北庭回鶻佛教晚期的空間秩序與藝術(shù)風(fēng)格
——以S102殿塑像群為中心

楊傳宇

（北庭學(xué)研究院 新疆 吉木薩爾 831700）

北庭高昌回鶻佛寺S102 殿是一處經(jīng)過后期大規(guī)模改建形成的禮拜功能配殿①，改建過程中為擴(kuò)建像臺(tái)，甚至不惜截?cái)嗯c其相鄰的S101殿南端，碳十四測(cè)定的年代數(shù)據(jù)顯示②，改建后的S102殿屬于整個(gè)佛寺遺址的晚期，殿內(nèi)壁畫殘毀嚴(yán)重，通過觀察復(fù)原塑像安置痕跡，殿內(nèi)應(yīng)原本有20 身塑像（共22 身，其中西鋪2 身為別處搬運(yùn)至S102殿，所以未計(jì)入），是整個(gè)遺址中已探測(cè)塑像遺存數(shù)量最多的配殿，可惜經(jīng)過千年歲月的風(fēng)霜，這些塑像由于自然和人為的多種原因已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p毀或不存了，現(xiàn)遺址內(nèi)僅余7 身殘損嚴(yán)重的塑像。此殿塑像布局為兩鋪塑像主尊相背而設(shè)，二者間又有背屏分割，門道內(nèi)又輔四天王像，此種布局在新疆地區(qū)較為罕見，塑像殘件的外在特征和顏色為論證其藝術(shù)風(fēng)格提供了證據(jù)，結(jié)合考古報(bào)告的圖文記錄，對(duì)比高昌回鶻時(shí)期的典型藝術(shù)特征，可對(duì)S102殿的空間秩序與藝術(shù)風(fēng)格作出進(jìn)一步詳細(xì)論述。

一、S102殿塑像的空間布局細(xì)節(jié)

S102殿平面整體呈南北狹長(zhǎng)的長(zhǎng)方形，殿內(nèi)中心置一大佛壇，也呈長(zhǎng)方形；四壁留長(zhǎng)條形佛壇，南、北、西三面為木骨佛壇，東壁及南、北壁東端留土坯佛壇。中央佛壇東鋪造像群以坐佛為主尊，下方兩側(cè)輔二弟子像，二弟子以東兩側(cè)，為對(duì)坐的脅侍菩薩2身，北留獅子坐騎，推測(cè)為文殊菩薩，題材構(gòu)成一佛二弟子二菩薩；西鋪造像群以立姿菩薩為主尊，兩旁各立有1身脅侍（殘毀），再西對(duì)坐6身供養(yǎng)菩薩。殿內(nèi)門道東端存6身塑像，其中門道內(nèi)東壁南北兩側(cè)各立供養(yǎng)菩薩1身，南北兩側(cè)壁各留兩身鎧裝天王造像，合為四天王（如圖1）。以下將從單鋪塑像組合的布局細(xì)節(jié)到殿內(nèi)塑像布局的整體思想，從局部到整體分析塑像布局的空間關(guān)系。

