“新疆”作為一種詩歌方法

摘要：近年來，文學地域性書寫的相關探討、研究持續升溫，形成一種文學現象。與此同時，文學地域性書寫的問題也逐漸暴露出來，引人深思。其中，新疆書寫的問題就是一個值得被探討和反思的問題。長期以來，新疆書寫一直被置于類型學與地理學的視域之內加以探討，不斷突出和強化其地域特色與文化的異質性，而忽視新疆作為一種詩歌方法的意義。90后詩人蘇仁聰的新疆書寫在青年一代中獨具特色，因此，以蘇仁聰為中心，探討新疆書寫作為一種詩歌方法、詩學觀念的意義，不僅必要，而且重要。

關鍵詞：新疆書寫；蘇仁聰；地域性；詩歌方法；詩學理念

一、關于文學地域性的反思

近年來，文學的地域性話題逐漸成為一個持久而熱門的文學話題，前有“文學地理學”概念的提出，后有“新東北文學”“新南方寫作”等文學話題的持續升溫。這些似乎都在暗示著在當代文學寫作中，能夠彰顯作品獨特性的地域性已經成為當代文學中的一種重要現象。如果僅從文學生產屬地的地域性加以解釋的話，地域性之于文學的價值其實并沒有想象中的那般重要。但如果將其視為一種方法論，則又另當別論。

事實上，“寫作本質上不需要被掛上地域標簽，進行分類，以示區別”[1]。但作為詩歌創作主體的詩人就不一樣了。“就寫作本身來說，地域的重要性只是和個體緊密關聯，這涉及寫作者的成長因素，他賴以生存的一方水土，耳濡目染的語言習俗等因素，只有這一切形成合力才會對寫作造成影響。或者可以說，地域生活首先塑造的是寫作者個人，然后才可能影響作品。其中的環境浸潤、建立的思維慣式，與寫作激發的風格彼此交織，呈現復雜的態勢。”[2]因此，在談及文學的地域寫作時，一個首要的因素是文學創作主體的地域性，它與詩歌文本自身的地域性既密切相關，又有所區別。詩人都有自己的故鄉，故鄉的地域色彩和地域氣息多多少少會在他們身上散發出來，但詩歌文本卻未必如此：有的詩歌文本中含有強烈的地域因素，而有的詩歌文本中卻幾乎覓不見地域性的氣息。可見，這與詩人自身的詩歌觀念和詩人選擇進入世界的詩歌視角和方法有關。

在現當代作家的長期寫作中，地域往往與鄉土相關。比如沈從文的文學與他的湘西世界之間的關聯，孫犁與他的荷花淀之間的關聯，趙樹理與山西農村的關聯，柳青與陜北農村之間的關聯等。在許多人眼中，地域標示出作家的某種獨特氣質，似乎這些作家的文學獨特性是完全由地域賦予的一樣。其實，在這里面存在一個巨大的誤區。沈從文文學中湘西世界的獨特性，并不來源于湘西這個在現實中實存的地點，而是來源于沈從文的文學想象。所以，在湘西生活過的人那么多，為什么唯獨沈從文能寫出這樣一個獨特的湘西，這在某種程度上似乎暗示著，湘西并不獨特，所謂的獨特，乃是人們在各種比較中賦予的。而這種賦予，依靠的正是人類的想象力，在作家這里，則是文學的想象力。可見，偉大的并不是像湘西這樣的地方，而是賦予地方性以文學想象獨特性的作家。因此，在某種程度上，我們所探討的文學地域性，其實真正具有文學價值的并不是其內容上的地方性，如果說得更絕對一些，真正具有地域性的其實是作家，而非作品。任何一部好的作品，都應該在最終的文本呈現上擺脫偏狹的地域意識。

在越來越多人的心目中，地域往往與特色掛鉤。在文學研究與文學批評上，地域性也已經形成一套所謂的研究理論和研究范式。但凡涉及作品的地域性研究，幾乎都會不約而同地從民俗、方言、地方性儀式、地方性知識等諸方面去研究，少數研究得好的還會去深入探討一下隱藏在這些表層的地域性概括背后的文學構成，但大多數都是在套固定的話術，得出的結論也大同小異，使得各個明顯差別很大的地域在實際呈現上竟然出奇相似。歸根究底，是因為他們沒有明白一個事實，所謂的民俗之類的表現并非文學作品所獨有，它的社會性價值更為重要。如果單是研究這些，沒有必要非要到文學里去尋找，若是從文學的角度，探尋文學是如何以文學的方式展現民俗的，倒還稍有文學價值，但很少有人把這個問題做出彩來。

