非遺微紀錄片的敘事策略、傳播邏輯與文化傳承

徐竟涵　王赫璽

【摘要】非遺微紀錄片，是指非物質文化遺產相關文化事象、傳承主體在微紀錄片的形式下進行敘事建構的文化影像志。借助于影像人類學對特定社群文化的研究與表述能力，表達出具有豐富文化描述和理論闡釋價值的影像文本。從敘事策略、傳播邏輯、文化傳承三個不同側面出發，以影像人類學的視角，分析微時代下非遺微紀錄片生產、傳播、延續的路徑。

【關鍵詞】影像人類學；非遺文化；微紀錄片；敘事策略；文化傳播

移動視頻作為一種迎合時代發展的產物，它不僅符合了人們不斷變化的觀看習慣，還在一定程度上塑造了新的觀看方式，其以迅速崛起的姿態成為主流的傳播方式。根據CNNIC第52次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，我國網絡視頻和短視頻的用戶規模分別達到10.44億和10.26億，用戶使用率分別達到96.8%和95.2%。[1]這些社會趨勢和行為明確地證實了“微”時代和微文化的到來。

微紀錄片作為微文化樣態下的產物，相較傳統紀錄片更加契合當代社會多元化、碎片化、快節奏的特性。關于微紀錄片的概念厘定，有學者認為： “微紀錄片應是指依托于新媒體時代的傳播媒介，適應網絡化傳播的時間較短、篇幅有限，但是能夠以小見大，進行多種藝術嘗試的紀錄片作品。”然而，在闡述媒介形態嬗變的同時，不可忽視非物質文化遺產（非遺）在這一媒介轉型過程中扮演著不可或缺的角色。非遺作為一種“活態文化”，不僅代表著文化傳承的連續性，承載著歷史記憶、價值觀念和社會認同，其同樣在日益成熟的紀錄片制作中逐漸成為一類穩固的要素。同時，非遺借由傳播建立起一種具備明確觀念以及受眾認同的文化空間，為文化遺產的價值建構創造了可能性。[2]

在“紀錄片+”的題材融合創新模式下，基于微紀錄片的形式表征，以“非遺”項目作為表現主體和審美對象的非遺微紀錄片，生產出以人類學理論為依托的非遺影像志文本與趣味性、互動性、話題性強的紀錄影像作品。這些作品書寫了具有人民性和時代性的記錄影像，不斷地發揮著鑄牢中華民族共同體意識的媒介作用，充分體現了“時代影像志”的使命。

一、非遺微紀錄片的敘事策略

在非遺微紀錄片的敘事建構上，基于非遺文化自身的歷史價值，采用故事化、情節化等敘事手法，符合新媒體互動、單義、時效等媒介特征，進而實現約翰·格里爾遜所謂“對事實的創造性處理”與將表現對象“置于與之共時的現代文明語境中審視，對過去時態的文化形態加以現在時關注，使其具有歷史的厚度和現代意義”[3]。

（一）“社群文化”的主題聚焦

近年來，微紀錄片成為一種有力的文化觀照工具，特別是在非遺題材方面。其敘事主題以非遺文化本身為物質載體，通過展現與文化時空性關聯的處于社群中的個體，如陜西百集非遺微紀錄片《匠人故事》，以短小精悍的6分鐘篇幅，選取了某一特定非遺文化的代表性人物，從個人史出發講述微時代下“一生擇一事”富有匠人精神的傳承者；或從社群本身完成敘事構建，如長城非遺系列《遠行的毛毛匠》，關注陽原縣的毛皮文化，通過對非遺文化歷時性的表述，展現了百年前以陽原毛毛匠為代表的張家口皮毛商人。值得一提的是，隨著社群的概念發生了巨大變化，與非遺相關聯的群體正逐漸轉變為有著共同文化訴求的人們。

（二）創作主體的“主”“客”轉換

在影像創作中，區分“主位”和“客位”涵蓋了不同的視角和方法，對應于影像人類學中的“本位視角”和“他位視角”。基于人類學誕生土壤的關系，傳統人類學式的影像大多按照他位視角，即外部觀察者的角度，這可能導致固有的文化偏見和種族中心主義，使他們呈現出刻板化和符號化的方式來展現他族文化。

隨著參與觀察，文化相對主義等方法和概念的提出，以及愛德華·薩義德的“人類觀”，均意在強調觀察者自身文化背景對觀察和理解其他文化的影響。在“本位視角”下，人類學式的紀錄片主要記錄了一個社群中普通群眾視角中的文化，即觀察當地人的“眼睛”里的文化。在當下非遺微紀錄片的創作中，創作者采用平等的姿態記錄非遺文化本身，讓拍攝的主體闡釋自己的文化。在選擇景別和攝像機運動方式時，通常使用廣闊的視野和平穩的攝制方式，以保證對文化和“關聯域”的信息完整性。

