中國傳統書畫線條美學的后現代闡釋

吳娛玉

線條是中國古典書畫的靈魂,具有造型和傳情達意之功能,中國古典書畫家以線造型、以形寫神,以達到寫照傳神、氣韻生動的美學效果。中國傳統書畫中的線條不拘泥于形似,不執著于再現事物,恣意奔放、揮灑自如,極具生命力、律動性、感染力。畫山,“便得山環抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如掛腳,自然山情即我情,山性即我性,而落筆不生軟矣”;畫水,“便得濤浪瀠洄之勢,如綺如云,如奔如怒,如鬼面,自然水情即我情,水性即我性,而落筆不板呆矣”。(1)[明]唐志契:《繪事微言》,人民美術出版社2003年版,第11頁?？梢哉f,中國傳統書畫中的線條具有獨立精神、自由品格、感性色彩。在西方繪畫中,線條是一種描摹事物、再現世界的工具,它必須清晰流暢、逼真寫實,需要遵循透視結構。在這個意義上,線條是理性的外化、秩序的表達,因此容易被定性、凝滯和僵化。當中國傳統書畫進入西方視域時,不少學者尤其是法國后現代學者大受震撼:原來東方運用線條表達世界的方式如此不同,這是西方思維之光無法抵達的“未思之處”。因此,中國線條的異質性在當代法國理論中擁有了解構能量和先鋒意義。那么,西方學者在中國傳統書畫中發現了怎樣的線條美學?其中蘊含了怎樣不同的思維模式?他們又如何借助中國反思自身?

一、中國傳統書畫的線條美學

在中國,書畫同源,書法和繪畫中都有大量形態各異、簡練流暢的線條,在筆墨運用上亦有共同的規律,都展現出一種抽象之美。羅蘭·巴特(Roland Barthes)認為中國傳統書畫中的線條既實現了“寫與畫之間的并生關系”(2)[法]羅蘭·巴特:《文之悅》,屠友祥譯,上海人民出版社2002年版,第111頁。,又凸顯了身體這一維度。與此相較,西方拼音文字壓制了文字更本質的形態,即作為“具象化身”的圖像。也就是說,文字不僅是表象、指涉萬物的抽象符號,而且是世界萬物的具象化身,“整個物融入字母,字母成為物織錦內的象”(3)[法]羅蘭·巴特:《文之悅》,屠友祥譯,上海人民出版社2002年版,第110頁。。具體來看,中國傳統書畫線條的特殊性表現在以下三個方面:

第一,西方線條意在通過對事物形態的精準還原呈現事物的本質,中國線條則不拘泥于具象描摹,而是重在展現事物的神韻與變化。西方傳統繪畫強調視覺優先,線條的地位就顯得非常重要,尤其是在素描中,人物形象、空間布局與光影世界都由線條繪制而成。輪廓代表著物象的邊界與限定,崇尚理性的西方繪畫追求形式的明確、曉暢,重視線條的清晰、嚴整,強調繪畫的逼真、準確;而中國文人畫注重寫意而非寫實,強調神韻而非逼真,文人畫中的線條多用來表現山水、風景,如修竹、巖石等。達米施(Hubert Damisch)認為,畫竹在中國繪畫中有著特殊的地位,竹的線條最接近草書,畫家用類似草書的筆法,通過竹葉和竹竿來表達竹子的韻律節奏。他將元代無名氏和鄭板橋的《竹石圖》進行比照,進而探討了畫竹與草書的關系:無名氏的“每片竹葉對應一根線條,或長或短,或寬或細,或尖或曲,這些竹子似被鏈條捆綁在一起,竹莖從未出現過,墨色從濃黑到灰暗,以一種與空間相融的方式來表示空間的變化。因此,這幅畫雖看起來極具現代感,但實際上最接近‘草書’”(4)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatus tractus, Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.35.。而鄭板橋的“畫風流暢自如,在很大程度上得益于草書。竹莖以單線描繪,竹節的節奏感與竹節的韻律感相得益彰。竹莖以單線勾勒,竹節有節奏地律動,與草書的‘竹’字相得益彰”(5)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatus tractus, Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.191.。中國線條的特殊性在畫竹與書法中被表現得淋漓盡致。

石濤的“一畫論”更是為風景畫打開了全新的思維模式和空間視野,“一畫論”的“一”不是數量上的“一”,不是一筆一畫,而是“無”。在石濤看來,無心處就是有心,無畫處就是有畫,無法處就是至法。他通過對先行法則的解構,建立了一種無所羈束、從容自由、即悟即真的繪畫法則?？梢哉f,西方繪畫追求事物在場的逼真,而中國文人畫的精神內核在于傳神,既要畫出可見,又要畫出有無之間的不可見,正如宋代畫論家鄧椿所言:“盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態,而所以能曲盡者,止一法耳。一者何也?曰:傳神而已矣!世徒知人之有神,而不知物之有神,此若虛深鄙眾工,謂雖曰畫而非畫者,蓋止能傳其形,不能傳其神也?！?8)[宋]鄧椿:《畫繼》,人民美術出版社1963年版,第113—114頁。朱利安(Francois Jullien)也發現了中國繪畫有無之間的妙處,他認為有無之間意味著一種飽含潛能的未完成狀態。完成意味著靜態、封閉、僵死、失效,而未完成不是遺漏和殘缺,它能將固態的畫面疏通,并使其生出無窮生機,中國的山水畫正是如此,山巋然不動,水蜿蜒不止,二者動靜交錯,形成一種生動的連綴與互補,展現出持續流變的動態過程。