其實，很多時候，所謂的地域性特點是被人為制造出來的，正如上文所說，它是一種文學想象的生產，但這種生產并不都能取得成功。在中國現當代文學史上，地域性的書寫容易陷入一種反現代的等級制關系中，并暗含著一個文化和身份權利層次的問題。在文學史上，最典型的莫過于傳統的城鄉二元對立的書寫模式。“地域文學強調的是一種‘地緣’與文學的關系，尤其注重作家的籍貫以及創作和精神原鄉之間的內在互動。”[3]在現代文學中，地域在某種程度上就等同于鄉村，城鎮似乎不具有地域性。于是乎，對地域的書寫就逐漸演變為對鄉村的書寫。當然，這和當時的歷史條件是分不開的，在中國現代化初期，中國的大城市極為有限，有關城市的書寫自然就較為有限，而且，在傳統的文化視域內，城市常常處于一種文學的悖論中：一方面城市所代表的現代化進程是人們孜孜追求的，但另一方面，城市中的腐化墮落又是作為批判的對象而出現的。因此，現代作家對待城市的態度，一直都是十分曖昧的。此外，現代化的城市進程是一種舶來品，與傳統的城市化不同，因此，在現代作家看來，這種城市化并不具有歸屬性，而是一種陌生化的事物。自然，現代作家不可能對其產生歸屬，也就不可能將其視為自己的精神原鄉，城市化寫作也不可能被視為地域性書寫。在新中國成立以后的很長一段時間內，雖然城市的異化屬性被消除，但城市所象征的物質主義和消費主義仍被排斥，于是，城市也就面臨一個接受改造的命題。社會主義化的城市成為工廠所在地，不再是消費的象征，轉而成為生產力的象征。但社會主義化的城市依然面臨新的難題，即現實中的城市與鄉村被置于幾乎絕對對立的狀態，農村戶口與城市戶口所帶來的對立與隔膜，身份認同上的對立等諸多問題皆由此產生。于是，在改革開放后相當長的一段時間內，陳煥生上城和高加林的故事依然在演繹著。城鄉對立的背后其實是一種等級制觀念在作祟。過去是鄉村優于城市，而現在彼此的位置卻倒置過來。但無論如何，等級制關系一直存在。于是，地域性的書寫就變成一種等級制關系下的話語書寫。

“從五四時期開始，在討論文學話語中的‘地域性’因子的時候，一種以嚴肅、正統著稱的‘啟蒙話語’對此進行抗辯。‘啟蒙話語’認為所有的‘地域性’應該如城中村一樣被拆除，被改造。在這樣的陰影之下，文化有層次分明的等級，有優質與次等的二元對立。農村邊遠地區或邊疆地區的地域文化面對自身時，則難免露出‘次等’文化的羞愧之色。這樣的文化環境久而久之也促生地域性詩歌寫作的諸多尷尬局面。在地域詩歌發展的過程中，有的詩人往往采用雷同的意象去表達地域性的特征。由于沒有足夠和深刻的對生命的真切感知與思考，詩人往往陷入模仿的窠臼或同質化的境地。另外，地域性詩人群將自己的地方特色或個性發展到頂端的時候往往會遭遇瓶頸期，詩歌語言的枯竭和資源的匱乏也導致地域詩歌的式微。”[4]而且，更為嚴重的一個傾向是，一些詩人為了追求某種地域上的獨特性，制造詩意，以一些偏澀的故事、傳說、神話入詩，而不顧及這些素材是否有價值、是否與詩歌相合。在意象的組合、使用上，同樣也有這一傾向，很多意象突出詩歌的存在性，但詩意的營造卻并沒有跟上意象的轉換，這就自然造成二者之間的脫節。

