數(shù)碼物、數(shù)字人文與電影研究

喬潔瓊

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,自然語(yǔ)言處理、機(jī)器學(xué)習(xí)、數(shù)據(jù)挖掘等技術(shù)已經(jīng)深度參與到人文學(xué)科研究之中。數(shù)字人文研究以數(shù)據(jù)為核心驅(qū)動(dòng)力,強(qiáng)調(diào)一切對(duì)象必須被數(shù)據(jù)化后才能進(jìn)行計(jì)算和處理。被數(shù)據(jù)化的影片、圖片、文獻(xiàn)、數(shù)據(jù)庫(kù)成為數(shù)碼物。數(shù)碼物既是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物,同時(shí)也將物的討論帶入一個(gè)全新的哲學(xué)領(lǐng)域。對(duì)于電影研究而言,計(jì)量電影學(xué)、計(jì)算機(jī)視覺、知識(shí)圖譜、社交網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字人文方法的應(yīng)用,不僅帶來了方法論上的創(chuàng)新,而且引起了電影研究的思維轉(zhuǎn)換和范式轉(zhuǎn)型。本文試圖從數(shù)碼物的產(chǎn)生及其本體特性出發(fā),探討電影及數(shù)據(jù)庫(kù)的數(shù)碼化存在方式,以及在電影研究中數(shù)字人文闡釋框架的變化。

一、什么是數(shù)碼物

數(shù)碼物的出現(xiàn)讓人重新審視“物”的本質(zhì)。學(xué)界從實(shí)體物到數(shù)碼物的討論體現(xiàn)了從“主體—實(shí)體”到“關(guān)系—實(shí)體”再到“關(guān)系—存在”的一種本體論哲學(xué)思想的變化。從亞里士多德到笛卡爾、休謨、康德、黑格爾、胡塞爾等,西方哲學(xué)家多以“主體—實(shí)體”認(rèn)識(shí)物的存在。“主體—實(shí)體”討論的是物作為一種實(shí)體性存在,“可以理解為自然物哲學(xué)概念的核心問題”(1)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第6頁(yè)。。如亞里士多德《范疇篇》(Categories)中提出物是質(zhì)料與形式的結(jié)合,主體通過感知形式認(rèn)識(shí)物;康德提出“物自體”的概念,認(rèn)為我們只能通過先驗(yàn)統(tǒng)覺來認(rèn)識(shí)物的現(xiàn)象,而無法認(rèn)識(shí)物的本身;胡塞爾將一切看作“意向性客體”,認(rèn)為主體的意向性行為指向客體從而使客體理念顯現(xiàn)。在這些論述中,物作為一種客體,是主體經(jīng)驗(yàn)的客體,主體的任務(wù)是通過意識(shí)達(dá)成對(duì)客體的認(rèn)知。“關(guān)系—實(shí)體”論則從關(guān)系或者環(huán)境出發(fā)認(rèn)識(shí)物的本質(zhì),吉爾伯特·西蒙棟(Gilbert Simondon)的《論技術(shù)物的存在》(OntheModeofExistenceofTechnicalObjects)摒棄了從質(zhì)料和形式的結(jié)合來認(rèn)識(shí)物的思維,提出了“技術(shù)物”的概念,認(rèn)為技術(shù)物是關(guān)系的統(tǒng)一體,關(guān)系是在技術(shù)成分到技術(shù)個(gè)體再到技術(shù)組合這一進(jìn)程中建立的。(2)參見公維敏:《吉爾伯特·西蒙棟:技術(shù)物的發(fā)明與關(guān)鍵點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)》,《自然辯證法通訊》2023年第6期。海德格爾指出,物的意義只有在關(guān)系中才能呈現(xiàn)。比如,當(dāng)一把錘子砸向釘子的時(shí)候,其意義才能顯現(xiàn)。(3)參見[德]海德格爾:《技術(shù)的追問》,載吳國(guó)盛編:《技術(shù)哲學(xué)經(jīng)典文本》,清華大學(xué)出版社2022年版,第289頁(yè)。

20世紀(jì),隨著量子力學(xué)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息技術(shù)的發(fā)展,人們重新思考所謂“實(shí)體”。事物存在于不同的現(xiàn)實(shí)級(jí),物并不必然以可見實(shí)體的形式存在。電子、粒子、比特等是看不見的,但它們同樣構(gòu)成了物。人們對(duì)物的認(rèn)識(shí)從“關(guān)系—實(shí)體”轉(zhuǎn)向“關(guān)系—存在”。比如,以比特為單位的計(jì)算機(jī)信息出現(xiàn)。盧恰諾·弗洛里迪(Luciano Floridi)認(rèn)為信息是一種遵循數(shù)學(xué)傳播理論的數(shù)學(xué)存在物,他將數(shù)碼化的世界稱為“信息圈”(infosphere),認(rèn)為真實(shí)的終極性質(zhì)是信息,信息是由數(shù)字創(chuàng)造的新實(shí)體,正以前人無法想象的方式與世界互動(dòng)并操縱世界。(4)參見Luciano Floridi, “Against Digital Ontology,” in Synthese, Vol.168, No.1 (2009), p.151.加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)提出用存在代替實(shí)體。關(guān)系是中心,它依靠技術(shù)或觀察工具而實(shí)現(xiàn),而基于計(jì)算和網(wǎng)絡(luò)的數(shù)碼物是“由已形成的關(guān)系構(gòu)成的技術(shù)系統(tǒng),在此之中任何事物都有與其他事物連接的可能”(5)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第22頁(yè)。。許煜認(rèn)為,計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)與其被廣泛應(yīng)用于處理大型數(shù)據(jù)標(biāo)志著基于關(guān)系存在論的信息系統(tǒng)的出現(xiàn)。(6)參見許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社 2019 年版,第23頁(yè)。今天,人們已經(jīng)身處數(shù)字化環(huán)境中,受算法控制。正如尼古拉·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)所言:“計(jì)算不再只和計(jì)算有關(guān),它決定我們的生存。”(7)[美]尼古拉·尼葛洛龐帝:《數(shù)字化生存》,胡泳、范海燕譯,海南出版社1997年版,封面。

在此邏輯基礎(chǔ)上,許煜提出“數(shù)碼物”的概念:“數(shù)碼物”是一種“關(guān)系—存在”物,它不是實(shí)體,也不僅僅是信息,它是“一種新型的工業(yè)產(chǎn)物,遍布我們這個(gè)無處不在的媒體時(shí)代生活的方方面面——例如網(wǎng)絡(luò)視頻、圖片、文字……它們既存在于屏幕上(我們可與之互動(dòng)),也存在于電腦程序的后端或內(nèi)部”(8)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第2頁(yè)。。從基本的計(jì)算層(包含編程、協(xié)議、處理),到組織層(數(shù)據(jù)的處理方案),再到輸出層(界面、網(wǎng)絡(luò))等,都是數(shù)碼物。從物所涵蓋的量來看,數(shù)碼物足以與自然物、人造物相比。我們必須從關(guān)系的角度來認(rèn)識(shí)數(shù)碼物,比如,下載、編輯、上傳電影片段在膠片時(shí)代是不可能的,這些行為必須在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下進(jìn)行,因此這些片段就不再是電影膠片而是數(shù)碼物。