圖1 S102殿塑像布局圖

（一）東鋪的“五尊式”組合流變

首先看東鋪塑像群，東鋪塑像共5 身（如圖2），是S102 殿內(nèi)位份最高的一組塑像，身份為一佛二弟子二菩薩，在佛教藝術(shù)中此種造像組合形式被稱為“五尊式”，其原本是在“三尊式”（一佛二菩薩）的基礎(chǔ)上發(fā)展來的，體量通常佛為最大，菩薩次之，弟子再次或與菩薩相仿。這種造像模式最早可追溯到北朝時(shí)期的云岡和龍門石窟，宿白先生在《洛陽地區(qū)北朝石窟的初步考察》中描述北朝“孝文宣武階段”時(shí)指出“主要造像漸從古陽洞的一佛二菩薩之三尊式發(fā)展到賓陽中洞的一佛二弟子二菩薩的五尊式，蓮花洞在立佛與菩薩之間浮雕弟子像應(yīng)是過渡形式。”［1］225-239溫玉成先生在《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》對(duì)二弟子脅侍有進(jìn)一步說明，“龍門‘五尊像’（即一佛二夾侍弟子、二夾侍菩薩）格局的確立，最早見于古陽洞安定王元燮為亡祖妣造釋迦像龕。該龕的二弟子，一老者居右，一少者居左。這種選擇一老一少二弟子夾侍的作法，后來形成定式。”［1］170-224此模式也很快便影響到河西地區(qū)的石窟造像，進(jìn)而傳入新疆地區(qū)，但由于多重原因，新疆地區(qū)的“五尊式”塑像僅北庭高昌回鶻佛寺保留了下來。“五尊式”相較“三尊式”的布局而言，從空間上填補(bǔ)了主尊與二脅侍菩薩之間“品”字形布局的空白，使布局顯得更整體，同時(shí)也使主尊的重要性和莊嚴(yán)的氛圍進(jìn)一步得到烘托，通過“二弟子”將主尊與“二菩薩”聯(lián)系起來，這種連接也降低了高大的主尊與二脅侍菩薩之間的突兀，從而達(dá)到親和的目的。

圖2 S102殿東鋪塑像群正、側(cè)立面圖

（二）西鋪塑像組合反映出的尊卑位次

再看西鋪塑像組合，主尊與東鋪?zhàn)鸨诚蚨ⅲ瑑射佒髯鹬g有背屏分割，西鋪塑像群原共有9身（如圖3），與前述東鋪塑像不同，西鋪主尊觀音與二脅侍構(gòu)成“三尊式”布局，其西側(cè)輔兩列供養(yǎng)菩薩，兩兩對(duì)坐共6身，并不是典型的布局組合。從體量上看，立姿觀音與東鋪?zhàn)鹣喈?dāng)，代表了觀音菩薩位格之高，足見當(dāng)時(shí)觀音信仰之盛，并且由于姿態(tài)為站立（推測(cè)約2.2米），更顯高大，而輔像由于是坐姿（推測(cè)約1米），兩者之間的比例差距進(jìn)一步拉大了，這種“以尊卑主次間的關(guān)系構(gòu)成夸大的畫面形象的特點(diǎn)”［3］，是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫典型的構(gòu)圖特點(diǎn)之一。自漢代帝王圖像開始，這種構(gòu)圖布局就一直被中國(guó)傳統(tǒng)人物畫沿用，相傳唐代畫家閻立本所繪的《歷代帝王圖》正是此種構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的傳世名作。佛教圖像由于佛、菩薩、弟子等位份的不同，尊卑有別，吸收和形成這種尊者大、侍者小的構(gòu)圖也是必然。此種構(gòu)圖背后包含著中國(guó)儒家“尊尊”思想下嚴(yán)格的等級(jí)制度③，“是中國(guó)古代禮學(xué)中的重要觀念，也是古代禮學(xué)的大經(jīng)大法。”［4］一者尊王為大，二者尊佛為大，都是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)以主觀意識(shí)為中心，借物象傳達(dá)心靈的表現(xiàn)。

圖3 S102殿西鋪塑像群正、側(cè)立面圖

（三）東端塑像群的功能性

最后看門道內(nèi)東端的6 身塑像，2 身為體量較小的供養(yǎng)菩薩像，分列東壁門道內(nèi)兩側(cè)，面朝西側(cè)，其西原本各有2 身高大的天王像，相對(duì)而立，但由于南壁一身倒塌，后疊放于北壁西側(cè)天王像之上（如圖4）。推測(cè)供養(yǎng)菩薩像高約1.2米，天王像高逾2 米，但此處的天王像高大并不是因?yàn)橹疤岬降淖鸨爸鞔雾樞颍嗟氖撬芟窆δ苌系目紤]。四天王像所處位置在殿門入口處兩旁，天王作為佛教的護(hù)法神，具有護(hù)持佛法、驅(qū)邪擋煞的作用，高大的天王面向參道，給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊，為殿內(nèi)增添威儀。而2 身供養(yǎng)菩薩則更接近入口，體量小巧則更具親和，對(duì)信眾起接引的作用。