很多時候，文學創作者們對地域性資源的過度依賴，并以此支撐自己的創作，不經意間就形成一種創作惰性。尤其是對于那種“深深植根于地域文化、歷史風情并偏于一隅的詩人而言，或許只有進行獨特的地域式創作，才會使其位置和風格凸現出來” [5]。這些詩人的創作“在反映他熟悉的地域生活以及故鄉記憶時顯得得心應手”[6] 。詩歌創作過于依賴地域資源，而一旦離開故土，或者走進新的創作題材和創作領域時，則往往茫然。而且，依靠地域性的創作往往難以持久，也很少能取得超越性成就。究其原因，或許是因為長期浸潤在地域性中，創作漸成格套，慢慢便沉浸其中，不知不覺形成一種創作的惰性，而創作出的作品也難免有些“千篇一律”的味道。當然，對于一些具有反思意識的作者而言，他們對此十分警醒，這一點在寧夏詩人單永珍的論述中得到某種呼應，單永珍曾說：“地域性仿佛方言，更是一把雙刃劍，在營養自己的同時，可能會傷著自己。說起‘地域性’，我似乎有點兒悲傷。因為地域性成全我，讓我漫游西部，似乎找到自己的地理背景和精神背景，找見精準的表達切口，為此而自得其樂。但當我發現別人送我一頂‘西部詩人’帽子的時候，仿佛我只在‘西’，‘東南北’似乎與我無關。這頂帽子實在有點兒小，盛不下我不羈狂野的心。何況我還有憤怒的雙腿、批判的牙齒，目空一切的逍遙。”[7]

一些文學史上的大家，很多都是從地域寫作開始的，但到后來，文學功夫愈加爐火純青之時，我們往往會看到另一番景象：對地域意識的擺脫，或者將地域意識轉化為一種內在的方法論，成為一種書寫人性的方法論。對此，單永珍也有精妙的分析：“福克納一生都在寫郵票般大小的約克納帕塔法縣的小鎮；艾特瑪托夫寫天山草原、沈從文寫鳳凰小城……似乎并沒有妨礙他們成為大作家，難道沒有地域性？我們回到‘人’的話題。文學作品寫的是人，挖掘的是人性。人性就是真善美與假惡丑，這是根本。所謂的描寫，不過是敘述的必要，一切都是為‘人’而服務。就像讀《紅樓夢》，如果被大觀園的景色所遮蔽，看不出人物命運的悲歡，筆者想，哪怕讀一千遍，也是白讀。有個詞叫‘風土人情’，有很多作品把主要的筆墨放在‘風土’的描寫上，而忽略對‘人情’的深度挖掘，本末倒置，作品成了幾張廢紙。原來，福克納、艾特瑪托夫、沈從文他們在寫人性，而不是寫‘風土’，地域并沒有拴住他們的思想，而是讓他們更加深刻。”[8]

文學是“人學”，文學的書寫最終要落腳于對人性的發掘上，也就是說，在文學中，地域更多地是作為一種書寫的方式、途徑而不是最終的目的和呈現加以使用的，地域只是為了抵達人性中的一個中間物。但就當前存在的地域書寫而言，顯然是有些南轅北轍的。

此外，在當前詩歌的地域書寫中，書寫內容雖然復雜，但書寫的維度卻是較為單一的，一種“反諷式”的詩歌寫作幾乎還未出現，地域大多數時候還是一個遙遠的地方、一個神秘的理想，一種更為復雜的地域書寫仍有待于被發掘。

二、“新疆”作為一種詩歌方法

——關于“地域性”的一種詩學考察

（一）“新疆”不僅僅是一種地理學和類型學

在一個全球化、信息化、數字化的時代，“世界”逐漸成為一種同質化的公共知識體系，而地域性書寫吸引人眼球的地方在于其稀缺性和奇異性。與詩歌中書寫內容的不斷推陳出新一樣，地域性在大量的書寫中必然會逐漸走向“熟悉化” “自動化”，從而逐漸喪失這種稀缺性和神奇性，其制造“陌生化”的能力也在逐漸喪失。地方性的反復書寫不可避免地會造成詩歌創作的同質化。為避免同質化，尋求差異，大多數詩人的第一思維慣性不是變革詩歌的寫作技術和結構體系，而是繼續挖掘更為隱秘的地域文化與地理知識，直到這些隱秘成為眾所周知的陳詞濫調。說到底，這樣的問題源于詩人的懶惰和認識的局限。詩人們不愿意深入語言的深層結構和事物的深層結構中，不愿意進行技術和方法上的更新，他們往往聚焦于詩歌內容表層和語言表層的變革，試圖以內容上新事物的入詩推動詩歌的奇異化，試圖通過語言表層的詞匯、意象的更新實現詩歌語言的迭代升級。殊不知，這樣的認識只停留于對詩歌的內容認識，具體到新疆書寫上，就是把“新疆”的奇異性當作一種內容的奇異性，而不是一種方法的奇異性。“新疆”僅僅是作為一種內容上的地理學和類型學加以使用的。但事實上，作為一種方法的“奇異”和“驚訝”，比在內容上的“發現”要更具有持久的生命力，尤其是在對地域性內容的發現逐漸倦怠的情況下，作為一種方法的新疆書寫逐漸呈現出其新的可能性，并有望成為一種新的研究范式。這是一種聚焦的轉移，它提示我們，在新的歷史背景和對象已逐漸浮出地表的情況下，我們有必要進行思維的轉換，使新疆書寫成為一把詩歌的手術刀，清理掉一些陳舊的地域性觀念，使其長出新的詩歌糧食。