數(shù)據(jù)成為“物”有三層含義:第一,從1946年計(jì)算機(jī)發(fā)明后,信息以計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)的方式存儲(chǔ)與傳播。尼葛洛龐帝在其《數(shù)字化生存》(BeingDigital)中用“比特和原子”代表兩種不同的“物”:“原子”是物理世界中物的最小構(gòu)成單位;“比特”是信息的基本單位,沒有重量、尺寸、顏色。(9)參見[美]尼古拉·尼葛洛龐帝:《數(shù)字化生存》,胡泳、范海燕譯,海南出版社1997年版,第21—27頁(yè)。與原子物不同,比特物非物理性存在,但也不是虛擬性存在或意識(shí)性存在,而是一種新的物的存在。數(shù)碼物由數(shù)據(jù)、元數(shù)據(jù)以及數(shù)據(jù)方案(算法)組成,具有可計(jì)算、可編程、可編輯、模塊化、自動(dòng)化等特征。第二,這是一種物質(zhì)形式的轉(zhuǎn)化,如出版物、膠片、圖片、聲音的數(shù)字化。戴維·杰勒恩特(David Gelernter)在1991年提出“鏡像世界”(10)參見上海社會(huì)科學(xué)院信息研究所編著:《智慧城市辭典》,上海辭書出版社2011年版,第141頁(yè)。,他認(rèn)為隨著計(jì)算能力的提升和無所不在的鏈接,人類將用數(shù)據(jù)流和算法構(gòu)建出一個(gè)反映真實(shí)世界的模型,這個(gè)模型可以被理解、被操縱、被重新安排,形成物理現(xiàn)實(shí)在網(wǎng)絡(luò)中的“鏡像世界”。進(jìn)入數(shù)碼物的時(shí)代,是人類從過去單一的物質(zhì)化生存向“物質(zhì)化+鏡像化(虛擬化)生存”(11)賈利軍、許鑫:《談“大數(shù)據(jù)”的本質(zhì)及其營(yíng)銷意蘊(yùn)》,《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第7期。的復(fù)合生存的轉(zhuǎn)變,這一過程就是數(shù)碼物化的過程。簡(jiǎn)言之,數(shù)碼物肇始于計(jì)算機(jī)技術(shù),形成于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),與物理現(xiàn)實(shí)有著對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)性,計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了數(shù)碼物存在的基礎(chǔ)。第三,數(shù)碼物是一種空間性和關(guān)系性存在。數(shù)碼物存在于計(jì)算機(jī)信息空間,存儲(chǔ)數(shù)據(jù)也需要空間(通常指本地空間和網(wǎng)絡(luò)空間),其依賴于通用標(biāo)記語(yǔ)言(GML)、超文本標(biāo)記語(yǔ)言(HTML)、可擴(kuò)展標(biāo)記語(yǔ)言(XML)等語(yǔ)言和規(guī)則構(gòu)建的數(shù)碼環(huán)境,即弗洛里迪所謂的“信息圈”。數(shù)碼物依賴于技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè),如區(qū)塊鏈技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等。

數(shù)碼物不僅僅是數(shù)據(jù)或者信息,我們?cè)撊绾稳娴乩斫馑?許煜認(rèn)為,理解數(shù)碼物需要經(jīng)過兩個(gè)運(yùn)動(dòng)過程:一是“數(shù)據(jù)的物化”,指將數(shù)據(jù)處理為映射或模仿系統(tǒng),如用數(shù)據(jù)構(gòu)成可理解的圖像、數(shù)字電影等;二是“物的數(shù)據(jù)化”,指將標(biāo)簽附加到對(duì)象上,并將它們編碼到數(shù)碼環(huán)境中,如將一部影片或小說輸入某個(gè)特定算法編碼的系統(tǒng)中,系統(tǒng)再將其分解為可分析的數(shù)據(jù)。許煜認(rèn)為,這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)過程有著非常重要的作用:“(1)它脫離了基于超鏈接的萬(wàn)維網(wǎng)而成為物的萬(wàn)維網(wǎng);(2)它代表了機(jī)器更重要的角色,不僅僅是輸入輸出設(shè)備,也可以部分地作為‘思維機(jī)器’。”(12)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第44頁(yè)。“數(shù)據(jù)的物化”和“物的數(shù)據(jù)化”,最終指向的都是現(xiàn)實(shí)的存在。因此,數(shù)碼物作為物的形式呈現(xiàn)了人類的經(jīng)驗(yàn),表達(dá)了一種整體存在的觀念。

今天,數(shù)碼物為我們提供了一個(gè)理解數(shù)字人文的新視角。數(shù)字人文已經(jīng)以一種不可阻擋的趨勢(shì)進(jìn)入了人文藝術(shù)研究領(lǐng)域,目前學(xué)界對(duì)數(shù)字人文的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出兩種極端:一是認(rèn)為數(shù)字人文的內(nèi)核是計(jì)算性,對(duì)數(shù)字高度熱情,言必稱數(shù)據(jù);二是認(rèn)為數(shù)字人文仍是人文學(xué)科,因?yàn)閿?shù)字無法呈現(xiàn)真理和意義,計(jì)算“抽象或簡(jiǎn)化原本復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象,使得文學(xué)作品失去了其豐富性和獨(dú)特性”(13)Heather Love,“Close but not Dep: Literary, Ethics and the Descriptive Turn,”轉(zhuǎn)引自李天:《數(shù)字人文方法論反思》,《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2022年第2期。,因此應(yīng)對(duì)數(shù)字抱有必要的警惕。應(yīng)該說,這些討論仍然在認(rèn)識(shí)論的視角下將數(shù)字視為一種工具,本質(zhì)上仍將研究對(duì)象視為一個(gè)傳統(tǒng)意義上的客體。將數(shù)碼物引入數(shù)字人文的討論,是在本體論觀照下對(duì)研究對(duì)象的重新審視。正是基于數(shù)碼物的“雙重運(yùn)動(dòng)”特性,一切文本、影像、印刷物、圖片等,必須成為數(shù)碼物,才能成為數(shù)字人文的研究對(duì)象。同時(shí),人們通過特定的算法,將其數(shù)據(jù)化、圖譜化、可視化,成為可闡釋的數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn),這些生成的數(shù)據(jù)不僅是特定數(shù)碼物的意義闡釋,也是數(shù)碼物的存在形式,意義產(chǎn)生于對(duì)象的存在結(jié)構(gòu)中。這就為數(shù)字人文的闡釋打開了新維度:計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建了一整套語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)和話語(yǔ)系統(tǒng),這個(gè)系統(tǒng)以算法為語(yǔ)言,發(fā)展出一種不同于傳統(tǒng)人文學(xué)科的闡釋方式,這種闡釋方式不僅僅是數(shù)字的,而且是關(guān)于存在、意義和價(jià)值的,是數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)與人類主體經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一。

由此,“‘?dāng)?shù)據(jù)界’與‘自然界’和‘社會(huì)界’一樣可以成為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象”(14)賈利軍、許鑫:《談“大數(shù)據(jù)”的本質(zhì)及其營(yíng)銷意蘊(yùn)》,《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第7期。。“研究對(duì)象的變化是整個(gè)變化鏈條的基石”(15)李天:《數(shù)字人文方法論反思》,《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2022年第2期。,當(dāng)電影從膠片形式轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字形式并在數(shù)據(jù)庫(kù)中保存時(shí),知識(shí)生產(chǎn)的方式就發(fā)生了根本性的變化。

二、作為數(shù)碼物的電影與數(shù)據(jù)庫(kù)

