傳統黃楊木雕與學院派雕塑的區別與共同點

木雕作為中國傳統工藝的一種，有其獨一無二的藝術特點。文章運用查閱資料、舉例論證的方法分析傳統黃楊木雕和學院派雕塑的區別，最終發現兩者在內容和題材、造型手法和特點、表達意向和迎合對象三方面有顯著的區別。

中國木雕工藝以地域劃分，主要有東陽木雕、黃楊木雕、潮州木雕（金漆木雕）和龍眼木雕四大流派，其中黃楊木雕尤為獨特。黃楊木生長緩慢，質地堅韌，紋理細膩，顏色黃亮，適合小型圓雕。作為雕塑專業畢業生，筆者游歷了中國（幾大）傳統木雕之鄉，拜訪（數位）木雕大師，最終選擇學習黃楊木雕，并拜中國工藝美術大師吳堯輝為師。通過數載的學習，筆者對傳統黃楊木雕工藝技法有了了解，也對傳統黃楊木雕與學院派雕塑之間的差異有了自己的見解。以下對它們的特點和區別進行簡要介紹。

內容和題材的區別

傳統黃楊木雕與學院派雕塑在內容和題材上存在顯著差異。傳統黃楊木雕多表現中國民間神話傳說中的人物，如八仙、壽星、關公等，以及有名的文人墨客，如李白、屈原等，還有反映地域鄉風鄉情的作品。這種現象主要源于兩方面因素：一是歷史原因，二是黃楊木的生長特性和大小限制。

歷史因素方面，黃楊木雕最早是為宗教服務的。有一種說法是其源于民間元宵節所盛行的“龍燈會”中木雕龍檔上的裝飾木雕小佛像，而龍檔據傳始于明朝末年。另一種說法是清末一個名叫葉承榮的放牛娃在廟里看到老人塑佛像，被技藝吸引，后拜其為師，學習技藝，并開始用黃楊木雕刻作品。因為他所學技藝為塑佛，所以木雕作品大多以佛像的形式出現。

黃楊木生長緩慢，幾十年甚至上百年才能長成碗口大小，這限制了其不可能像東陽木雕一樣以大型浮雕或群雕為主，只能用來雕刻小件佛像和單一的人物，供人案頭擺設。晚清之后，黃楊木雕作品從愉神向悅人發展，題材不再局限于戲劇、神佛人物，開始出現反映當地特有民風民情的作品。

相比之下，學院派雕塑的內容、題材更加豐富。20世紀初，留洋雕塑家歸國，西方雕塑思潮涌入，傳統廟宇雕塑式微。1928年，國立藝術院在杭州孤山羅苑舉行開學典禮，這成為中西方雕塑理念交融的轉折點，播下現代雕塑教育與創作的種子，為中國雕塑走向世界奠基。其影響力持續發酵，推動雕塑藝術在傳承創新中探索發展，開啟變革征程，重塑藝術格局與風貌，標志著中國現代高等雕塑教育的開端。這一時期的雕塑以肖像為主，表達嚴峻的英雄主義題材和主題。新中國成立后，學院派雕塑深受蘇聯寫實手法影響，以寫實肖像雕塑為主。改革開放后，我國雕塑藝術從封閉式走向開放式，各種西方流派傳入，沖擊了單一的現實主義藝術格局。現今，學院派雕塑迅速發展，內容、題材更加豐富，包括歷史事件、歷史人物，以及創作者自己創作的形式多樣、具有民族特色和新意味的現代雕塑作品。

傳統黃楊木雕與學院派雕塑在內容和題材上的差異，反映了兩者不同的歷史背景、藝術傳統和審美觀念。傳統黃楊木雕深受民間信仰和文化傳統的影響，作品多具有宗教色彩和民間特色；而學院派雕塑則受到西方雕塑藝術的影響，更加注重個性表達和創新精神。兩者各有千秋，共同構成了中國雕塑藝術的藝術格局。

此外，傳統黃楊木雕與學院派雕塑在工藝技法、材料選擇等方面也存在差異。傳統黃楊木雕注重手工技藝的傳承和創新，材料選擇上也以黃楊木為主；而學院派雕塑則更加注重技術的創新和發展，材料選擇上更加多樣化。這些差異也反映了兩者在藝術風格和創作理念上的不同。

造型手法和特點不同

傳統黃楊木雕因其選材的獨特質地和紋理，擁有獨特的造型手法。木雕的本質是做減法，具有不可逆性，一旦削多便難以復原，因此雕刻時需胸有成竹，適當留有余地。順綹逆綹的紋路要求雕刻者時刻考慮木料的纖維結構，尤其在鏤空易斷處或飄拂部分，需順著木紋進刀，以防叉刀導致作品斷裂。順著木紋用刀，作品才能更加光滑。

在造型手法上，傳統黃楊木雕講究因材施藝。雕刻之基在于打胚，而欲達打胚之快捷，則塊面切除堪稱妙法。雕刻者先以毛筆于胚料之上精心勾勒出多余之處，繼而以鋸將其切去，隨后操起打胚鑿奮力劈砍，且時刻依循木之紋路謹慎行刀，無論是打胚還是修光環節，皆嚴守先前而后之順序。如此這般，方能使雕刻工序有條不紊地推進，逐步呈現出作品的雛形與神韻，恰似匠心獨運的工匠在木石之間譜寫無聲的藝術樂章，每一刀下去，都蘊含著對材料的尊重與對藝術的執著追求，在刪繁就簡之中，讓作品的輪廓漸漸清晰，直至綻放出獨特的光彩，尤其在人物雕刻中，需考慮退路，避免結構失調、比例不準等缺陷。修光過程中，勒剔切割法用于處理長褶縫邊角、凹凸地方的雜屑，要求順木紋進行。