圖4 S102殿東端天王像立面圖

（四）整體布局反映出的“漢風(fēng)”空間秩序

統(tǒng)觀殿內(nèi)塑像的整體布局，筆者發(fā)現(xiàn)S102殿的塑像布局類似中原佛寺的天王殿，但又有所不同。天王殿通常作為寺院的前殿，是多數(shù)寺院的第一重殿，“天王殿內(nèi)供六尊。正面本尊為彌勒。彌勒面對(duì)山門，背后為韋馱天，中間隔板，兩側(cè)供四大天王。”［5］這與S102殿東西鋪主尊相背而立，兩側(cè)供四天王的布局基本一致，但S102殿正面卻為釋迦牟尼佛，釋迦佛通常為寺院正殿供奉之主尊，其身后也從天王殿之韋馱菩薩變更為觀音菩薩，觀音也是偏殿中常供奉的主尊。若找佛像與菩薩背立的情況其實(shí)在中原佛寺的正殿中也很常見，如杭州靈隱寺大雄寶殿主尊佛像與身后的觀音菩薩。早期的佛教寺院直到隋唐之前，主要都是圍塔而建，塔是寺院重要的建筑主體，唐之后，塔-殿式逐步演變?yōu)榈?殿式，發(fā)展到兩宋時(shí)期不斷成熟并影響到周邊其他國(guó)家的佛教建筑④，其中的塑像布局才逐漸形成定式。總之，天王殿、正殿和偏殿中的尊像是一座佛寺中最重要的禮拜對(duì)象，在佛教信仰中都作為重要的弘法主體，S102殿的做法顯然是將這些重要的禮拜主體壓縮進(jìn)同一空間中，形成了一座精華版弘法寺院的概念，一殿的塑像布局可代替一寺，這種布局直接借鑒了中原佛寺塑像背靠背的形式，在已知的新疆地區(qū)佛教遺址中只此一例。

二、S102殿塑像的藝術(shù)風(fēng)格

關(guān)于回鶻佛教藝術(shù)的風(fēng)格，很多前輩學(xué)者已各有論述，針對(duì)敦煌、龜茲、高昌的多種藝術(shù)樣式，柏林東亞藝術(shù)博物館的畢蘭麗博士認(rèn)為，“回鶻風(fēng)”是在“多種風(fēng)格影響下融合成的一種新風(fēng)格”［6］，這點(diǎn)是必然的，回鶻文化由于地域的多源性，受到的影響是融合且不斷變化的。劉韜先生則根據(jù)這種多變性，將高昌回鶻的藝術(shù)風(fēng)格劃分為三種類型，根據(jù)受龜茲和唐風(fēng)影響的不同程度，有“A型唐風(fēng)、B型回鶻-唐風(fēng)、C型回鶻-龜茲風(fēng)”［7］，北庭高昌回鶻佛寺作為高昌回鶻王室供養(yǎng)的佛寺，受高昌回鶻佛教藝術(shù)影響是必然的，但高昌地區(qū)的佛教藝術(shù)研究多是基于壁畫歸納的，受人為和自然多種因素的影響，高昌地區(qū)的塑像毀壞殆盡，保存下來的少量塑像殘塊也被分散收藏于各國(guó)博物館⑤，所以對(duì)高昌回鶻佛教塑像藝術(shù)的風(fēng)格我們無法系統(tǒng)歸納，將高昌回鶻壁畫風(fēng)格直接轉(zhuǎn)嫁于塑像是否可行，又是否適合用來輔證本文主要論證的S102殿塑像藝術(shù)風(fēng)格，尚待進(jìn)一步論證。