海德格爾認(rèn)為,“物性只能根據(jù)與其環(huán)境相關(guān)的關(guān)系來考慮”,“物(Ding)的秘密在于它不能被認(rèn)為是對(duì)立的關(guān)系——對(duì)象——而應(yīng)被理解為存在物的集合,存在(Being)在其中自我解釋”。(16)轉(zhuǎn)引自許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,第150頁(yè)。電影的拍攝方式、存儲(chǔ)介質(zhì)、放映方式、傳播與接受方式等規(guī)定著電影的物性,作為數(shù)碼物的電影和數(shù)據(jù)庫(kù)規(guī)定了數(shù)字時(shí)代電影研究對(duì)象的基本特性。

膠片時(shí)代的電影生產(chǎn)流程為:膠片拍攝—拷貝洗印—拷貝物流—拷貝放映。膠片拷貝需要較高成本,而且每進(jìn)行一次拷貝和放映,都會(huì)對(duì)膠片造成一定的損耗,原初的膠片電影就具有了“此時(shí)此地性”和“原真性”。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為,藝術(shù)品正是由于有“此時(shí)此地性”和“原真性”,才能使其保有“靈光”。(17)參見[德]瓦爾特·本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國(guó)城市出版社2001年版,第8頁(yè)。隨著膠片的破損和消逝,“靈光”也消逝不見。錄像帶和DVD等新載體的出現(xiàn)使經(jīng)典電影得以“復(fù)活”。但DVD仍需借助特定的設(shè)備存儲(chǔ)與放映,傳播范圍也較為有限。老電影的“靈光”仍有隨著載體的損壞而消逝的風(fēng)險(xiǎn)。同時(shí),傳統(tǒng)環(huán)境下電影編輯與分析的難度仍然較大。電影的存儲(chǔ)介質(zhì)、存在環(huán)境、傳播環(huán)境以及編輯環(huán)境決定了傳統(tǒng)電影研究的基本范式,即主體(觀眾)通過感性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)和闡釋文本(電影)。也正因如此,傳統(tǒng)電影研究多聚焦于敘事研究、文化研究,闡釋多依賴于感性經(jīng)驗(yàn),對(duì)電影本體的分析受限。

膠片數(shù)字化是將圖像和聲音構(gòu)成的電影場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為一套計(jì)算機(jī)代碼,以原子為單位的膠片被以比特為單位的數(shù)據(jù)所取代。經(jīng)典電影的數(shù)字化包含三種情況:一是針對(duì)膠片局部污損、褪色、丟幀、抖動(dòng)等問題,通過算法來檢測(cè)損傷并進(jìn)行修復(fù),盡量恢復(fù)老電影的原貌;二是通過深度學(xué)習(xí)技術(shù)將黑白電影轉(zhuǎn)換為彩色電影,或進(jìn)行重新編輯;三是對(duì)經(jīng)典電影進(jìn)行3D再創(chuàng)造,如對(duì)老電影《大鬧天宮》原片進(jìn)行重新剪輯并進(jìn)行3D制作,《天書奇譚》經(jīng)過4K高清修復(fù)后,3D轉(zhuǎn)制也在計(jì)劃之中。膠片的基本原理是復(fù)制,強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的索引關(guān)系。而數(shù)字影像以像素的形式呈現(xiàn),損耗膠片數(shù)字化后,由像素進(jìn)行填補(bǔ)、修復(fù)、亮度調(diào)整、轉(zhuǎn)彩等。從本質(zhì)上說,修復(fù)電影是由比特組成的混合物,其基本特點(diǎn)就是普通用戶可編輯、可存儲(chǔ)、可傳播。“比特沒有重量,易于復(fù)制,可以以極快的速度傳播。在它傳播時(shí),時(shí)空障礙完全消失。原子只能由有限的人使用,使用的人越多,其價(jià)值越低;比特可以由無限的人使用,使用的人越多,其價(jià)值越高。”(18)[美]尼古拉·尼葛洛龐帝:《數(shù)字化生存》,胡泳、范海燕譯,電子工業(yè)出版社2017年版,“前言”第51頁(yè)。當(dāng)在線電影片庫(kù)取代了線下的物質(zhì)存儲(chǔ),電影進(jìn)入計(jì)算機(jī)“輸入(物的數(shù)據(jù)化)—輸出(數(shù)據(jù)的物化)”系統(tǒng),用戶成為影像的生產(chǎn)者和傳播者。膠片的數(shù)字修復(fù)、再剪輯以及在此基礎(chǔ)上的3D制作,都變?yōu)閿?shù)碼物。

作為數(shù)碼物的老電影不再依賴于原作的“此時(shí)此地性”和“原真性”,而是通過網(wǎng)絡(luò)存儲(chǔ)與傳播,吸引新生代觀眾觀看,從而促進(jìn)電影觀眾的迭代。經(jīng)典電影在數(shù)字環(huán)境下繼續(xù)被討論和闡釋,形成了新的意義和解讀,增強(qiáng)和延長(zhǎng)了作品的意義鏈,延續(xù)了經(jīng)典電影的“靈光”。同時(shí),作為數(shù)碼物的電影進(jìn)入計(jì)算系統(tǒng)可以反復(fù)被編碼、編輯、重組、計(jì)算、評(píng)論,形成數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)。電影文本與生成數(shù)據(jù)都成為研究的對(duì)象,計(jì)算機(jī)工具、網(wǎng)絡(luò)工具和研究主體共同生成主體經(jīng)驗(yàn)。進(jìn)入計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的電影文本經(jīng)過計(jì)算,呈現(xiàn)為一系列數(shù)值,這將我們引向電影的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、文本風(fēng)格特征和電影的發(fā)展趨勢(shì)分析。數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)參與到主體對(duì)文本的閱讀中,彌補(bǔ)了電影闡釋的感覺化和模糊性。數(shù)字時(shí)代的電影與電影研究正實(shí)現(xiàn)著從微觀到宏觀層面的“從價(jià)值論到本體論的思維轉(zhuǎn)向”(19)李道新:《數(shù)字時(shí)代中國(guó)電影研究的主要趨勢(shì)與拓展路徑》,《電影藝術(shù)》2020年第1期。。

