三門峽工程的建設場景。同周中孚的《三門峽水庫》的風格截然不同，《三門峽工地》以簡練的線條勾畫出大壩壩體、吊塔、吊車、高架橋、火車、流水等景象，又用明快而豐富的色彩皴染山體，體現出西方水彩畫的視覺感，但并不強調明暗光影和焦點透視，還保持著傳統中國畫的基本特征，因此習慣稱之為“彩墨畫”。結合周中孚其他時期的作品可以看到，這種彩墨畫體現著周中孚20世紀五六十年代常見的國畫風格。

（十三）周中孚《中流砥柱》

周中孚《中流砥柱》完成于1983年5月，縱53厘米，橫27厘米，紙本設色，王曼如策劃印刷的《周中孚畫集》第30頁印有此畫。

《中流砥柱》畫面上方有“大河東去白云間，長江萬里涌千帆。中流砥柱河心立，巨浪臺風何所懼”題詞，可見畫作贊美的是三門峽中流砥柱屹立激流所隱喻的高貴品質。畫作利用對比手法來表現砥柱石：一是筆墨上的繁簡對比，黃河瀑流以非常寫意的筆墨加以呈現，而砥柱石則相對被描繪得更加精細；二是色彩上的對比，黃河瀑流以灰黑白呈現，而砥柱石則以石青和濃墨呈現，因此砥柱石在灰黑白的背景下顯得更加凸出。綜上，該畫作主要以巧妙的構思和特殊的風格取勝，并不以恢宏的氣勢見長，頗有宋代“小品畫”的味道。

（十四）丁折桂《黃河三門峽畫卷》

丁折桂《黃河三門峽畫卷》完成于1980年春，縱34厘米，橫366厘米，紙本設色長卷，四川美術出版社2015年出版的《丁折桂畫集》第71頁印有此畫。

《黃河三門峽畫卷》左首是河南畫家李劍晨的題詞“偉大的國家，偉大的山河”，右首是河南畫家謝瑞階的題詞“黃河在前進”，由此可見，該畫作的主題同大部分的三門峽題材畫作相近，即通過描繪黃河三門峽水電站來歌頌祖國山河和生產建設事業的偉大。但該畫作值得被稱道的是采用長卷的形式描繪三門峽，盡管黃河三門峽題材畫作眾多，但采用長卷形式的卻并不多見。該畫作從左到右依次展開，先以三門峽水電站西邊的城市建筑、鐵路和高山取景，然后描繪三門峽大壩西側的建筑工地、房屋、人流、列車和群山，接著正面描繪三門峽大壩及翻滾的激流，最后以黃河東流而去收景。因此說，該畫全景式地描繪和記錄黃河三門峽水電站及其周邊的自然山川和人文景觀，具有較高的藝術價值和圖像文獻價值。

（十五）丁折桂《三門峽建設圖》

丁折桂《三門峽建設圖》完成于1980年7月，縱70厘米，橫458厘米，紙本設色長卷，四川美術出版社2015年出版的《丁折桂畫集》第71頁印有此畫。

《三門峽建設圖》與《黃河三門峽畫卷》的描繪對象、采用的視角和構圖大致相同，而且也采用長卷形式來描繪三門峽大壩及周圍風景，但該畫作描繪得更加細膩，更能體現丁折桂國畫的藝術特征。特征之一是筆墨蒼勁硬朗，作者用焦濃之墨勾勒山體輪廓，用渴筆皴擦山體，再用淡墨涂染山體的陰凹面，從而表現出山體的堅硬之感。特征之二是強調色彩的寫實性，以水墨描繪的山體之外的房屋建筑、山頭樹木和大橋列車，均按寫實的原則“隨類賦彩”，或藤黃色或赭石色或花青色或嫩綠色，這與傳統山水畫追求色彩的裝飾性大為不同，顯然是借鑒西方古典主義繪畫的色彩觀念；而且，這些色彩星星點點散落在水墨黑白之間，讓畫面增添幾分韻律感，因此有人如此評論丁折桂20世紀70年代以來的畫作：“在熟練地運用墨骨之后又賦以諧和而生動的色彩，這色彩不是那種帶有裝飾性的淺絳或小青綠，而是運用油畫的手法和色調使其融為一體，這樣中西結合并沒有格格不入的感覺，而只是顯得生動有朝氣。”[5]特征之三是繪水之法寫意瀟灑，作者采用線勾和涂色結合的方式表現黃河的水浪，勾線狂放不羈，求神似而不求形似，走的是傳統國畫繪水的路子。總之，《三門峽建設圖》不但在黃河三門峽題材國畫中頗為獨特，而且充分顯示出丁折桂立足國畫傳統、適當融合西畫技法的國畫創作追求。