塑像與壁畫雖然是兩種不同的藝術(shù)形式，但通常二者在同一時(shí)期所受到的文化影響、藝術(shù)影響以及宗教影響是一致的，所以同一殿（窟）內(nèi)的塑繪作品，所呈現(xiàn)的整體風(fēng)格應(yīng)該也是一致的，佛教藝術(shù)中稱為“塑繪同風(fēng)”。當(dāng)然，這種“塑繪同風(fēng)”只是理想狀態(tài)下的推測(cè)，不能排除復(fù)古思潮、像范模具的延用以及重繪重塑等一些其他干擾因素。中國(guó)古代就有“書畫同源”這一說法⑥，雖“異體”但“同質(zhì)”，二者間的表現(xiàn)技法和造型審美在很多因素上都是相通的。依照這個(gè)原則，同一時(shí)期的塑像與壁畫在藝術(shù)風(fēng)格上是存在必然聯(lián)系的，本文論述的S102 殿，塑像均是后期改建時(shí)統(tǒng)一增塑的，屬同一時(shí)期作品，通過對(duì)其中幾例保存較好的塑像與高昌回鶻時(shí)期同類型的壁畫進(jìn)行對(duì)照分析，可將其藝術(shù)風(fēng)格和文化聯(lián)系闡釋一二。但由于北庭高昌回鶻佛寺中的壁畫題材保存有限，筆者將選取高昌回鶻佛教藝術(shù)的集大成者柏孜克里克石窟壁畫與其對(duì)比，“北庭城是回鶻西遷后的發(fā)祥地”［8］，兩地的文化聯(lián)系自不必說。

（一）塑像的造型特征

S102 殿發(fā)掘之初，僅北壁存3 身天王像的保存較好⑦，南壁1 身僅存腹部以上，估測(cè)四天王全高均逾2 米，以北壁東數(shù)第一身頭部五官保留最清晰（如圖5），連眉，上斜眼角，眼球突出，怒目圓瞪，鼻梁寬高，口大張，狀如呵斥，臉型圓潤(rùn)，顯示出其作為護(hù)法神的特殊威儀。原戴兜鍪，損毀，兩大臂有披膊，見山文胸甲⑧、戰(zhàn)裙及裈甲，腰間有捍腰，束腰帶，下束吊腿，穿靴，兩足站姿一前一后。其西側(cè)約0.5米處有2身天王像疊放（如圖6），后側(cè)貼壁而立的1 身，高度與前相仿，頭部與兩臂損毀，露木骨，胸腹部也見山文甲，兩臂似有披膊，腰帶有獸首形腹吞，腰下垂膝裙，束吊腿，穿長(zhǎng)靴，站姿與前相仿。疊放靠前的1身，于小腿斷裂，頭部保存較完整，可見面部與兜鍪，眼鼻損毀，嘴大張，著明光甲⑨，束腰，下著山文戰(zhàn)裙，戰(zhàn)裙下又垂尖角裙，也束吊腿，穿靴。三身塑像整體造型高大厚重，鎧甲塑造細(xì)致，這種“作將軍裝，披唐式明光甲”［9］的形式在同時(shí)期的高昌地區(qū)也有流行，被德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)揭走的柏孜克里克第20窟中就有同樣披唐甲的天王像壁畫，與前述S102殿東數(shù)第一身五官相似，同樣上斜眼角，眼球突出，身著漢式鎧甲，且甲片也為山文，但此壁畫衣褶細(xì)密，頭戴寶冠，周身裝飾華麗繁復(fù)，與前述天王塑像并非同一種風(fēng)格。可見，S102殿的天王像造型特征與柏孜克里克石窟中的天王壁畫非常相似，造型上基本可視為壁畫的立體再現(xiàn)，但在其整體風(fēng)格和塑造細(xì)節(jié)上變得更簡(jiǎn)練厚重。