再來看作為電影研究資料的數(shù)據(jù)庫(kù),在線數(shù)據(jù)庫(kù)典型地體現(xiàn)了數(shù)碼物“關(guān)系—存在”的本體屬性,從電影資源到電影研究,各類網(wǎng)站以鏈接的方式形成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)世界。以電影史料為例,除影片本身外,它還包括與電影相關(guān)的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)、報(bào)刊資料、口述史與回憶錄、書信、日記、公司記錄、音頻、圖片、視頻、圖書、海報(bào)、劇本,等等,這些內(nèi)容正加速數(shù)據(jù)庫(kù)化。第一類是文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),如中國(guó)知網(wǎng)、《申報(bào)》全文數(shù)據(jù)庫(kù)、香港舊報(bào)紙、中國(guó)電影學(xué)術(shù)網(wǎng)等。這類數(shù)據(jù)庫(kù)主要是將紙質(zhì)資料或者整理后的文獻(xiàn)信息輸入計(jì)算機(jī)中,能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)文獻(xiàn)信息的檢索。第二類是量化數(shù)據(jù)庫(kù),如巴瑞·索特(Barry Salt)的Starword平臺(tái)、戈內(nèi)斯·塞維揚(yáng)(Gunars Civjans)與尤里·齊維安(Yuri Tsivian)等創(chuàng)建的Cinemetrics平臺(tái)、杰里米·巴特勒(Jeremy Bulter)開發(fā)的Shotlogger平臺(tái)、中國(guó)學(xué)者田豐創(chuàng)建的電影數(shù)據(jù)分析平臺(tái)等。此外,貓眼、燈塔等以票房為主要數(shù)據(jù)的在線數(shù)據(jù)庫(kù)也屬此類。這類數(shù)據(jù)庫(kù)以數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析為特征,可在線形成各類數(shù)據(jù)和可視化圖表。第三類是綜合類數(shù)據(jù)庫(kù),如加州大學(xué)伯克利分校太平洋電影資料館電影研究中心網(wǎng)站、中國(guó)電影知識(shí)體系平臺(tái)等。這類數(shù)據(jù)庫(kù)呈現(xiàn)出一種互聯(lián)性強(qiáng)、開放性高、參與性廣的“泛在學(xué)術(shù)”特征。平臺(tái)為數(shù)據(jù)庫(kù)提供了管理框架,實(shí)現(xiàn)了數(shù)據(jù)的可交互、可編輯以及學(xué)術(shù)的再生產(chǎn)。此外,基于鏈接的ChatGPT、百度百科、維基百科等實(shí)現(xiàn)了大數(shù)據(jù)的即時(shí)編輯與整理,海量大數(shù)據(jù)的指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)和信息地理等空間數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)入電影史研究,圖片、視頻、文字等都參與到數(shù)據(jù)庫(kù)的構(gòu)成中,電影與數(shù)據(jù)庫(kù)的存在越來越空間化。數(shù)據(jù)庫(kù)不再是一種研究的工具和對(duì)象,而是一種以“鏡像”的方式呈現(xiàn)的“擬形化歷史”(20)徐之波:《擬形化歷史與結(jié)構(gòu)化知識(shí):數(shù)字人文視野下影人年譜研究》,《電影評(píng)介》2023年第1期。,是一種與我們的存在融為一體的數(shù)碼物。作為數(shù)碼物的數(shù)據(jù)庫(kù)不僅僅是數(shù)據(jù)庫(kù),還可以生成數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù),并以一種結(jié)構(gòu)化、關(guān)系化的方式呈現(xiàn)數(shù)據(jù),如知識(shí)圖譜、社交網(wǎng)絡(luò)、地理信息系統(tǒng)等。

知識(shí)圖譜的概念2005年由大連理工大學(xué)陳悅等人引入中國(guó)并命名:“科學(xué)知識(shí)圖譜是以知識(shí)域(knowledge domain)為對(duì)象,顯示科學(xué)知識(shí)的發(fā)展進(jìn)程與結(jié)構(gòu)關(guān)系的一種圖像。”(21)陳悅等:《CiteSpace知識(shí)圖譜的方法論功能》,《科學(xué)學(xué)研究》2015年第2期。以CiteSpace為代表的文獻(xiàn)分析軟件,成為繪制知識(shí)圖譜的流行軟件。該軟件能夠快速在海量文獻(xiàn)中對(duì)關(guān)鍵詞等信息進(jìn)行提取,還可以將提取信息進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析,將學(xué)科結(jié)構(gòu)、規(guī)律和分布用可視化的方式呈現(xiàn)出來,具有“圖”和“譜”的雙重性質(zhì)。該軟件的開發(fā)者陳超美認(rèn)為:軟件的目的是讓使用者通過知識(shí)圖譜的繪制,看到知識(shí)圖譜將會(huì)如何改變?nèi)藗兛词澜绲姆绞健?22)參見劉則淵、陳悅、侯海燕等:《科學(xué)知識(shí)圖譜:方法與應(yīng)用》,人民出版社2008年版,“序言二”第5頁(yè)。

影人年譜是電影史研究的核心內(nèi)容之一。李道新認(rèn)為,影人年譜應(yīng)“在最大限度還原社會(huì)歷史面貌和體認(rèn)影人生命軌跡的過程中,為中國(guó)的電影史研究提供必要的知識(shí)積累和價(jià)值導(dǎo)向,并為重述中國(guó)電影史以及構(gòu)建‘中國(guó)電影學(xué)派’奠定不可或缺的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)”(23)李道新:《影人年譜與中國(guó)電影史研究》,《當(dāng)代電影》2019年第1期。。大數(shù)據(jù)可視化語(yǔ)言方式可通過信息地理和社交網(wǎng)絡(luò)等方式“還原”影人生命軌跡和社會(huì)歷史面貌。社交網(wǎng)絡(luò)理論的核心概念是結(jié)點(diǎn)(node),即網(wǎng)絡(luò)中的行動(dòng)者。結(jié)點(diǎn)可以是人、組織、地點(diǎn)等,這些結(jié)點(diǎn)通過邊緣聯(lián)系起來,形成一個(gè)復(fù)雜的社交網(wǎng)絡(luò)。(24)參見林聚任:《社會(huì)網(wǎng)絡(luò)分析:理論、方法與應(yīng)用》,北京師范大學(xué)出版社2009年版,第50頁(yè)。社交網(wǎng)絡(luò)理論在電影人物關(guān)系和歷史檔案人物關(guān)系方面應(yīng)用廣泛,如檀秋文通過對(duì)20世紀(jì)20年代史東山的交際網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行考察,發(fā)現(xiàn)史東山與晨光美術(shù)會(huì)藝術(shù)家和鴛鴦蝴蝶派文人交往密切,影響了史東山20世紀(jì)20年代的電影創(chuàng)作風(fēng)格。(25)參見檀秋文:《晨光美術(shù)會(huì)和鴛鴦蝴蝶派——從交際圈看史東山20世紀(jì)20年代的電影創(chuàng)作》,《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第1期。中國(guó)電影知識(shí)體系平臺(tái)專設(shè)“社交網(wǎng)絡(luò)”二級(jí)系統(tǒng),在這個(gè)界面可以直觀地看到影人的創(chuàng)作及其社交圈(見圖1)。

圖1 中國(guó)電影知識(shí)體系平臺(tái)社交網(wǎng)絡(luò)圖例

地理信息系統(tǒng)(GIS)是一種以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)的處理地理數(shù)據(jù)的理論和系統(tǒng),現(xiàn)在已經(jīng)普遍應(yīng)用于社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。目前,地理信息系統(tǒng)已經(jīng)普遍應(yīng)用于歷史研究,其最大優(yōu)勢(shì)在于可以追蹤歷史上的動(dòng)態(tài)事件。將其應(yīng)用于影人年譜的編撰中,能夠動(dòng)態(tài)追蹤影人、影事的社會(huì)影響因素,能夠更好地“體認(rèn)”影人的生活軌跡和情感變化。以此作為基點(diǎn),研究者可以更為客觀地討論影人創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格的變化。

通過特定的算法,電影數(shù)據(jù)庫(kù)正深刻影響著電影的創(chuàng)作和傳播。如根據(jù)特定電影數(shù)據(jù)庫(kù)提供的數(shù)據(jù),電影制作公司和發(fā)行商利用算法提取相關(guān)信息,分析電影市場(chǎng)和觀眾,以預(yù)測(cè)電影的票房和口碑。算法可以用于電影推薦系統(tǒng),通過分析觀眾的瀏覽和觀影記錄,給用戶推薦符合其喜好的電影。電影公司還可以根據(jù)算法提供的結(jié)果選擇演員、推廣策略以及營(yíng)銷方式。從電影制作上來說,在技術(shù)的加持下,算法可以用于制作電影特效和豐富視覺效果,通過計(jì)算機(jī)生成圖像和合成技術(shù),創(chuàng)造出各種虛擬場(chǎng)景和特效,甚至可以生成新的“算法電影”。由“記錄”“復(fù)制”為核心詞的電影制作正在被“生成”“合成”所取代,這也帶來了一系列美學(xué)上的變革。