（十六）丁折桂《三門峽水庫》

丁折桂《三門峽水庫》完成于1982年7月，縱100厘米，橫53厘米，紙本設色，四川美術出版社2015年出版的《丁折桂畫集》第93頁印有此畫。

《三門峽水庫》采用深遠構圖法，以河水、岸邊道路和橋梁構成近景，以壁立的山巒、奔騰的河水和大壩構成中景，層疊的遠山和峽谷構成遠景，畫面縱深感十足。但該畫作更值得被稱道的地方是灑脫不羈的筆墨和色彩：一是在筆墨上，作者以濃墨濕筆勾畫山形，再用恣意瀟灑的亂柴皴表現山石的質感和紋路；二是在色彩上，作者用石青和赭石涂染山體，而且色彩之間的過渡也不拘法度，形成黃、藍的強烈對比，頓生明快灑脫之感；三是在水流刻畫上，作者勾勒水形的曲線自由跳動、灑脫不羈，與描繪山體的亂柴皴正可相互呼應。因此，該畫作充分體現丁折桂老年時期山水畫的特點：有法度卻不囿于法度、雖從心所欲卻又不逾矩。此絕非一般國畫學習者所能及也。

（十七）趙望云《初探三門峽》

趙望云《初探三門峽》完成于1959年，尺寸不詳，紙本水墨，陜西旅游出版社2010年出版的、西安美術館編纂的《西安美術館·1》第143頁印有此畫。

《初探三門峽》采用俯視的角度全景式地描繪三門峽工地，既描繪三門峽壯麗的自然風光，又通過描繪人群、施工船、營房、帳篷和支架來再現三門峽工地的建設場景。作者用半工筆半寫意的方式完成此畫，尤其是河水和浪花的描繪，線條整飭、造型不避重復，顯現出強烈的工筆色彩。這使得畫面的裝飾感比較明顯，降低三門峽山水之兇險對人的壓迫感，讓人更容易感受到工地建設的火熱，因此有人品賞道：“站在這幅巨作面前，盡管山勢狂野危石林立，盡管江水湍流濤聲拍岸，但你感覺不到大自然的壓迫，反而會被熱氣騰騰的勞動場面所感染。”[6]但該畫作最值得注意的是對于山體的描繪：一是山體光亮的“明面”、灰赭色的“頂面”和深黑色的“暗面”極為分明，體現傳統山水畫“石分三面”的觀念，并且畫面體現出強烈的光影感以及西方古典繪畫的特征；二是山體的上段用色較深而下段用色較淺，因為上段在天空襯托下顯得暗些，下段因河水的反光而顯得亮些，由此可見，作者對明暗光影有著與眾不同的理解。總之，工筆畫法的使用和明暗的特殊處理，讓該畫作在眾多的黃河三門峽題材國畫中獨樹一幟。

（十八）趙望云《黃河水利工程寫生》

趙望云《黃河水利工程寫生》完成于1959年，縱46厘米，橫34厘米，紙本水墨，江西美術出版社2019年出版的《共和國畫卷上的紅色經典·建設》第108頁印有此畫。

《黃河水利工程寫生》以雄樸之風，再現群山中剛剛建成的三門峽大壩。該畫作采用高遠構圖法，以奔流的黃河水起景，然后以仰視的角度正面描繪壁立的群山和三門峽大壩，并且略去遠方天空的描繪而讓群山“頂天立地”，盡顯其雄偉之感。畫作對于山體的描繪也很有講究，近則以濕筆濃墨重筆勾畫，遠則濕筆濃墨和濕筆淡墨相互對比擦染而成，盡顯水墨淋漓之美的同時又不求雕飾、樸厚無比。對于該畫作的繪水，作者仍然采用傳統的線勾之法，線條微做彎曲之姿絕無過多卷曲之態，可謂樸實無華。劉驍純曾在1992年舉辦的“趙望云誕辰86周年紀念展”上發言，認為趙望云早期的作品是“純樸”風格，20世紀五六十年代的作品是“雄樸”風格，而晚年的作品是“平”風格。[7]那么，趙望云完成于1959年的這幅畫作，確實在構圖和筆墨上盡顯雄樸之風，堪稱趙望云的代表國畫作品之一。