圖5 發(fā)掘初S102殿北壁東數(shù)第一身天王像

圖6 發(fā)掘初S102殿北壁疊放兩身天王像

天王像以外的其余塑像則殘毀嚴(yán)重，東鋪主尊釋迦佛，結(jié)跏趺坐于蓮座，頭部與軀干殘毀，僅存左臂及腿部，左手置左膝施降魔印，腰間有寬束帶匯于腿前，兩袖自然下垂于腿兩側(cè)形成堆疊。西鋪主尊觀音立像，跣足立于蓮座，背側(cè)整體貼塑于背屏，呈高浮雕狀，僅余大腿以下，見下裙擺及兩足，裙擺自然下垂，無過多衣褶，也很厚重，線條簡(jiǎn)練不見配飾，身兩旁浮塑飄帶，也僅余下部，飄帶較寬，飄帶褶皺為陰刻，也比較簡(jiǎn)練。兩鋪主尊下方均設(shè)輔像，可惜都?xì)垰?yán)重，不過多贅述。兩主尊雖殘破，但僅存的少量信息也可以通過類比高昌回鶻時(shí)期的同題材壁畫得出一些結(jié)論。

對(duì)比東鋪?zhàn)鹞覀兿瓤赐瑯颖坏聡?guó)探險(xiǎn)隊(duì)揭走的柏孜克里克第20窟的多鋪佛本行經(jīng)變圖，其造型風(fēng)格是高昌回鶻佛教藝術(shù)的典型代表，對(duì)比S102殿東鋪主尊殘存部分的衣紋塑造，經(jīng)變畫中的袈裟則更顯輕盈，濕衣貼體，衣褶細(xì)密，與S102 殿坐佛差異較大。再如德國(guó)藏柏孜克里克第18 窟的藥師經(jīng)變，其中主尊藥師佛為坐姿，腿部衣褶在正面與兩側(cè)同樣形成堆疊，佛衣塑造輕薄，衣褶細(xì)密，佛衣右衽，帶鉤處有堆疊，穿著寬松，較前述本行經(jīng)變又有所不同。對(duì)比同為高昌回鶻時(shí)期的兩鋪壁畫中的佛像，S102殿東鋪主尊的坐佛，雖面部特征已不存，但在整體造型特征上與同時(shí)期壁畫相比都表現(xiàn)出肢體豐腴，比例協(xié)調(diào)，身姿挺拔的特點(diǎn)。但在具體塑造時(shí)，S102 殿坐佛明顯區(qū)別于前二者表現(xiàn)出的衣紋細(xì)密、華麗繁雜和裝飾感強(qiáng)的風(fēng)格，表現(xiàn)出佛衣寬松厚重、衣褶疏落松弛，自然簡(jiǎn)練的特點(diǎn)。

再對(duì)比西鋪主尊的觀音立像，吐魯番地區(qū)回鶻時(shí)期的觀音造像多以密教題材為主，柏孜克里克石窟中的多已不存，如格倫威德爾記錄的柏孜克里克今40窟的如意輪觀音以及今46窟十一面觀音等⑩，更多觀音圖像則以絹畫形式保存下來?，或身著瓔珞臂釧或多頭多臂，與本文論述的S102殿西鋪觀音塑像造型特征大相徑庭，但卻與北庭高昌回鶻佛寺S101 殿主尊觀音立像塑造類似，可見S101 殿受到高昌密教圖像的影響，而S102殿改建時(shí)風(fēng)格再次發(fā)生變化，從觀音塑像遺存看，S102殿西鋪觀音像可能未具備密教圖像的典型特征，其造型特點(diǎn)也與東鋪?zhàn)鹨恢拢瑢捤珊?jiǎn)約，體量厚重。