第二,西方線條展現透視結構,而中國線條注重內在節奏。透視法是西方繪畫最具權威的藝術原則,歐洲中世紀的畫家借助幾何語言去塑造形狀,并在平面上發展出了一個中心化的透視結構。西方繪畫的幾何線不僅表現了線的軌跡,還代表著一種規則與秩序。但是,在透視法被奉為圭臬之后,西方繪畫就受到了線性秩序的壓抑與束縛。透視法以規則的、封閉的、正交直角的方式去表現空間,達·芬奇《最后的晚餐》展現出的就是一種充分的透視,即眼睛按照一定的等級秩序和幾何規則對朝它涌來的諸多事物進行排列組合,可以說,透視呈現的是一個經過篩選、組織、架構的結果。而中國早在北宋文人畫誕生時起,繪畫的目的就不是再現世界,中國畫家并不僅僅還原事物的外表,而是追求一種內在的節奏。畫家根據事物的本質和對意義的思考,將它們完整或簡略地自由繪出,以表達事物性格或再現氛圍。中國傳統書畫中的線不是用來再現事物的清晰性,也非展現秩序等級,而是變化流動、氣象萬千,呈現出一種隨物賦形的內在節奏。每個線條都是獨一無二、不可復制的,它們不從屬、不附庸,是自由、變化、獨立的,因而具有無限可能和涌動的生命力。事實上,線條韻律蘊含的是藝術家獨特的情感與敏銳的感知力,也能喚醒人們內心潛藏的感覺,中國傳統書畫中的線條能體現一種感染力極強的內在節奏和律動。英國藝術史家羅杰·弗萊(Roger Fry)認為,線條有兩種特質能夠引發人們愉悅的情感:一是線條自身的韻律,二是造型的結構意識。一方面,“書法的線條是對姿勢的記錄,準確地說,它是對姿勢純粹和完整的記錄,以至于我們可以帶著同樣的快樂去跟隨它,就像我們跟隨一個舞者的動作一樣。它比任何其他藝術更擅長表達思想氣質和主觀內在”(9)Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art (Continued),” in The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.34, No.191 (1919), p.62.。書畫是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術,它不是單純地再現實物,也不完全抽象,它具有形式之美,有情感與感知力,既表征實物又表現生命。另一方面,線條的造型結構能引發空間美感。藝術作品中的空間構造不是憑借色彩平鋪,也不是通過幾何透視法,而是通過一種線條韻律營造空間感,這是一種表達情感與境界的“空間創造”。在這里,藝術家“沿著一種自由的感性,時刻警覺地探究構成藝術的那種強烈、統一、連貫的形式特征。他們知道在藝術創造中蘊含感性、保持純真是多么重要……繪畫是一種生動的審美體驗的無意識溢出,而不是在想象的公眾面前的一場表演,而這一切都是藝術家通過線條表達力量而獲得的效果”(10)Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art (Continued),” in The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.34, No.191 (1919), p.69.。在這個意義上,線條獨立自由、節奏疏朗,且蘊含感性力量,擁有構型能力,充滿無限變化,進而展現了萬千世界。

第三,西方線條是靜止呈現,而中國線條是一種行動的藝術。達米施認為中國的線條不僅是對動態世界的呈現,而且繪制線條本身被作為一個行為或活動展現,他非常推崇石濤的“一畫論”,“一畫論”提出線的流動也是作家的行動,二者合而為一,這啟發了達米施從繪畫行為方面去解讀西方當代抽象藝術。達米施以盧齊歐·封塔納(Lucio Fontana)為例,認為封塔納的《空間概念》系列繪畫用刀劃破畫面,那標志性的割痕是力的展現,“畫布就像一塊屏幕。眼睛只能通過畫布上的縫隙來觀看。這樣一來,觀眾就成了一個窺視者:通過這個縫隙的侵入而觀看世界”(11)Hubert Damisch,Traité du trait/Tractatus tractus,Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.8.。 這一創舉擊碎了觀者的前理解,給人以震撼和無限想象。這道劃痕既是線條也是行動,既抽象也具體。而中國傳統書畫的線條蘊含著圖像(繪畫)與語言(書法)的雙重內涵。中國文人畫的魅力在于線條獨特的表現力,這歸功于書法的筆墨運用技巧,線條以墨色的焦、濃、重、淡、清來凸顯物象的遠近、凹凸、明暗、陰陽、燥潤和滑澀,又根據不同的用墨技法分為平涂、積墨、破墨、潑墨、沖墨、吸墨、讓水、趕墨、膠結、排結和暈結等,中國書畫的線條通過“筆”與“墨”、“肉”與“骨”的對話形式有效地將色彩與圖形融為一體。與此同時,中國的草書不僅是線條的流動,更是身體的運動,在紙面上,字形大小斜正組合,字距布置錯落有致又變化萬千,藝術家在行云流水的運筆過程中把提按頓挫表現得明顯而又自然。線條與行為融為一體,一氣呵成,線條張弛自如,突破了形式的束縛,用墨巧妙自然,打破了單字的空間概念。通篇開合有度,行文氣勢連綿。同時,書寫行動散朗灑脫,人、筆渾然一體。也就是說,世界萬物投射到畫家身體之上,畫家的臂膀延伸至筆尖,而線條是世界、畫家、畫筆三者交織、共振、協調一致的產物。所以,線條呈現的始終是一種動態的、自由的節奏?？梢哉f,線性韻律將世界的變化無常、畫家的內心體悟、畫筆的外在表現融為一體,它不是機械的復制模仿,而是生動的自我展現。