（十九）何海霞《征服黃河》

何海霞《征服黃河》完成于1959年，縱90厘米，橫230厘米，紙本設色，人民美術出版社2004年出版的《何海霞畫集·上》第36頁印有此畫。

作為“長安畫派”三杰之一，何海霞的畫作比較典型地體現長安畫派“一手伸向傳統，一手伸向生活”的國畫創作主張，《征服黃河》亦是如此。首先是“一手伸向生活”：該畫作通過描繪橋梁、汽車、吊塔、紅旗和來來往往的工人，比較真實地再現三門峽水利樞紐工程建設的場景；同時，“Z”字形的構圖讓畫面活潑靈動，但這并非“中得心源”的主觀加工結果，而是描繪對象“橋梁”“群島”“岸邊道路”之間的結構本身即如此，所以畫作的構圖也是非常生活化的。其次是“一手伸向傳統”：在筆墨上，該畫作一如傳統山水畫那樣強調以線條來造型，河水、橋梁、汽車吊塔、人群的造型均是如此，而且山的描繪基本遵循傳統山水畫的勾、皴、點、染的程序完成，水的描繪也是采用以線條勾勒并結合留白的傳統法式；在色彩上，畫作遵守傳統山水畫的敷色之法，以石青來烘染山體，以赭石加藤黃來涂染黃河水，以石青和赭石交錯來渲染遠山。當然，擅長金碧山水畫的作者也沒有發揮其大膽用色的特長，而是比較保守地使用色彩，可能是為了保持畫面的寫實性和再現性，也可能是尚未找到合適的表現生產建設題材的用色規律。因此，畫作在構圖、筆墨上比較充分地體現何海霞的國畫功力，但色彩上卻未能展現其風格。

（二十）何海霞《馴服黃河》

何海霞《馴服黃河》完成于1959年3月，縱166厘米，橫78厘米，紙本設色，人民美術出版社2001年出版的《何海霞》第83頁，以及人民美術出版社2004年出版的《何海霞畫集·上》第30頁均印有此畫。

《馴服黃河》和《征服黃河》一樣，都是以再現三門峽工程建設為題旨，所描繪的場景也大同小異，只不過取景的位置有別而已。相較之下，該畫作更具層次感和空間感。《馴服黃河》采用俯視視角，以山石、石料堆、工棚和工作的車輛、人群取景，然后由近及遠展開描繪，以黃河和神門島作為中景，以黃河、河岸和天空構成遠景，層次分明且空間感明顯。該畫作還巧妙地將黃河、兩座島嶼和石料堆結合在一起，形成“S”形構圖，畫面也顯得活潑靈動。在筆墨上，作者采用直爽剛勁的線條勾勒山體輪廓，用斧劈皴完成山體質地和紋理的呈現，而且用墨濃淡相宜，顯示出作者用筆的蒼勁和用墨的豐富多樣。但同《征服黃河》一樣，畫作囿于再現生產建設真實場景的需要而在造型和色彩上缺乏主觀性、抒情性，以至于生氣不足、神韻不夠。