最后，結(jié)合以上對(duì)S102殿內(nèi)塑像造型的對(duì)比分析可知，S102殿內(nèi)的塑像造型，整體比例協(xié)調(diào)，體態(tài)圓潤(rùn)敦厚，塑像五官仍保留高昌回鶻的特征，連眉、斜目、寬鼻等，服飾塑造寬松厚實(shí)，衣紋疏落簡(jiǎn)練，下垂自然，樸素大方。與高昌回鶻時(shí)期同題材壁畫相比，在造型上能看出明顯的文化關(guān)聯(lián)，但與高昌回鶻繁盛的密教統(tǒng)攝不同，S102殿塑像并沒有表現(xiàn)出明顯的密教元素，在整體風(fēng)格上似乎更傾向中原地區(qū)宋代的佛教藝術(shù)審美，追求自然淳樸，化繁為簡(jiǎn)。陳愛峰先生也認(rèn)為“回鶻畫風(fēng)很可能摻雜進(jìn)了宋代中原的畫風(fēng)”［10］，這點(diǎn)從S102殿塑像上也得到了印證，再加上之前關(guān)于殿內(nèi)整體空間秩序“漢風(fēng)”的推論，一切似乎都順理成章地說明S102 殿改造時(shí)期的漢文化融合進(jìn)一步加深了。

（二）塑像的賦色

S102 殿遺址內(nèi)的塑像顏色現(xiàn)基本氧化褪色或脫落無存了，但從考古報(bào)告中還可看到發(fā)掘初期塑像殘存顏色的記述。除絕大部分剝落露白粉皮外，現(xiàn)將報(bào)告中記錄塑像所剩顏色位置總結(jié)于下（如表1）?：

表1 S102殿塑像敷彩情況一覽表

從上表可見，塑像發(fā)掘初殘存的顏色主要以紅色為主，伴有藍(lán)、綠花紋，以貼金輔飾邊緣和鎧甲紋飾。賈應(yīng)逸先生在研究高昌回鶻藝術(shù)時(shí)也曾說：“回鶻人民喜歡赭、紅、茜、黃等熱烈的顏色，表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是大量的使用暖色。”［11］尤其見南壁東端東數(shù)第一身天王像，雖僅余腰部以下，但下半身顏色在發(fā)掘初保存較好，基本全由紅色裝飾，這一點(diǎn)也再次證明了，除去造型特征的細(xì)節(jié)簡(jiǎn)化，S102殿天王造像從風(fēng)格上基本就是柏孜克里克第20 窟天王壁畫的立體再現(xiàn)。再看兩鋪主尊，雖記錄不多，但也有“紅彩”和“貼金痕跡”，說明“尚紅”仍是S102 殿改造時(shí)高昌回鶻佛教藝術(shù)的“主旋律”，大量的貼金痕跡也表明其改建的規(guī)格很高，也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)高昌王室對(duì)佛教的供養(yǎng)力度和財(cái)力都是很強(qiáng)的。

（三）S102殿塑像的制作

S102 殿內(nèi)的塑像整體全部采用木骨泥塑的方法制作，木骨泥塑通常是指用木料綁扎出所塑形象的基本動(dòng)態(tài)，再圍上草把作為塑像的內(nèi)骨，上野照夫解釋道：“經(jīng)常使用蒿草繩卷上蘆葦束等來制作。”［12］做出內(nèi)骨后，在其上敷粗草泥塑出大形，再在粗草泥上施細(xì)泥，塑造出精確具體的五官服飾等，最后再刷白粉為塑像賦色的方法。