大數(shù)據(jù)的本質(zhì)不是數(shù)據(jù),而是“人類的社會(huì)生存方式從單一的物質(zhì)實(shí)體生存向物質(zhì)實(shí)體生存及其鏡像化生存融合的社會(huì)綜合生存方式轉(zhuǎn)變”(26)鮑宗豪、宋貴倫:《重視大數(shù)據(jù)時(shí)代的社會(huì)治理創(chuàng)新》,《紅旗文稿》2014年第11期。。因圖像技術(shù)的出現(xiàn),海德格爾指出世界以圖像的方式顯現(xiàn)自身。(27)參見陸揚(yáng)主編:《文化研究概論》,復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版,第120頁(yè)。在不久的未來,當(dāng)數(shù)據(jù)量足夠大,數(shù)據(jù)內(nèi)容足夠多樣(文檔、照片、視頻等),歷史就會(huì)以“鏡像”的方式存在于界面上。因此,無論是基于知識(shí)圖譜的文獻(xiàn)分析,還是基于社交網(wǎng)絡(luò)、地理信息系統(tǒng)的影人年譜編撰,體現(xiàn)的都是一種面向未來的整體化和關(guān)系性思維。它們都是為歷史構(gòu)建“鏡像”的方法和工具,通過不同層級(jí)的數(shù)據(jù),將碎片化歷史記錄描述為一個(gè)結(jié)構(gòu)化的“譜系”和“鏡像世界”。我們不僅能夠從自身“經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)去體驗(yàn)影人的生命軌跡,還能夠抽身出來,站在一個(gè)“巔峰視角”,從歷史視野洞察其規(guī)律與真相。

三、電影數(shù)碼物的數(shù)字人文闡釋路徑

本體論的“它是什么”和認(rèn)識(shí)論的“如何表示”密切關(guān)聯(lián)。數(shù)字人文為描述和解釋數(shù)碼物提供了一種系統(tǒng)的語(yǔ)言和方法。數(shù)碼物“存在于以算法運(yùn)行的遞歸函數(shù)構(gòu)成的自動(dòng)化環(huán)境中。算法隸屬于語(yǔ)法化(grammatization)進(jìn)程的歷史:完全網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)碼環(huán)境乃是語(yǔ)法化的最高階段”(28)許煜:《論數(shù)碼物的存在》,李婉楠譯,上海人民出版社2019年版,“前言”第4—5頁(yè)。。算法是數(shù)碼物的基礎(chǔ)語(yǔ)言,通過算法,計(jì)算機(jī)能夠進(jìn)行數(shù)據(jù)的分析、圖像的識(shí)別、語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建乃至情感的表達(dá)。列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)認(rèn)為,人文學(xué)者在論證文化圖像時(shí),會(huì)從內(nèi)容、視覺風(fēng)格、作者意圖、觀眾接受、意義、情感效果等方面對(duì)圖像的創(chuàng)作傳播進(jìn)行分析和解讀。他們所使用的語(yǔ)言主要是自然語(yǔ)言,自然語(yǔ)言并不能代表模擬維度上的微小差異,如顏色、紋理、時(shí)間節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)等,而恰恰是模擬維度定義了藝術(shù)的審美和體驗(yàn)。(29)參見[俄]列夫·馬諾維奇:《計(jì)算機(jī)視覺、人類感官與藝術(shù)的語(yǔ)言》,李鶴伊譯,《當(dāng)代電影》2021年第10期。數(shù)字人文描述與分析電影數(shù)碼物的語(yǔ)言歸納而言,一是影像的數(shù)值化呈現(xiàn),二是計(jì)算機(jī)視覺。

電影計(jì)量包含一個(gè)“物的數(shù)據(jù)化”和“數(shù)據(jù)的物化”的過程。數(shù)字影像進(jìn)入計(jì)算機(jī)輸入系統(tǒng),表現(xiàn)為一系列數(shù)據(jù),數(shù)據(jù)具有可編程性、可編輯性與可計(jì)算性,再經(jīng)由算法設(shè)計(jì)進(jìn)行輸出,形成一系列代表著特定含義的可分析數(shù)值。如通過Cinemetrics視頻捕獲軟件輸出一系列有關(guān)鏡頭描述的數(shù)值——ASL(平均鏡頭時(shí)長(zhǎng))、MSL(中位數(shù)時(shí)長(zhǎng))、SLs(影片鏡頭分布曲線)、LEN(影片時(shí)長(zhǎng))、MAX(最大值)、MIN(最小值)、NoS(鏡頭數(shù))、CS(剪輯擺幅)等,這些數(shù)值可以被看作描述文本的數(shù)據(jù)或者影像的數(shù)值化表示。將這些數(shù)值輸入EXCEL、SPSS等軟件或R語(yǔ)言程序中,即可生成關(guān)于電影結(jié)構(gòu)、剪輯、節(jié)奏的可視化圖表。

電影計(jì)量可以被比作一個(gè)透鏡,既可以是“顯宏鏡”,也可以是“顯微鏡”。所謂“顯宏鏡”,是通過對(duì)電影長(zhǎng)時(shí)段數(shù)據(jù)的可視化,呈現(xiàn)電影節(jié)奏的發(fā)展趨勢(shì),如范倍、郭柳蹊通過對(duì)第五代、第六代導(dǎo)演共計(jì)267部影片的鏡頭數(shù)據(jù)進(jìn)行計(jì)算,發(fā)現(xiàn)第五代電影的平均鏡頭長(zhǎng)度約為 7.11秒,剪切擺幅為9.80,第六代電影的平均鏡頭長(zhǎng)度為9.66秒,剪切擺幅為16.50,從而得出第六代的影片節(jié)奏要慢于第五代的結(jié)論。(30)參見范倍、郭柳蹊:《風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移:中國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演的計(jì)量學(xué)研究》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2021年第3期。所謂“顯微鏡”,是通過對(duì)某一位導(dǎo)演或者某部影片內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行數(shù)據(jù)分析,考察導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。如陳剛通過對(duì)費(fèi)穆電影相關(guān)數(shù)據(jù)的分析,探討了計(jì)量電影學(xué)視角下費(fèi)穆電影結(jié)構(gòu)的可視化路徑;(31)參見陳剛:《計(jì)量電影學(xué)與費(fèi)穆電影結(jié)構(gòu)的可視化路徑》,《電影藝術(shù)》2020年第4期。李春芳通過計(jì)量分析了電影《阮玲玉》的敘事結(jié)構(gòu)、剪輯特征和人物關(guān)系;(32)參見李春芳:《〈阮玲玉〉計(jì)量分析與中國(guó)早期影人圖譜》,《電影藝術(shù)》2022年第4期。筆者通過對(duì)史東山從1926到1951年6部電影的ASL/MSL、景別分配、運(yùn)動(dòng)鏡頭占比、長(zhǎng)鏡頭分布等數(shù)據(jù)進(jìn)行分析,考察了史東山電影的主流民族風(fēng)格;(33)參見喬潔瓊:《重寫電影史視閾下史東山電影風(fēng)格的計(jì)量學(xué)考察》,《當(dāng)代電影》2023年第4期。此外,筆者還運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)方法對(duì)中國(guó)早期武俠電影的類型風(fēng)格進(jìn)行了探討,試圖探尋中國(guó)武俠類型風(fēng)格生成的“元數(shù)據(jù)”(34)參見喬潔瓊、王凌霄:《計(jì)量電影學(xué)視角下1920年代中國(guó)武俠電影類型風(fēng)格初探》,《電影新作》2023年第6期。,等等。