（二十一）何海霞《黃河三門峽工地》

何海霞《黃河三門峽工地》完成于1959年，尺寸不詳，紙本設色，人民美術出版社2004年出版的《何海霞畫集·上》第27頁印有該畫作。

很明顯，《黃河三門峽工地》以俯瞰的角度近距離地描繪三門峽工地的一角，再現火熱的生產建設場景。《黃河三門峽工地》與《馴服黃河》仍有諸多相同之處：一是在構圖上，畫面通過黃河和工地道路相連接而形成“S”形構圖，工棚、人造階梯和山體則分立兩側，整個畫面因而顯得活潑靈動；二是在筆墨上，山體輪廓線直爽剛勁、山體的質感和肌理因斧劈皴而得以完美呈現，由此可見作者筆墨功力的深厚。但該畫作依然囿于再現性、寫實性的創作方法而未能發揮其國畫的特長。國畫家周韶華認為，何海霞的畫作由主觀性強的意象形體結構、金碧輝煌的色彩結構和深遠、曠遠、幽遠結合的空間結構來構成畫面獨特的景觀和形式，因而成就他“金碧青綠第一人” [8]的稱號。顯然，該畫作不但在整體構思和物象造型上非常寫實，而且基本按照對象的固有色來設色敷彩，由此形成的圖式結構很能夠體現金碧山水畫的抒情性和裝飾性，以及何海霞金碧山水畫的風格。其實這也說明，題材、主題和創作手法、技巧之間的沖突，導致很多畫家未能充分發揮自己的特長和風格，而這正是新中國成立初期十七年間以表現新生活為目標的“新國畫”需要解決的重要問題之一。

（二十二）張登堂《黃河三門峽工地一角》

張登堂《黃河三門峽工地一角》完成于1971年，縱46厘米，橫68厘米，紙本設色，長城出版社2006年出版的《張登堂畫集·時代印記》第40頁印有此畫。

同新中國成立初期的十七年間眾多三門峽題材國畫一樣，《黃河三門峽工地一角》通過再現三門峽工地一角的勞動場景來歌頌社會主義生產建設，但該畫作在藝術上卻因為比較“西化”而比較獨特。首先，在構圖上，作者將傳統山水畫的高遠構圖法和西畫的焦點透視法結合在一起，有論者說：“品讀登堂的山水畫，……無疑滲入一些西洋畫的可取技法，如其取傳統山水畫中‘三遠’透視法與西洋畫的焦點透視法相用相諧。”[9]具體來說，該畫作中近大遠小的橋面是焦點透視的結果，而高高聳峙的山體則是高遠法構圖的體現，兩者的結合提升畫面的縱深感，強化山體的高聳之狀。其次，在筆法上，作者描繪山體、大壩和橋面時幾乎略去勾、皴的步驟而強化擦、染的功用，通過塊狀的“色墨”來造型和表現山體，畫面因而呈現一種水彩畫的視覺感受。最后，在對天空的呈現上，該畫作一反傳統山水畫慣用留白之法來表現天空的做法，而如西畫一樣通過涂抹云彩來表現天空，由此形成西畫風格的遠景。可以說，該畫作代表了張登堂早期國畫深受西畫影響的特點，同張登堂后來的傳統功底深厚的畫作有所不同。

（二十三）張登堂《黃河三門峽》

張登堂《黃河三門峽》完成于1971年夏，縱46厘米，橫68厘米，紙本設色，長城出版社2006年出版的《張登堂畫集·時代印記》第31頁印有此畫。

《黃河三門峽》藝術上比較突出的依然是構圖。不可否認，畫作采用的深遠構圖法并無多少獨特之處，但畫面左側三門峽大壩的斜向壁立，既提升畫面的空間感，又同遠處橫向的群山形成一種“縱”“橫”對比關系，讓原本中規中矩，甚至有些沉悶的畫面變得活潑靈動。所以，有人曾贊譽張登堂的畫作：“剪取其‘一角’，大膽取舍，使畫面構圖新穎別致。”[10]這樣的評價同樣適用于該畫作。該畫作的另一突出特點是大量使用擦染之法來表現對象，無論是遠處的群山，還是矗立的大壩、流淌的黃河水，都是以淡墨、淡色擦染而成。很顯然，該畫作更多地以塊面來造型和描繪對象質感的畫法，透露出西方油畫和水彩畫的重要影響。至于整幅畫作以灰赭色作為基礎色調，似乎與要表現的社會主義建設主題和火熱的時代氛圍不相契合，在三門峽題材畫作中顯得與眾不同。