但S102 殿的木骨泥塑卻有別于這種傳統(tǒng)的方法，仍以上文主要論述的天王像及兩鋪主尊為例，天王像的制作是在木料綁扎的木骨上直接施泥，并未用綁草把的方法填充體積；而兩鋪主尊的制作方法都是以一根較粗的立柱為芯，圍立柱堆砌土坯，以土坯堆出塑像大致形狀，再敷泥細(xì)化形象，這種形式在同時(shí)期的中原地區(qū)逐步流行，但在新疆地區(qū)保留下來的泥塑中較少見。對(duì)比北庭高昌回鶻佛寺內(nèi)本身的木骨泥塑，以S101殿內(nèi)的羅漢像為代表，此時(shí)塑像的制作仍以傳統(tǒng)的木骨泥塑方法，由于內(nèi)部木骨腐朽，軀干內(nèi)中空了，但S102殿的塑像都為實(shí)心。這種制作方法由于沒有草把填充，減少了塑像的“彈性”，加大了塑像的整體重量，節(jié)省了一些木料，增加了短期內(nèi)塑像的穩(wěn)定性，但也正是由于沒有草把填充，整體抗震性大大降低，新疆有五大地震帶，幾乎覆蓋了新疆大部分的可居住范圍，北庭高昌回鶻佛寺就處于天山北地震帶中，塑像中填充的草把降低了塑像整體的重量，也使塑像與骨架之間有了緩沖的空間，所以說草把的運(yùn)用，也是勞動(dòng)人民經(jīng)驗(yàn)智慧的最佳體現(xiàn)。斯坦因在1900—1901年第一次探訪和田時(shí)，在熱瓦克佛寺遺址挖掘出大量佛像，大多為木骨泥像，“雖然其內(nèi)部因木構(gòu)架腐爛而變空了，但這個(gè)頭像運(yùn)到倫敦后仍然保存完好。”［13］可見木骨泥像歷經(jīng)多年后，雖木構(gòu)件腐朽，但也能較好的保存。不僅是新疆，甘肅、青海、寧夏、山西等廣大北方黃土地區(qū)，都主要采用木骨泥塑制作佛教塑像。

三、結(jié)語

北庭高昌回鶻佛寺S102殿的罕見布局，從塑像整體的空間秩序上反映出“漢式”寺院的影響，無論是五尊式的形成和傳播，還是塑像“背靠背”的布局，都是高昌回鶻佛教受漢傳佛教影響的特殊形式，值得諸位學(xué)者多多關(guān)注。

其塑像的藝術(shù)風(fēng)格，通過與高昌回鶻時(shí)期柏孜克里克石窟的壁畫進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)S102殿塑像的造型繼承了高昌回鶻佛教藝術(shù)典型的五官特征，也保留了其體態(tài)圓潤(rùn)敦厚的比例，但在服飾衣紋的塑造上更簡(jiǎn)練，體現(xiàn)出不同于之前密教統(tǒng)攝下繁復(fù)華麗的風(fēng)格特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而更趨向同時(shí)期中原地區(qū)的佛教藝術(shù)審美追求。從賦色來看，塑像的色彩還是以“尚紅”為主旋律，輔以藍(lán)、綠，再以大量貼金裝飾，這與典型的高昌回鶻佛教藝術(shù)保持一致。再看塑像的制作，S102殿也與北庭高昌回鶻佛寺其他殿、龕內(nèi)的塑像制作方法不同，這種改變必然也是當(dāng)時(shí)文化影響下工藝的變化。無論是塑像題材還是藝術(shù)風(fēng)格，S102殿塑像群都體現(xiàn)出其自身的特殊性，是研究高昌回鶻佛教塑像藝術(shù)獨(dú)一無二的珍貴材料。

通過上述論證，北庭高昌回鶻佛寺S102殿應(yīng)是當(dāng)時(shí)高昌王室花重金改建的，其空間布局和藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出明顯的中原文化傾向，可見在北庭地區(qū)回鶻佛教文化的末期，高昌回鶻的主流文化已進(jìn)一步趨向中原地區(qū)，反映出邊疆少數(shù)民族文化與中原文化的交流交融，更說明了西域文化自始至終對(duì)中原文化保持著高度認(rèn)同。北庭作為漢唐以來古絲綢之路的文化重鎮(zhèn)，歷來就是多元文化匯聚交融之地，新疆各民族文化自古就刻上了中華文化多元一體的烙印，回鶻人作為現(xiàn)代維吾爾族的族源主體，佛教在其歷史演變中歷經(jīng)數(shù)百年，回鶻佛教文化是維吾爾族與新疆各民族歷史文化交流互鑒的見證者，更是中華文化歷史長(zhǎng)河中不可分割的重要組成部分。