計(jì)算機(jī)視覺是理解電影數(shù)碼物的另一種語(yǔ)言,它包含獲取、處理、分析和理解圖像以及更高維度的數(shù)據(jù)處理方法。計(jì)算機(jī)視覺在21世紀(jì)初應(yīng)用于藝術(shù)研究領(lǐng)域,大衛(wèi)·斯托克(David G. Stork)等人利用圖像處理、計(jì)算機(jī)視覺和計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的方法對(duì)藝術(shù)圖像的特征(如筆畫、燈光和構(gòu)圖)進(jìn)行數(shù)字描述。列夫·馬諾維奇在2007年創(chuàng)建文化分析實(shí)驗(yàn)室,將計(jì)算機(jī)視覺應(yīng)用于幾十個(gè)文化數(shù)據(jù)集。(35)參見[俄]列夫·馬諾維奇:《計(jì)算機(jī)視覺、人類感官與藝術(shù)的語(yǔ)言》,李鶴伊譯,《當(dāng)代電影》2021年第10期。計(jì)算機(jī)視覺在電影領(lǐng)域最開始主要應(yīng)用于對(duì)老電影進(jìn)行無損智能化修復(fù)。對(duì)于電影風(fēng)格研究來說,通過計(jì)算機(jī)視覺技術(shù),使用JAVA、Python等編程語(yǔ)言,由代碼進(jìn)行邏輯語(yǔ)言架構(gòu),進(jìn)而對(duì)電影中的特定影像進(jìn)行識(shí)別,經(jīng)過自動(dòng)化處理,以圖像序列來呈現(xiàn)影片,這樣就“創(chuàng)造了一種對(duì)整個(gè)電影或?qū)ξ覀兏信d趣的電影語(yǔ)料庫(kù)的視覺指紋,僅僅從影像的蒙太奇就能獲得至少是表面上的視覺洞見”(36)[德]阿德萊德·赫夫伯格:《物質(zhì)性和蒙太奇:電影研究、數(shù)字人文與運(yùn)動(dòng)影像的可視化》,張斌譯,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第12期。。這對(duì)于傳統(tǒng)的只能用自然語(yǔ)言來描述電影風(fēng)格的研究產(chǎn)生了革命性影響。同時(shí),通過計(jì)算機(jī)自動(dòng)識(shí)別,可將運(yùn)動(dòng)的鏡頭分解為離散的圖像進(jìn)行分析,也可以抽取影片中的特定信息進(jìn)行分析,研究者既可由此獲得對(duì)整部影片的宏觀視覺印象,也可從微觀層面對(duì)影片進(jìn)行研究。計(jì)算機(jī)視覺意味著影像的圖像化呈現(xiàn),是一種用圖像描述影像的新語(yǔ)言。2016年,德國(guó)學(xué)者阿德萊德·赫夫伯格(Adelheid Heftberger)出版了《數(shù)字人文與電影研究:吉加·維爾托夫作品的可視化》(DigitalHumanitiesandFilmStudies:VisualisingDzigaVertov’sWork),該書是最早系統(tǒng)使用計(jì)算機(jī)視覺進(jìn)行電影研究的著作,對(duì)計(jì)算機(jī)視覺語(yǔ)言的探索具有奠基作用。如運(yùn)用計(jì)算機(jī)視覺識(shí)別早期蘇聯(lián)電影《第11年》(TheEleventhYear)每一個(gè)鏡頭的第一幀,然后把鏡頭進(jìn)行排列,從而獲得整部影片的視覺印象。有意思的是,觀看電影是一個(gè)時(shí)間行為,而通過抽取每個(gè)鏡頭的第一幀進(jìn)行排列,以語(yǔ)料庫(kù)的方式觀看電影,時(shí)間行為轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g行為。觀看方式的改變也影響著電影研究的方式,如果說電影計(jì)量善于描述電影的時(shí)間特征,那么計(jì)算機(jī)視覺則擅長(zhǎng)處理空間問題。對(duì)于研究者來說,這種方式能夠從整體視角對(duì)文本的景別、空間、景深、人物、構(gòu)圖等進(jìn)行全面的“細(xì)讀”,進(jìn)而揭秘導(dǎo)演如何獨(dú)特地使用各類鏡頭。同時(shí),研究者還可以通過影像來探討導(dǎo)演的電影觀念與電影理論之間的關(guān)系,從而使文本解讀進(jìn)入電影史維度。

計(jì)算機(jī)視覺在國(guó)內(nèi)電影研究中剛剛起步,目前還處于軟件研發(fā)階段。中國(guó)傳媒大學(xué)李春芳團(tuán)隊(duì)研發(fā)出“場(chǎng)景邊界檢測(cè)算法框架”,該算法能夠自動(dòng)對(duì)鏡頭進(jìn)行分割,可以通過物體識(shí)別、場(chǎng)景識(shí)別對(duì)鏡頭特征進(jìn)行提取。上海大學(xué)田豐團(tuán)隊(duì)開發(fā)了電影數(shù)據(jù)分析平臺(tái),平臺(tái)包括電影色彩全局量化和可視化兩大模塊,包含幀分割、基礎(chǔ)圖像特征、增強(qiáng)圖像特征、紋理數(shù)據(jù)、邊緣數(shù)據(jù)、音頻特征數(shù)據(jù)、人臉熟練檢測(cè)、主角人臉識(shí)別、景別識(shí)別、鏡頭分割、運(yùn)動(dòng)識(shí)別等功能,可按電影時(shí)間序列展示整部影片受關(guān)注的色彩、運(yùn)動(dòng)、信息、主角、景別、鏡頭、音樂、音效等。(37)參見田豐、華旻磊:《當(dāng)代知名電影色彩模式研究》,《電影文學(xué)》2020年第10期。此外,北京郵電大學(xué)呂金娜等人用人臉識(shí)別和字幕實(shí)現(xiàn)了一個(gè)故事角色網(wǎng)絡(luò),可以自動(dòng)構(gòu)建影視劇的人物關(guān)系;北京工業(yè)大學(xué)毋立芳等提出一種基于特征融合的漸進(jìn)鏡頭邊界檢測(cè)。(38)參見李春芳:《〈阮玲玉〉計(jì)量分析與中國(guó)早期影人圖譜》,《電影藝術(shù)》2022年第4期。電影計(jì)量和計(jì)算機(jī)視覺連接了數(shù)碼物的客體存在與主體感知,它們不是自然語(yǔ)言的符號(hào)和語(yǔ)義系統(tǒng)。對(duì)于電影研究來說,電影計(jì)量和計(jì)算機(jī)視覺更容易體現(xiàn)研究的動(dòng)態(tài)過程,在此過程中,數(shù)據(jù)不僅僅是一種工具,也是一種可理解和可闡釋的語(yǔ)言。