（二）“新疆”如何書寫——語言、視角、技術與方法

“詩歌是語言的最高形式，它真正的意思是每一個詞語都渴望成為詩。詩人的職責就在于響應詞語的這一要求，并以自己全部的才智和心靈服務于詞語的這一要求。”[9]語言是詩歌的本體，因此，談論如何書寫“新疆”，語言是無論如何都繞不開的一個話題。語言不僅是一個個詞語串聯起來的語句，更是一種生活的觀念和方式。人，當進入新疆這一廣袤的語境中時，便與新疆發生關系。而關于這一關系和體驗的詩歌表達，則構成關于新疆的書寫。詩人使用何種語言表達，決定他以什么樣的態度和生活去闡釋與之相對應的生活。語言，不僅僅包含方言詞語，而且更是這種方言背后的生活方式。特殊的生存環境和生存體驗，生成特殊的地方性詞語和地方性表達方式，與之緊密相關的是其背后的生存命題。因此，方言入詩，絕不僅僅是意象的增加和詞匯的更新，而是一種新的生存體驗的增加、一種新的世界觀的進入。詩人在詩歌中啟用方言，不應該是出于獵奇的心理，而應該是出于以此挖掘新的生命體驗，借以表達新的生命感受，由此豐富詩歌內在感受力的目的。關于新疆的一些地域性詞語的使用同樣如此，詩人啟用這些詞語，是在喚醒一個地方塵封的歷史，重溫在這片土地發生的故事，更為重要的是，他在這些歷史和故事中與當代生活相連接，“它在這些歷史和故事中重新辨認出自己，生成關于自己的故事”[10]。同時，方言的使用，也要考慮其對詩歌句式、節奏、體式變換的意義。

在蘇仁聰的《吐魯番盆地的日落》中，詩人是這樣書寫新疆的：

“這一生的其中一夜，一位美麗的姑娘與我比鄰而坐。在一節老舊的綠皮車廂，我們拉開窗簾，使晚霞包圍小桌上的茶杯。晚霞布置在河道，她恬靜而優雅，使晚霞輕輕掠過她的鼻尖。對坐的維吾爾青年在這時候彈起他的薩塔爾，唱起他的歌。我不明其意，也無法詢問。我沉浸在它奔瀉的悲涼中，并認為這是我送給這位姑娘的見面禮和告別禮。這是落日的一瞬，高昌王國滅亡許多世紀后的某一個黃昏。我歡喜而憂愁。”[11]

這是一首節奏舒緩、充滿抒情意味的詩，詩歌中那些遙遠的新疆詞語，每一個都有其滄桑的歷史生命，詩人在火車行進途中與之相遇。當代的生活體驗與古老的新疆故事撞個滿懷，碰撞出火花，由此展開新的故事。這種碰撞性的交流既豐富詩人自身的生命感受，也豐富和延續古老的新疆故事的生命力。在詩人那里，新疆在此時此刻仿佛活了過來，成為近在身旁的生命，彼此感受生命的體溫，彼此交換故事、交換心事。詩人從自身體驗出發，借助冥想、回憶、虛構，穿越到一個既獨立但又與現實時間相關聯的世界，卻并不是為了表達某個“哲理”，而只是為了重新返回自身，回到一個經過想象和反思的“新疆”現場。而這些地域性的詞語、意象及其構造的句群和段落，則成為一種寫作的基點，它像一個詩人的工作臺，為新疆的重構提供支點。