注釋：

① 北庭高昌回鶻佛寺遺址位于今新疆維吾爾自治區(qū)吉木薩爾縣北庭故城遺址以西約700米處，俗稱“西大寺”。是天山北麓唯一一處保存較完好的大型地面佛寺建筑遺址，主要營(yíng)造和使用年代是在公元10世紀(jì)到14世紀(jì)左右。佛寺內(nèi)現(xiàn)存大量佛教壁畫和塑像，歷史文化價(jià)值重大，作為北庭故城遺址的附屬建筑，1988 年被定為第三批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，2014 年由三國(guó)聯(lián)合申報(bào)的“絲綢之路：長(zhǎng)安—天山廊道的路網(wǎng)”項(xiàng)目，被列入《世界文化遺產(chǎn)名錄》。

② 碳十四測(cè)定的年代數(shù)據(jù)見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編.北庭高昌回鶻佛寺遺址［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1991：172-174.

③ “尊尊”一詞出自儒家經(jīng)典《禮記》，共出現(xiàn)5次，全部屬于“喪服類”，概指一般包含血緣又超越血緣的社會(huì)關(guān)系。可以簡(jiǎn)單理解為尊祖敬宗，幼而敬長(zhǎng)這種基本禮法，是儒家倫理思想的基本框架。

④ 參見王貴祥.中國(guó)漢傳佛教建筑史：佛寺的建造、分布與寺院格局、建筑類型及其變遷：中卷［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2016：1592-1610.

⑤ 20世紀(jì)初前后，許多國(guó)外探險(xiǎn)家多次來到吐魯番地區(qū)盜掘了大量古代遺跡，盜走了多批珍貴文物帶回國(guó)，現(xiàn)大多收藏于俄、日、德、英、法、韓等多國(guó)博物館中，還有部分在私人收藏家手中。

⑥ 指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和書法藝術(shù)的關(guān)系非常密切，二者是相輔相成的伴生關(guān)系，無論是從起源、發(fā)展還是藝術(shù)形式都相互影響又相互兼容。這一理論在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記·敘畫之源流》中初步提出，到元代趙孟頫的《秀石疏林圖》（題）“須知書畫本來同”中正式確立并大規(guī)模實(shí)踐，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中影響深遠(yuǎn)。

⑦ 根據(jù)考古報(bào)告中的圖文記錄看，S102 殿東端北壁下方存3身天王像，其中西數(shù)第一身天王像上疊放另一身，從斷裂痕跡和造像組合身份分析，疊放的應(yīng)為南壁對(duì)應(yīng)位置的天王像搬運(yùn)至此，南壁下僅余雙足，雙足東側(cè)還有另一身天王像，發(fā)掘時(shí)僅余下半身，四十余年過去了，早先保存較好的三身相繼塌毀，而這半身像始終保存較好。

⑧ 《唐六典·武庫令》中記載：“甲之制十有三：曰明光甲，光要甲，細(xì)鱗甲，烏錘甲，白布甲，皂絹甲，山文甲，布背甲，步兵甲，皮甲，木甲，鎖子甲，馬甲……。”其甲片形狀如山字，片與片之間錯(cuò)縫咬合成甲，此種鎧甲在唐以后的藝術(shù)作品中頻繁出現(xiàn)，但未見實(shí)物出土。詳見袁文興，潘寅生主編.唐六典全譯［M］.蘭州：甘肅人民出版社.1997：470.

⑨ 見注釋8，明光甲其胸甲多有兩塊打磨光亮的金屬圓護(hù)，在光線照射下會(huì)反射耀眼的明光，故名。

⑩ 格倫威德爾在其報(bào)告中記錄的窟號(hào)為“第27窟”及“第35窟”，與今之編號(hào)第41、46窟不同。

? 詳見陳愛峰著.高昌回鶻時(shí)期吐魯番觀音圖像研究［M］.上海：上海古籍出版社，2020：11-56.

? 塑像描述內(nèi)容詳見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編.北庭高昌回鶻佛寺遺址［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1991：92-101.