相比之下，學院派雕塑在學習過程中多以雕塑泥進行創作，方便創作者快速塑造并逐步完善。創作者先搭出作品骨架，然后用泥巴塑造出形象特征和體塊關系，反復推敲整體體塊體積，再對局部進行細致推敲和塑造，直到滿意。學院派雕塑作品往往在一次次改動中成型。

其風格特點在不同時期有所不同，如明代作品刻畫細致，刀法圓潤，簡練流暢；清代作品雕工純樸，刀法清澈，比例勻稱，質感突出，注重神態表現。晚清杰出藝人朱子常的代表作品《捉迷藏》表現了庭院中嬉戲的孩童，布局合理，高低錯落，小童造型生動逼真，衣紋處理自然流暢，展現了黃楊木雕的精湛技藝。

中國著名雕塑家潘鶴的作品《艱苦歲月》是學院派雕塑的代表作之一。在這件作品中，潘鶴先生以現實主義創作方法為基，用寫實筆觸精準勾勒出艱苦斗爭環境下紅軍戰士的鮮活群像。其中，老戰士吹笛、小戰士依偎傾聽的畫面造型極具張力，將觀者瞬間拉回那個熱血年代。作品巧妙融合中國傳統繪畫元素，現實主義與浪漫主義交織生輝，借由人物的表情和動態深入挖掘其內在特質，線條與點面運用自如，宛如靈動音符。老戰士飽經滄桑的面容和粗糙的雙手，訴說著不凡過往與堅毅品格，小戰士的依偎沉醉則滿溢著對未來的美好憧憬，整幅作品宛如一首激昂而溫情的英雄贊歌。

綜上所述，傳統黃楊木雕與學院派雕塑在造型手法、風格特點等方面存在差異。傳統黃楊木雕注重線條流暢性和用刀味道，強調因材施藝；學院派雕塑則講究點線面、體塊空間等，塑造手法多樣。兩者各有千秋，共同推動了中國雕塑藝術的發展。

表達意向和迎合對象的不同

傳統黃楊木雕大多表現神話傳說、古代經典人物和與之相關的事件。其聚焦某一人物或某一神話故事，對其進行刻畫塑造，主要表達意向是對這一人物或神話傳說進行再現，突出這一人物本身原有的性格、神態、形象。例如，朱子常的東坡觀硯、何仙姑等，都是對這些形象或故事進行還原，以達到大眾喜聞樂見的效果。傳統黃楊木雕起初是作為人們的案頭擺設或者手玩把件的，從一開始就是為大眾服務的技藝，迎合對象是大眾。后期由于社會上層人士對黃楊木雕的熱衷，所以涌現了面向特殊人群喜好而特制的木雕作品。總的來說，傳統黃楊木雕面對的是大眾和大多數有特定需求的人，學院派雕塑則大多表達創作者自身對于某一形象或某一場景、事件的認知與創造，更加注重創作者本人內心精神世界的表達與自我主觀意識。例如，寫實雕塑注重人或物原本的自然形態和空間體積，表達的是事物本身傳達給人的視覺感受。寫意雕塑不會刻意強調寫實性，而是以創作者自身意向為主，概念化、模糊化、形象化地表達創作者的思想。總之，學院派雕塑不會特意迎合大眾，或者某些特定人群，它突出的是創作者自身情感的表達。

兩者的相同之處

傳統黃楊木雕與學院派雕塑也有一定的相同之處。首先，無論是傳統黃楊木雕還是學院派雕塑，在作品中都能看出創作者自身情感的投入。在人物的塑造中，人物神情、動態的刻畫都或多或少融入了創作者的主觀感受，使得作品符合創作者自身的審美取向。其次，兩者都有一套自己所遵循的造型手法，傳統黃楊木雕的造型手法有“立七坐五蹲三四”“曹衣出水”“吳帶當風”等，而學院派雕塑的造型手法有“黃金分割”“體量感”“點線面”等，這些都是兩者在前人的經驗中總結出的造型手法，并一直貫穿作品創作的全過程。再者，突出主題性是兩者的共同特點。通過對比可以看出，傳統黃楊木雕作品和學院派雕塑作品都十分突出作品的主題性。例如，傳統黃楊木雕中的“蘇武牧羊”“劉海戲蟾”“東坡觀硯”等，學院派雕塑中的“虎門銷煙”“收租院”“艱苦歲月”等。每件作品都有其特定的主題，在明確主題的前提下，創作者在進行創作的時候始終圍繞這一主題，讓觀者一看便明白這一作品要表達什么。最后，兩者都會經歷構思設計、繪制草圖、泥塑小稿、塑造大型、局部深入的制作過程。可以說無論是黃楊木雕還是學院派雕塑，每一件作品的完成都經歷了許許多多的步驟，傾入了創作者的很多心血，我們在欣賞每件作品時，也應看到其背后創作者的不懈努力。

通過從內容和題材、造型手法和特點、表達意向和迎合對象三個方面進行對比，筆者得出以上觀點。這些觀點是基于筆者目前對黃楊木雕和學院派雕塑的認知的結果，尚不完善。只有在學習黃楊木雕的藝術道路上不斷提高自身技藝，加深對其的理解程度，歸納總結其特點，才能對黃楊木雕和學院派雕塑兩者的區別和特點有更完善的認知。

教誨聲聲傳匠心，德馨熠熠照吾行。吾師嚴于律己，寬以待人，如春風化雨，潤澤心田；其風質樸無華，其態親和近人，盡顯人格魅力，令筆者受益良多。承蒙師恩，筆者得以明確學業之方向，亦深諳處世之哲理。師恩浩蕩，沒齒難忘，特向吳老師致以誠摯謝意，愿您歲月長安，桃李芬芳！

（作者單位：木生雕刻藝術工作室）