但這種地方性語言的啟用也并非百利而無一害，在一些詩人那里，他們“總是把來自與歷史語境有關的變化看作是個人才能使然的產物，和來自由地域提供的語音差異的產物，因而在他的諸多結論中，便出現了只要有了才能和說某種語音，就可以解決所有詩歌的質量問題，寫出所謂的‘本真’的詩歌”[12]。這種有所偏頗的觀念導致詩人對地方語言的依賴，尤其是當他們“試圖把這些本質上屬于私人性的命題上升為普遍的寫作原則時，就成為對詩歌真理的遮蔽。而當它被進一步用作攻擊他人的口實的時候，問題就變得更加嚴重，其后果是縮減我們寫作的空間，貶損我們寫作的權利，使豐富、健康的寫作現實重歸于某種單一的寫作圖式并趨向貧乏化”[13] ，這既不利于詩歌觀念的更新，也不利于新的詩歌技藝的創造。正如詩人西渡曾猛烈抨擊的那樣：“正是這種把詩歌題材限制在中國特點的企圖，這種對地方色彩的過分強調，暴露了這些人的民族虛無主義和對西方文化的迷信。”[14]盡管“每一種語言都有其難以為其他語言所復制的特殊魅力，對漢語方言來說也是如此。但是我同樣相信，每一種語言也有其各自的局限性，它是保持或形成其特殊魅力所付出的必要的代價。對漢語方言來說，這一代價就是語匯的貧乏，而造成方言詞匯量貧乏的原因不是別的，正是方言語言系統的封閉性。而這種封閉卻正是保持方言的特殊性和純正性所要求的”[15] 。方言的稀缺和特色是以封閉性為犧牲代價的，這種封閉性導致過量使用方言，進而往往造成表達的晦澀，甚至使詩歌成為一種“黑話”；另一方面，方言的使用在某種程度上也降低詞語表達的精度，分散詞語的凝聚力，使詩歌的張力過于分散。因此，詩人使用這種地方性詞匯，主要應當取其獨特而具有普世性的地方性精神，將其轉化為一種精神方法加以使用，而不應當單一地使用地方性語言。

“新疆”也是一種詩歌視角。談及新疆，大多數詩人的筆觸都還停留在對新疆自然景觀和對古代人文景觀的贊嘆和歌詠中，殊不知，新疆的這些奇異性在代代詩人的書寫中已經不那么“陌生化”了。甚至都很少有人注意到，新疆的現代城市和現代文化同樣絢麗多彩，引人矚目，而且可能具有更大的奇異性。這是一個視角的問題。它似乎在提醒我們，我們對新疆的書寫和想象是有偏差的，而換一種視角，可能更有利于祛除某些偏見和遮蔽。

此外，新疆的視角意義還在于，通過新疆，我們得以從新疆這一視角出發，去觀察和審視新疆之外的世界，去發現新的存在。“詩歌所以是發現，不僅僅因為它提供給我們關于過去的知識，重要的是它提供給我們關于未來的知識。” [16]以往，在“看”與“被看”的模式中，新疆似乎總是處于“被看”的位置，似乎沒有“看”的主動權。因此，新疆的形象也總是外在于自身的。它不是由自己建構的，而是在他者的言說中構建起來的。因而，新疆往往具有一種遮蔽性的神秘氣息，但如果從新疆自身的角度來看的話，就會發現這種神秘性其實并不存在。而且，由這種神秘性引發的陌生化和“間離”效果其實也不存在。當然，這是一個視域的問題，而視域的背后則明顯存在一個參考背景，是以他者為參考還是以自身為參考的問題。筆者覺得，兩方面都要兼顧，但從目前來看，更多的是以他者為參考，缺乏一種內心的參考。這就導致其所塑造的新疆形象是不夠準確的。

因此，書寫新疆的一個問題是要解決“看”與“被看”的問題。新疆不能總是被看，而要主動去描述自身，不能總是等著被認識，而要主動去闡述自身。新疆是怎樣的，不應該僅是一個在別人眼中的形象，更應該有一個在自己心中的形象，而且還應該主動去把這個形象表達出來，兩種形象相交流，才會形成一個更為豐富，也更為真實的新疆。但從目前來看，這種從自身出發，書寫自身的“新疆書寫”還沒有發展起來，這種主動性的視角還沒有展開，新疆自身的主體性詩學還沒有建構起來。