（二十四）張登堂《施工中的三門峽水電站》

張登堂《施工中的三門峽水電站》完成于1971年，縱60厘米，橫80厘米，紙本設色，長城出版社2006年出版的《張登堂畫集·時代印記》第37頁印有此畫。

從畫面來看，數條象征著現代化的高壓電線縱橫于畫面，讓三門峽水電站和國家的工業現代化進行勾連，因而與眾不同。從藝術層面看，畫作對于空白的使用和虛實的處理更值得被品味。畫中的山體大部分以灰黃色的擦染來描繪，但吊塔周邊的山體卻以“空白”之法處理，因而形成特殊的“亮塊兒”，這種空白使用法和虛實處理法頗有黃賓虹山水畫追求的“一燭之光，通體皆靈”的味道。1953年，黃賓虹在題山水畫小品時說：“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛；虛中有實，可悟化境。”[11]黃賓虹主張畫面要有“光眼”，以激活整個畫面要表達的物象并使之具有靈氣，所以黃賓虹的很多山水畫作在房屋、小橋等物象周圍“留白”，以提高整個畫面的通透性、光影感、墨的濃淡層次感和虛實對比感。那么，該畫作在吊塔的周圍留白，便也起到“一燭之光，通體皆靈”的藝術效果，讓整個灰黃色的、比較沉悶的畫面更有光感和通透感，墨色也更有層次性。以此觀之，該畫作屬于張登堂早期國畫作品中藝術性較高的作品。

（二十五）董義方《三門峽水電站工地之一角》

董義方《三門峽水電站工地之一角》完成于1960年5月，縱162厘米，橫92厘米，紙本設色，文匯網客戶端2019年12月9日刊發的《董義方創作文獻展在滬亮相》一文的配圖中錄有此畫[12]。

《三門峽水電站工地之一角》畫面左上角的“一九六〇年五一節為我黨獻禮而作”題詞可知，該畫作的主題乃是通過再現雄偉的三門峽水電工程來歌頌偉大的中國共產黨。為了全景式地描繪和多層次地展示即將竣工的三門峽大壩，該畫作采用俯視視角，先以從大壩放水閘奔瀉而出的黃河水浪為起景地，然后細膩地描繪大壩的壩體、正在施工的機器和壩體上的吊塔，最后以遠方的黃河和天空作為大壩的背景來收景。從繪畫方法上看，該畫作采用兼工帶寫的方法，注重造型的寫實性和線條的準確性、整飭感。當然，線條產生準確性和整飭感，既因工筆畫法的使用，也因作者對線條功能的重視，作者認為線條才是國畫造型的基礎[13]。所以，作者不但使用大量筆直的細線來勾畫壩體的輪廓、展現其紋路，并以此完成吊塔、腳手架、機械設備的造型，而且使用曲線來勾勒放水閘奔瀉出的黃河水流，用密集的細線配合重墨的涂染表現壩體的背光暗部。這種線條的大量使用以及對明暗光影的重視，讓該畫作頗具素描畫的觀感，體現出中西畫法融合的趨向，因此該畫作在眾多三門峽題材國畫中頗為獨特。

（未完待續）

參考文獻：

[1]吳雪杉.大河頌：中國現代美術中的黃河[M].北京：人民美術出版社，2023：68.

[2]鞏紹英.鞏紹英詩詞選注[M].沈陽：春風文藝出版社，1993：175.

[3]我的祖國：國畫經典中的新中國70年系列報道“建設新中國（下）”[N].中國美術報，2019-9-2（6）.

[4]李明.魂繞大河 情寄丹青——讀謝瑞階黃河組畫有感[A]//何彧，張海，主編.黃河魂：謝瑞階書畫評論集[C].河南美術出版社，2000：87.

[5]李浴.序言[A]//丁折桂.丁折桂畫集[C].成都：四川美術出版社，2015：5.

[6]阿瑩.長安筆墨[M].北京：人民美術出版社，2021：21.

[7]趙望云繪，程征著.趙望云[M].石家莊：河北教育出版社，2002：235.

[8]周韶華.金碧青綠第一人[A]//何海霞[C].北京：人民美術出版社，2001：7.

[9][10]王著芳.漫議張登堂的山水畫[A]//中央美術學院，北京雅泰慧谷文化藝術公司，編. 中國畫二十家：張登堂[C].北京：北京美術攝影出版社，2004：21，21.

[11]王伯敏，編.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民出版社，1997：89.

[12]文匯客戶端.董義方創作文獻展在滬亮相[EB/OL]. https：//wenhui.whb.cn/third/ baidu/201912/09/307703.html.

[13]董義方.試論中國畫的特點[J].美術，1957（3）：4-7.

作者單位：洛陽師范學院