在非遺微紀錄片創作者的專業化、精細化制作團隊之外，在抖音、嗶哩嗶哩等視頻平臺，以非遺微紀錄片等關鍵詞進行搜索，發現了大量由本地居民所拍攝的“社區影像”。盡管這些影像制作通常簡單樸實，畫面可能粗糙，但它們傳播著最真實、最接地氣的文化風貌。由于拍攝者與當地聯系密切，更能夠理解其文化內涵，避免了信息的失真。而隨著媒介技術的進步使得當地居民具備了自主表達的影像能力，他們所創作的社區影像表達了對本社群的“主位”文化敘述，并彌補了“他位視角”下人類學知識的不足。

（三）非遺文化的影像深描與語境強化

人類學意義的“深描”是指民族志工作者對田野事象進行深入社會表象之下多層級、結構性的細致描述。[4]這一研究方法是由文化人類學家克利福德·蓋爾茲在他的著作《文化的解釋》中首次提出，并指出深描的四個關鍵要點即深入理解，多層次描述，文化背景、語境和理解。[5]

而對非遺類文化的深描，創作主體將影像媒介作為呈現方式，深入到原住地社區和文化土壤中，對物質性非遺文化元素進行精密記錄和細節呈現，如文化實體、傳承主體、傳統技藝和地區風貌，并以“語境強化"的方式，豐富和準確地描述了這些文化事象中蘊含的多維信息。中央廣播電視總臺的《留住手藝》和北京電視臺的《匠心北京》以影音方式記錄了各種傳統制作工藝的工序，如手工榨糖、釀酒、竹編等。這些影像作品不僅展示了手工藝的細節，還呈現了非遺文化傳承所面臨的挑戰、傳承者的家庭生活以及原住地的地區風貌等多方面內容，構建了語義豐富的影像志文本。這些社會行為和文化事象的呈現豐富了深描的語境關聯。

考慮到非遺微紀錄片的“微文化”特點，其敘事篇幅相對于傳統紀錄片更為精練，這更加考驗了創作者對文化內涵的理解和對敘事節奏的把握，體現了微觀、精細、真實等內涵。

二、非遺微紀錄片的傳播邏輯

（一）用戶導向的生產邏輯

非遺微紀錄片在“PC+移動+OTT”的多元生態下，盡管經過媒介語境對信息碎片化的處理，依然保留著客觀真實、詩意表達等傳統紀錄片的核心要素和其自身獨立而完整的語義。而在這一基礎上，微紀錄片基于平臺屬性、受眾群體的收視習慣，生產出適應年青語態，實現傳統文化的現代表達。“新技術手段的不斷涌現使傳播形態發生了顛覆性的變化……受眾利用這些新的傳播技術手段成為更加積極、具有參與精神的用戶。”[6]借由互聯網高度的互動性與信息豐富度，受眾在互聯網這一開放性平臺，面對下沉市場的媒介技術所帶來不斷降低的創作門檻和播出渠道多元所帶來的自主選擇權的增加，促使其作為市場主體的本質。在“抖音和ta的朋友們”的官方賬號下以“非遺正年輕”為主題，非遺創作者以抖音為詞條，收錄并持續更新非遺創作者的紀實故事，播放量超6000萬。由此可見，受眾不再局限于觀看者，更以生產者與消費者的身份重塑微紀錄片的內容生產邏輯，并通過網絡的互動連接功能，實時高效地通過彈幕，評論參與非遺微紀錄片的后續生產步驟。與此同時，生產者也可以通過觀看人數、完播率、實時在線人數等多維數據指標判斷視頻所存在的問題。

（二）多元聯動的播出渠道

非遺微紀錄片的播出在自身的衍生平臺，抖音、快手等短視頻平臺外，結合與因制作單位和內容需求的原因在騰訊、愛奇藝、芒果TV、嗶哩嗶哩等長視頻平臺和中央媒體與地方電視臺的官方渠道的合力下，形成了跨屏傳播、網臺互動和臺網互動的多元聯動播出方式。以《故宮100》為例，其是北京故宮博物院與中央廣播電視總臺合力打造的系列非遺紀錄片，首播平臺在央視紀錄頻道直播，隨后上線至央視網等門戶網站，被視頻平臺進行二次轉播后，僅在抖音短視頻平臺獲得了超百萬的點擊次數和播放量，在嗶哩嗶哩達到506萬播放量和5.2萬點贊量。

（三）精準復調的投放邏輯

基于Web3.0時代的SICAS的營銷新模式下，文化類產品的非遺微紀錄片能否建立起與用戶高效的互動感知并讓用戶產生一定的興趣，取決于內容的吸引力和基于算法屬性視頻平臺的精準、重復的營推。從媒體平臺層面而言，這些視頻平臺依據平臺底層算法邏輯和后臺用戶數據，通過多維數據源對用戶畫像進行精細化、粒度化描繪，進而實現視頻、用戶、平臺的智能匹配。

在關注其自身巨大流量的同時，“泛媒介化”的媒體如公共空間的大屏、廣告牌等線下流量也成為平臺整合與開發的對象。而長視頻平臺的入局催生了以非遺為主題的系列影像展，“云游非遺·影像展”通過八家網絡平臺同步啟動，在線展映2300余部非遺傳承紀錄影像。各大視頻平臺的創作者對非遺微紀錄片的影像內容以超文本方式，通過技術使用獲取文本解碼甚至再編碼的自由權限，進行內容的再生產。所生產的視頻文本以切片傳播的形式，完成對流量的進一步整合。