比如在蘇仁聰的《棲塵客棧》一詩中，這種新疆形象的發掘和建構依然是非主體性的：

“我以一個貧窮游客的身份爬上二樓，樓頂有鷹的雕像。花瓶空空，門面有大象售賣，合金的，彩色的大象。有阿拉丁神燈，神已搬家多年。有斷裂的木樓梯，我小心翼翼爬上頂樓。這是高臺的高處，據說國王曾帶領他的人民在這里躲避洪水，洪水如今不再泛濫，風和陽光撫摸著盛世人民。棲塵客棧，老板解釋說每個人都像是塔克拉瑪干的沙子塵埃，在塵世棲身。我輕撫落在枯木上沙子，尋找和它們的相似之處。天空染上暗黃，傍晚一群東北人在院子里喝酒劃拳。我從樓頂下來，暮色如同夯土建筑群，使我誤入疏勒古國的城堡。”[17]

在蘇仁聰的描述中，詩人自己沒有融入新疆的身體里，詩人仍以一種客體的身份審視新疆。新疆仍是一個被詩人“看”的事物，新疆的形象不是自身的形象，而是詩人眼中的形象。詩人沒有成為新疆，甚至也沒有站在新疆的立場上去描述新疆，刻畫自身的形象，詩人終究還是在借新疆表達自身的情感，而不是表達新疆自身的情感。從這一點而言，他們之間存在隔閡，沒有真正的理解和融合。

新疆當然也可以被視為一種整體性的詩歌技術和詩歌方法。這種“技術”和“方法”是一種基于新疆的獨特性，通過這種獨特經驗的總結、提煉和升華，使經驗成為一種技術和方法。當然，這里談技術和方法其實也是一種總體性的理念，它不是一種具體的技法，而更像是一種“操作原理”式的東西。在詩歌中，“新疆”的技術和方法不是內容性的，而是一種屬于新疆的表達技術和表達方式，它有獨特的氣質，使人一讀就能感受到其屬于新疆的獨特性。就像每個人都有自己的表達技術和表達方式一樣，新疆區分于其他地方，也有獨屬于自己的表達技術和表達方式。這就提醒我們，認識新疆、書寫新疆，不要局限于新疆的呈現，更要挖掘這種呈現背后所代表的新疆技術與新疆方法。在某種意義上，沒有技術和方法的革新，詩歌是沒有真正意義上的革新的。就像很多書寫新疆的詩歌一樣，內容上的差異如果被放在技術和方法層面分析就會發現，這種所謂的特色是表層的，換個地方依然成立。這就導致沒有技術和方法革新的地域書寫，在經驗上的雷同和書寫中的同質化。因此，地域性書寫一定要放在技術和方法的層面上加以分析才能發現問題的本質所在，而地域性也只有“轉化為一種獨特的詩歌技術、詩歌方法甚至是一種獨特的詩學理念，才有可能真正成為一種詩歌現象或詩歌流派”[18]。也只有在技術、方法和詩歌詩學理念的層面上，詩歌地域性的命題才真正成立。

（三）關于新疆詩學的觀念建構

在文學史上，地域性書寫曾作為一種先鋒性和異質性寫作方式出現。比如東北作家群的概念。在20世紀30年代的上海，東北作家群之所以引起文壇關注，與其鮮明的東北書寫分不開關系。那時的作家普遍習慣自五四新文化運動以來的寫作模式和通俗文學的寫作模式，這時候突然涌進一種具有先鋒性質和異域特質的寫作方式，人們自然會有眼前一亮的感覺。所謂先鋒和異域，除了地域，還跟當時與抗戰相結合有關，可見，地域性不是唯一的因素。后來，地域性引起關注是在20世紀80年代的尋根文學中。地域書寫，尤其是對偏僻地域的書寫，成為人們挖掘民族生命力的一種途徑，其實彼時地域性就已經逐漸顯露出其方法性特征。當然，地域性同樣也是以先鋒和異質的姿態引起關注的。在對待新疆書寫的問題上，地域性同樣可以成為一種先鋒和異質的姿態，只不過這種先鋒應該被以一種詩學方法看待。在這一維度上，新疆書寫可以成為一種革新的詩學力量，推動詩歌創作乃至文學創作的發展。