作為數(shù)碼物的電影至少包含著兩種特質(zhì):一是作為數(shù)碼物,電影物質(zhì)構(gòu)成單位由原子變成比特,按照現(xiàn)代數(shù)學(xué)編碼而運(yùn)作;二是作為藝術(shù),其形式、情感的內(nèi)涵規(guī)定了電影藝術(shù)的邊界。電影數(shù)碼物的數(shù)字人文闡釋路徑也發(fā)端于兩種經(jīng)驗(yàn),一種是由數(shù)碼物自身的計(jì)算性和網(wǎng)絡(luò)性所產(chǎn)生的數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn),一種是由電影作為藝術(shù)所產(chǎn)生的人類主體經(jīng)驗(yàn)。前者是計(jì)算機(jī)闡釋,后者是人文闡釋,這兩種闡釋構(gòu)成了一個(gè)螺旋結(jié)構(gòu)。數(shù)字人文將電影研究導(dǎo)向何處,取決于我們采用何種闡釋框架。

在人文藝術(shù)學(xué)科的解釋傳統(tǒng)中,人類主體經(jīng)驗(yàn)占據(jù)核心地位。闡釋學(xué)(hermeneutics,又稱解釋學(xué))一詞從詞源上看來自希臘神話中為諸神傳遞信息的神使赫耳墨斯(Hermes)。赫耳墨斯往返于人神之間,向人間傳遞著神諭,他說的話模棱兩可,需要經(jīng)過辨析才能理解。因此,“闡釋學(xué)的一個(gè)基本前提就是對(duì)語(yǔ)言抱審慎的態(tài)度,認(rèn)為語(yǔ)言雖有傳達(dá)意義之功能,但語(yǔ)言表述和意義之間,往往無可避免有不同程度的差距”(39)張隆溪:《闡釋學(xué)與跨文化研究》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第5頁(yè)。。德國(guó)思想家弗里德里希·施萊爾馬赫(Friedrich Schleiermacher)認(rèn)為,讀者之所以能夠理解一篇文章,不僅是因?yàn)樽x者和作者之間使用了相同的語(yǔ)言,而且因?yàn)樗麄儞碛泄餐娜诵浴Ｔ诖嘶A(chǔ)上,施萊爾馬赫建立了闡釋學(xué)的普遍性原則,也建立了闡釋學(xué)與生命體驗(yàn)的聯(lián)系。(40)參見張隆溪:《闡釋學(xué)與跨文化研究》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第20頁(yè)。從生命體驗(yàn)來認(rèn)識(shí)闡釋活動(dòng)影響到了海德格爾,他認(rèn)為存在的事實(shí)是一切意識(shí)活動(dòng)的前提,而解釋和理解在很大程度上依賴于直覺的作用,因此闡釋具有主觀性。伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)從語(yǔ)言的本體意義來證明闡釋的本體論和現(xiàn)象學(xué),將“人類經(jīng)驗(yàn)”區(qū)分為科學(xué)經(jīng)驗(yàn)和非科學(xué)經(jīng)驗(yàn),而藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種非科學(xué)經(jīng)驗(yàn),他認(rèn)為,科學(xué)并不能通達(dá)真理,只有人的精神活動(dòng)才能通達(dá)真理。(41)參見[德]H-G·伽達(dá)默爾:《真理與方法——哲學(xué)解釋學(xué)的基本特征》,王才勇譯,遼寧人民出版社1987年版,第86—100頁(yè)。由此可見,人文科學(xué)闡釋學(xué)關(guān)心個(gè)體感受的主觀性,強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的模糊性和語(yǔ)言與語(yǔ)義之間的不對(duì)等關(guān)系等問題。

人文學(xué)科強(qiáng)調(diào)人類主體經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)先性,潛在地將技術(shù)塑造為文化的對(duì)抗物,并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出一套闡釋學(xué)的理論框架。經(jīng)典闡釋以文本、作者、讀者為中心,以作品和實(shí)踐為基礎(chǔ),構(gòu)建了經(jīng)典的闡釋理論與方法。但如果過于強(qiáng)調(diào)脫離本體的主觀闡釋,甚至主張“作者已死”,則容易使電影研究走向歧途。20世紀(jì)60年代以來,流派龐雜的當(dāng)代西方文化批評(píng)進(jìn)入電影研究領(lǐng)域,產(chǎn)生了所謂“宏大理論”。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)就曾明確提出“反對(duì)闡釋”,她反對(duì)的并不是闡釋本身,而是脫離文本的過度闡釋。80年代以來,中國(guó)電影學(xué)術(shù)界大規(guī)模地以西方文藝?yán)碚摓樗枷胭Y源闡釋本土電影,雖拓展了電影研究的深度和廣度,但也導(dǎo)致電影研究與電影實(shí)踐脫節(jié),出現(xiàn)了“概念解說”“場(chǎng)外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”等“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象。(42)參見張江:《作者能不能死:當(dāng)代西方文論考辨》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017年版,目錄。尤其是在面對(duì)中國(guó)電影的經(jīng)典文本時(shí),借用西方理論的討論更多的是從概念和范疇出發(fā),而不是從文藝經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐出發(fā),這造成了理論與創(chuàng)作、理論與本土電影實(shí)際脫節(jié)的情況。“‘強(qiáng)制闡釋’真正惡劣的影響,不只是對(duì)文本或作者的誤讀,或者不良的文學(xué)生態(tài)或?qū)W科發(fā)展,而是在‘闡釋形成認(rèn)識(shí)’的關(guān)系結(jié)構(gòu)中,我們不再具備理解力,不再擁有認(rèn)識(shí)能力,甚至不再產(chǎn)生追求真理的興趣。”(43)趙坤:《“喚醒現(xiàn)象世界的此在經(jīng)驗(yàn)”——基于闡釋學(xué)普遍原則的文學(xué)批評(píng)觀察》,《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第6期。我們需要新的方法、新的材料和新的范式,將電影研究從“概念出發(fā)”的“強(qiáng)制闡釋”拉回到電影本體研究。

到了計(jì)算機(jī)大數(shù)據(jù)時(shí)代,數(shù)字人文闡釋學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。由算法生成的數(shù)據(jù)具有“去人類中心”的特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)以“科學(xué)經(jīng)驗(yàn)”為中心。數(shù)字人文中的“信息可視化”不僅為人文學(xué)科提供了一種清晰的解釋支撐,而且催生了一種與傳統(tǒng)人文研究截然不同的意義闡釋和知識(shí)生產(chǎn)方式。計(jì)量電影學(xué)、計(jì)算機(jī)視覺、知識(shí)圖譜、社交網(wǎng)絡(luò)等形成的語(yǔ)言系統(tǒng)呈現(xiàn)了意義的生成過程,“這些意義生成過程是構(gòu)建在其結(jié)構(gòu)中的”(44)[美]蘇珊·施萊布曼、[加]雷·西門子、[美]約翰·安斯沃斯編:《新數(shù)字人文導(dǎo)論》,尹倩、肖爽譯,北京大學(xué)出版社2023年版,第309頁(yè)。。圖2是根據(jù)《二對(duì)一》的所有鏡頭時(shí)長(zhǎng)繪制的電影鏡頭長(zhǎng)度分布圖(SLs)。