三、非遺微紀錄片的文化傳承

（一）拯救人類學：影像載體的人文價值

從愛德華·柯蒂斯、阿爾伯特·卡恩和羅伯特·弗拉哈迪等學者在拯救人類學影像實踐方面的貢獻開始，以膠片為載體的非物質文化遺產圖像獲得了更加豐富的人文內涵，成為可供后代研究的寶貴視覺資源。在此背景下，非遺微紀錄片嶄露頭角，成為非遺影像的典型代表，保存著豐富的文化記憶。全民影像時代的興起引發全社會參與到非遺文化的保護工作中，為這一遺產留下了時代印記。然而，影像記錄并不等同于過程的結束，需進一步建立人類文化影像檔案與資料館。而對文化保護的緊迫需求早在上世紀英國人類學家馬林諾夫斯基的《西太平洋的探險隊》一書中就有所提及：“在民族學田野研究方法逐漸完善的同時，這些文化元素都悄然消失了。”[7]為應對因現代化進程的快速推進對非遺文化造成的更大挑戰，我國積極推動非物質文化遺產的數字保存工作，各地非遺博物館建立了保護機制，并在文化館區內提供了與非遺項目相關的體驗活動。

（二）民族志對話：文化空間的塑造

1998年，聯合國教科文組織頒布的《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》明確將“文化空間”視為非物質文化遺產的重要體現形式。對于文化空間或文化場所的詮釋，存在三種不同的內涵：一是作為與特定的時空性民俗活動緊密相連的地點；二是作為傳統文化的孕育和發展環境；三是作為遺產傳承的具體空間。

在進行影像民族志的實踐時，創作者采用了參與式觀察的研究方式，最大程度地避免對非遺文化空間的意義生成的過程產生干擾。同時，通過媒介化手段，創作者以對話和分享的方式，擴展了非遺文化的存在空間。微紀錄片的拍攝過程本身就是一種意義生成和空間塑造的過程。攝影機本身作為一種媒介工具，具有霍華德·貝克的媒介決定論所提到的具有引導和塑造意義的能力。互聯網媒體平臺的易操作性和影像的直觀性為非遺影像志的作者提供了機會，使他們能夠與被記錄的對象一同觀看影片，討論文化細節，甚至修改記錄的影像內容。廣泛的受眾參與更有助于促進這種良性對話，塑造了在分享人類學視角下共鳴、共情和共振的文化空間。

四、結語

微紀錄片作為新媒體時代的新生力量，通過近些年來的迅猛發展已經有力地彌補了傳統紀錄片在新媒體領域和微時代敘事能力的不足。同時其為迎合年青語態，以更為年輕化、時代化的方式將古老的非遺文化展現給青年群體，完成文化保護和傳承活態文化的任務。

隨著信息時代所帶來的信息蕪雜，景觀社會下以影像為媒介的人際關系的建立，正如德波所言，充斥于電視等大眾媒介的廣告和媒體文化，制造出一種“偽需要和欲望”，因而人們普遍具有一種摒棄浮躁、厭惡虛假、探尋真實、渴望真誠的心理需求。以客觀記錄為創作前提的非遺文化影像志，呈現歷史真實、文化真實的視聽畫面，迎合了當下的受眾需求。內容與形式的協調統一需要非遺微紀錄片，在影像民族志創作方法基礎上達成創造性表現方式和尊重歷史真實性之間的平衡。“而在這種平衡的尋找中，紀錄片在藝術性與真實性之間找到了一種既創新又真實的表現方式。它利用現實，指涉現實，同時以獨特的視角呈現現實”[8]。

參考文獻：

[1]中國互聯網絡信息中心.第52次中國互聯網絡發展狀況統計報告[R/OL].（2023-10-09）[2023-08-01].[EB/OL]https：//www.cnnic.net.cn/NMediaFile/2023/0908/MAIN1694151810549M3LV0UWOAV.pdf.

[2]李鵬飛.文化空間再造：新媒體非物質文化遺產紀錄片的媒介傳播與文化傳承[J].文化藝術研究，2018，11（04）：1-6.

[3]張千山，沈魯.人類學紀錄片在保護贛地“非物質文化遺產”中的價值研究[J].電影評介，2010（20）：14-15.

[4]朱靖江.基于影視人類學視角的音樂影像志理論與方法研究[J].民族藝術研究，2022，35（04）：121-128.

[5]克利福德·格爾茨.文化的解釋［M］.南京：譯林出版社，1999：5.

[6]田智輝.新媒體傳播［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2008：57.

[7]布洛尼斯拉夫·馬林諾夫斯基.西太平洋上的航海者［M］.北京：中國社會科學出版社，2009：12.

[8]比爾·尼克爾斯.紀錄片導論［M］.北京：中國國際廣播出版社，2020：7.

作者簡介：徐竟涵，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授（北京 100024）；王赫璽，中國傳媒大學戲劇影視學院碩士生（北京 100024）。

編校：鄭 艷