但是，地域性只是寫作的一個起點，而不是終點。詩歌文本最終的價值不能僅僅體現為地域性。詩歌的新疆書寫應該從地域性這一自身語境出發，以此為中介，抵達一個更為廣闊的世界，觸及人類的根本命運。就像蘇仁聰的《火車經過龜茲故地》一詩。

“龜茲國滅亡若干世紀后，我坐一列慢火車，在深夜穿過曾經屬于它的國土。沒有駝鈴，絲綢和茶葉，睡去的人鼾聲和火車聲奇妙地融合了。盛產鐵器的龜茲，它的鐵已徹底銹蝕，和它的國家一起埋于黃沙。只有那些堅強的植物還生長在他們的墳地，戈壁上空那輪寒冷的月亮照耀著，最后一位死去的君王。我用一夜就穿越他的國土。他必定感到驚訝，但他已無力起身。”[19]

這些富有新疆特色的意象不僅僅是一種布景，而且還是一種經驗的實體，是詩人思緒、意義綿延的重要依據。在這首詩歌中，新疆的歷史、新疆的文化是詩歌表達的起點，詩人將自身的經驗注入其中，頗有起死回生之功效。但詩歌最終的目的并不在此。召喚一個久遠的歷史并不是單純地讓它復活，而是為使之具有新的生命力，使之成為新的自己。這個新的自己中包含著廣闊的歷史，包含著自己沉睡的時間，包含著一個獨特的生命體驗。而這種獨特的生命體驗最終通向一個具有普遍性的生命世界。在這個生命世界中，每一個人都可以找到自己，發現自己的位置。

在歷史上，地域性寫作形成地域性寫作群體，抱團取暖，更易獲得成功。“為了‘突圍’，便選擇群體的方式制造大規模‘嘩變’的景觀” [20]，以吸引人的注意，從而獲得一定的話語權利，但“‘團伙’的集結方式與詩藝的建設無關（有時甚或受到損害）” [21]，這種一時的成功是有代價的——作家個性、作品個性的泯滅和消散。基于此，我們應該思考一個問題：魯迅的作品與浙江地域文化息息相關，但魯迅不會被貼上浙江作家群的標簽，他的創作也不會首先與浙江相關聯。這是為什么？首先，作為一個世界級的作家，魯迅的寫作是從浙江出發的，他筆下的環境及環境中的人物，是與浙江息息相關、密不可分的，因此，在這一維度上講，魯迅的作品其實也具有地域性特征。那么第二個問題來了：這種地域性為什么沒有成為審視魯迅作品的第一性要素？甚至不會成為魯迅作品的標簽？其實，這是因為魯迅的作品雖然是從地域性出發的，他筆下的浙江風物如流水一般行駛在他的文學世界中，但魯迅的偉大之處就在于他沒有止于地域性書寫，而是超越地域性，上升到人類的普遍人性上，揭示人性的種種“劣根性”。不像某些缺乏思想的作家，除了地域就沒有其他能拿出手的東西了，沒有在地域性的土壤上生發出更多的想象和思想來。

三、超越地域性的局限

——在歷史和時代性中書寫人性

詩人王家新在編選《中國詩歌：九十年代備忘錄》的序言中說：“一個獨立的、有遠大目光和創造力的詩人完全有理由超越現實紛爭，完全有理由拒絕將自己歸屬于任何一方。但，這只是問題的一面，另一面是：誰都不可能不與歷史發生糾葛就能超越歷史，詩人也沒有這個特權。” [22]在新時代，真正的詩歌不可能不與當下的歷史與現實發生糾葛，但也絕不能在當下的歷史與現實中糾葛而停滯不前，而要像王家新所說的那樣，超越現實紛爭，將目光投向具有終極關懷的遠方。新時代的詩歌大有可為，詩人大有可為。同樣，也正是因為新時代的廣闊，為我們提供一個重新認識地域書寫，認識新疆書寫的新視野。新全球化理念及與之相關的人類命運共同體意識的提出，為超越地域書寫的局限提供一種方向。它提示我們：新疆書寫或書寫新疆要從新疆的具體性出發，但最終不能停留于這種具體性上，而要實現對這種具體性的超越，最終抵達的是一種新全球化背景下具有人類命運共同體意識的存在和表達。但同時也要防止走向一種空泛的普遍性，正如王家新提醒的那樣：“中國詩歌肯定具有超越其政治、歷史語境限制的可能，但那種普泛化的‘國際詩歌’卻是不存在的。如果我們背棄自身的寫作依據而‘走向國際化’，為一頂虛設的桂冠角逐，很可能會將自己架空為一種可疑的、不真實的存在。且不說背離中國性與政治性之不可能，即使果真背離這一切，達到一種純之又純、國際了又國際的程度，它還會對中國詩歌（以及對其他詩歌）構成意義嗎？”[23]超越地域性不意味著拋棄地域性，更何況我們也不可能將其完全拋棄。