圖2 《二對(duì)一》鏡頭長(zhǎng)度分布圖

從圖2中可以看出聲音進(jìn)入電影后導(dǎo)演對(duì)電影節(jié)奏的考量:對(duì)話鏡頭時(shí)間長(zhǎng)、峰值高,導(dǎo)演將其安排在影片前6分鐘和故事的前半段,隨著故事情節(jié)的推進(jìn),影片節(jié)奏逐漸加快。如果沒有這樣的可視化呈現(xiàn),影片節(jié)奏很難得以清晰表達(dá),早期電影中聲音對(duì)電影節(jié)奏的影響可能由于技術(shù)所限而被遮蔽。同樣,可視化的散點(diǎn)圖、樹狀圖、網(wǎng)絡(luò)圖、氣泡圖以及知識(shí)圖譜、社交網(wǎng)絡(luò)、地理信息系統(tǒng)都可以看作呈現(xiàn)意義的修辭方法。由圖表所呈現(xiàn)的“并列、層次、順序、接近、連續(xù)、斷裂、位置、比例、方向等基本特征對(duì)已經(jīng)確定意義如何產(chǎn)生的指令進(jìn)行編碼,而這些基本的圖形原則構(gòu)成了意義”(45)[美]蘇珊·施萊布曼、[加]雷·西門子、[美]約翰·安斯沃斯編:《新數(shù)字人文導(dǎo)論》,尹倩、肖爽譯,北京大學(xué)出版社2023年版,第310頁(yè)。。因此,計(jì)算機(jī)闡釋雖在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的基于人類主體經(jīng)驗(yàn)的人文闡釋產(chǎn)生了“驗(yàn)證、修正”的作用,但其闡釋的目的并不是為了驗(yàn)證某種人文預(yù)設(shè),也不是為了修正某個(gè)錯(cuò)誤的觀點(diǎn),而是構(gòu)建一種新的闡釋框架。如果說人文闡釋追求的是對(duì)語(yǔ)言模糊性和意義多義性的深入解讀,最終追求通向人類真理和價(jià)值之路,計(jì)算機(jī)闡釋追求的則是意義生成過程的精確性以及內(nèi)容的細(xì)微性和關(guān)系性。同時(shí),計(jì)算機(jī)闡釋仍需結(jié)合人文闡釋才能形成意義表達(dá),如需要借助特定語(yǔ)境才能理解《二對(duì)一》鏡頭長(zhǎng)度分布圖對(duì)于電影研究的意義,由知識(shí)圖譜來表達(dá)的特定數(shù)據(jù)庫(kù)的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)也需要進(jìn)行人文解讀。同時(shí),計(jì)算機(jī)闡釋并不必然準(zhǔn)確與客觀,認(rèn)為“自動(dòng)化分析比傳統(tǒng)研究方法更為客觀或更少偏見”(46)[美]蘇珊·施萊布曼、[加]雷·西門子、[美]約翰·安斯沃斯編:《新數(shù)字人文導(dǎo)論》,尹倩、肖爽譯,北京大學(xué)出版社2023年版,第434頁(yè)。是一種錯(cuò)覺,因?yàn)橛?jì)算機(jī)識(shí)別的算法也是人工設(shè)定的,而且有一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)是錯(cuò)誤和無效數(shù)據(jù),數(shù)據(jù)有效性的前提依然需要某種假設(shè)。計(jì)算機(jī)闡釋與人文闡釋只是闡釋框架不同,但它們都服務(wù)于人類特定的研究目標(biāo)。

史蒂芬·拉姆齊(Stephen Ramsay)提出了“螺旋解釋學(xué)”,他認(rèn)為,“更多數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)的可獲得性在本質(zhì)上并沒有改變?nèi)宋膶W(xué)科的解釋學(xué)假設(shè)……現(xiàn)在的解釋學(xué)和以往一樣,仍然需要在過多的信息中找到一條明確目的的、有選擇的以及主觀的路徑”(47)[美]蘇珊·施萊布曼、[加]雷·西門子、[美]約翰·安斯沃斯編:《新數(shù)字人文導(dǎo)論》,尹倩、肖爽譯,北京大學(xué)出版社2023年版,第430頁(yè)。。對(duì)于電影研究來說,數(shù)字人文闡釋把電影研究的重心重新拉回了電影本體。在文本解讀的具體實(shí)踐層面上,“量化研究”“計(jì)算機(jī)視覺”“數(shù)據(jù)細(xì)讀”等方法揭示了文本的特征,“還原電影原初的生存狀態(tài),區(qū)分大眾/個(gè)人、社會(huì)心理/精神實(shí)體、非藝術(shù)/藝術(shù),等等。……在大量的文本現(xiàn)象及其實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)真正的學(xué)術(shù)問題”(48)陳林俠、林邦:《中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)理性:從方法、電影史經(jīng)驗(yàn)到觀念性實(shí)體》,《民族藝術(shù)研究》2023年第1期。。在史料梳理上,“知識(shí)圖譜”“關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”“地理信息系統(tǒng)”等“數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)”從整體性和關(guān)系性視角形成了關(guān)于中國(guó)電影史的敘述,能夠有效解決史料雜亂無序的問題,從“原子化”“離散化”的各類材料中找出它們之間的聯(lián)系,形成一種知識(shí)性表達(dá)。在中國(guó)電影研究的語(yǔ)境下,數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)與人類主體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了文本闡釋的螺旋結(jié)構(gòu),共同服務(wù)于建構(gòu)中國(guó)電影知識(shí)體系這一明確的目標(biāo)。

四、結(jié)語(yǔ)

從“關(guān)系—存在”本體論出發(fā)審視當(dāng)前數(shù)字人文的研究對(duì)象,可以發(fā)現(xiàn)作為數(shù)碼物的電影及數(shù)據(jù)庫(kù)與傳統(tǒng)的電影研究存在著巨大的差異,計(jì)算機(jī)自動(dòng)化生成的數(shù)據(jù)與電影文本都已成為電影研究的對(duì)象。同時(shí),這些工具又是電影文本的閱讀者,數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入研究主體的分析中,成為人類主體經(jīng)驗(yàn)的一部分。數(shù)字人文不僅是一種研究人文藝術(shù)的工具和方法,也提供了一種具有范式意義的闡釋框架。計(jì)算機(jī)闡釋并不會(huì)改變?nèi)祟愔黧w經(jīng)驗(yàn)對(duì)真理和價(jià)值的追求,而是在人類主體經(jīng)驗(yàn)未能通達(dá)的地方以數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)呈現(xiàn)意義。隨著計(jì)算機(jī)大數(shù)據(jù)技術(shù)的飛速發(fā)展,計(jì)算機(jī)視覺識(shí)別能夠完全根據(jù)人的意志完成各類“細(xì)讀”,基于關(guān)系的數(shù)據(jù)庫(kù)處理能夠生成各種可視化分析。那么,計(jì)算機(jī)闡釋將導(dǎo)向何處?對(duì)于中國(guó)電影研究來講,應(yīng)在構(gòu)建中國(guó)電影知識(shí)體系的主軸下進(jìn)行數(shù)字人文的有效闡釋,為“建立電影語(yǔ)言的認(rèn)知系統(tǒng)”“電影意義的闡釋系統(tǒng)”“電影歷史的鑒別系統(tǒng)”和“電影批評(píng)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)”(49)賈磊磊:《電影學(xué)的漸進(jìn)計(jì)劃》,《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第5期。提供方法論支持,并在此基礎(chǔ)上彰顯電影的中國(guó)價(jià)值。