“詩人善于從普通的事物中攫取深奧的玄思，以普通的事件燭照普世的哲理，從而召喚人類的普世價值。他往往超越洪湖的狹小空間去透視與折射整個人類與整個世界。”[24]作為新時代的新青年，其實每個人都處在這樣一種場域中，都會受到這種場域的影響，只不過有的是顯性的，有的是隱性的。因此，在其詩歌的書寫中也就不可避免會有這種因子在里面反映出來。在新全球化理念和人類命運共同體意識的話語體系中，人類的自由、平等，人性的完善、人類的團結、生命的尊重等諸多普世性話題都得到照拂。這也是地域書寫最終要抵達的精神遠方。只不過，地域書寫是通過具體性與具體性的克服和超越而實現的。正如西渡所言：“從詩歌的本性上說，它始終是對現實和常識的超越。說到底，現實只是事物諸多可能性中的一種。詩歌不拒絕現實，但是把詩歌等同于現實，并進一步等同于常識（現實也比常識擁有更豐富的內涵），就是要扼殺詩歌的諸多可能性，是使詩歌貧乏化的一個企圖。”[25]詩歌又不得不從現實的具體性出發，但最終卻要超越這種具體而固定的現實，“而能夠超越細節本身，把讀者引向對細節中所包含的特殊歷史境遇的關注”[26] 和人類共同話題的關注。

蘇仁聰詩歌中的新疆書寫也不例外，對新疆的書寫只是其出發的地方，而不是終點。它通過對新疆風物、新疆故事、新疆典志的挖掘和書寫，叩響歷史長河中的生命之音，并在地域性的當代轉化中，走向當下的生活，走向人類普遍追尋的共同離合悲歡，而在離合悲歡中，暗藏著人類共同的命運、寄托與夢想。這些有關歷史進程和人類命運的事物并非一些空泛的、凌空高蹈的修辭，并非一些宏大的政治理念，而是一些經過詩人藝術化處理的、同表達自身獨特的經驗聯系起來的、同詩歌發展聯系起來的具體的、日常化的事物，它們一一在我們的日常生活中呈現，同我們接觸，與我們共同生活在一個同頻共振的世界里。因此，這里所說的超越并不是一種摒棄一切世俗的宗教式超越，而更接近于一種日常的超越，它不是超驗的或先驗的，而是一種依靠日常生活積累式的升華。也許更像馬丁·路德·金的宗教改革中宣揚的那樣，因信稱義，人人都可以同上帝交流，而在“人類命運共同體”中，人類的超越性則孕育于人類自身，在每一個渺小的個體中。在詩歌的表達中，這種超越性基于日常性而又超越日常性，但最終又以一種具體的方式表現出來。同時，這種超越不是一種普泛的、無針對性的終極或永恒，而是能“在一種更開闊的視野中反觀自身的歷史形成”[27]的具體而又有所依托和歸依的超越。在此，我們應當記住，超越是相對于具體和日常而言的，離開具體和日常，超越可能什么也不是。

在某種程度上，地域性并不能完整地構成詩歌的價值來源，真正有價值的并不是單純的書寫地域，而是書寫在地域中生活的獨特而又具有普遍人性的人生。蘇仁聰書寫新疆這個地方的歷史和人物，書寫新疆的人和生活，這種書寫既普通又偉大。在對普通生命的書寫中，詩人揭開人性的傷疤，而這些傷疤我們每個人都有。在蘇仁聰的書寫中，這些內容是如此具有新疆氣質，同時又是如此普遍，我們總能在其中找到自己的影子。這就是一種相對有效的書寫，始于地域，而又超越地域，抵達更為廣闊的人性和生命。

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作者單位：重慶城市科技學院人文學院