或許本雅明(Walter Benjamin)的“潛在相似性”可以更好地解釋這種線與人的雙重運動,他受林語堂啟發,認為中國書法崇尚“線條的抽象美及由方塊字組合所產生的不穩定平衡……在中國書法史中,出現了理論上所有可能的節奏和結構形式的研究”(12)[德]瓦爾特·本雅明:《攝影小史》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學出版社2017年版,第163頁。。1937年,本雅明觀看了法國舉辦的中國畫展后,認為“中國書法——或稱‘墨戲’……具有卓越的動態性”(13)[德]瓦爾特·本雅明:《攝影小史》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學出版社2017年版,第163頁。。本雅明敏銳地洞察到中國書法是思想、圖像、行為相融合的藝術,書畫、世界、人的行動具有“潛在的相似性”(14)馬欣在《本雅明對中國書法的美學闡釋及其筆跡學背景》(《中國比較文學》2019年第2期)中對此有相關論述。,在這里,世界與自然、人的思想與行動、線條或圖像不是被同質化,而是保留彼此的差異與個性的同時,達到了共振和諧、頻率一致?？梢哉f,“相似性”并非同一性,而是內化了的差異性,“相似性”不是整齊劃一的編碼,也不是取消差異的整合,它通過感覺構成了非具象擬像(simulacre)世界。

二、線條蘊含的精神與深度

(一)未分與潛能

20世紀的西方學者已經開始大規模地反思西方傳統中的本質主義、理性至上、二元對立的弊病,而身處東方的中國具有獨樹一幟、全然異質的思維模式,中國傳統書畫中的線條美學成為批判西方理論體系的重要窗口。中國傳統書畫的底色是道家思想,《周易》所言“通神明之德,類萬物之情”,《老子》所言“無名,天地之始”,都意味著天地人、時空物融合為一?？梢哉f,書畫中的線條呈現出了一個未經分化、物我合一、充滿潛能的世界。

石濤提出:“一畫者,眾有之本,萬象之根;見用于神,藏用于人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也?！?15)朱良志:《〈石濤畫語錄〉講記》,中華書局2018年版,第33頁?！耙划嫛弊鳛闊o法之法,要求畫家摒除傳統、概念、物欲、筆墨技法等的束縛,進入純粹的自由境界。達米施將其解釋為“《周易》中的第一卦,橫杠的形式‘—’”(16)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatustractus, Paris:Réunion des musées nationaux, 1995,p.37.,“夫乾,其靜也專,其動也直,是以大生焉”(17)[宋]朱熹撰,廖名春點校:《周易本義》,中華書局2009年版,第230頁。,乾六畫皆陽,純陽剛健,當它靜而不變時,則專一而無他;當它動而變化時,則直遂而不撓,周易中的“—”與書畫中的線一脈相承。達米施認為,規則建立在老子所謂的“太樸”之法消解、分離的基礎上,“太樸”就像一塊未經切割的原木,這渾然天成的狀態是世界的本源。

朱利安在《圣人無意——或哲學的他者》中很好地解釋了這一問題,他認為,邏輯聯系就像是一束線,如果你取其一而棄其余,那么你的思想便倒向了很多方面中的一個方面。提出一個觀念等于從一開始就喪失了你預先想闡述的東西,“從今往后,你再也擺脫不了這個偏見,你會永遠遭受最初的觀念產生的偏見的影響。你還會不斷地回到這個觀念上來,想抹掉它;為了抹掉它,你會不斷地以其他的方式把思想的整個領域揉皺。但是,你將永遠地喪失思想的平平整整、無褶無皺”(18)[法]弗朗索瓦·于連:《圣人無意——或哲學的他者》,閆素偉譯,商務印書館2004年版,第8—9頁。?！吨芤住分羞@幾條線象征著境況的不同表象,以及境況發展變化的連續時刻,任何一條線都沒有與其他的線分開,都沒有突出自己,也都沒有對其他的線造成壓制。正如阿多諾(Theodor W. Adorno)的“星從”、德勒茲(Gilles Deleuze)的塊莖、巴特的互文性,事物沒有等級善惡,而是彼此相互照應。所以說,“無首”即所有的龍“志同德齊,相與為群”,沒有等級尊卑,平等共在,“各乘時以自強”,因為不同事物“無貴賤之差等”,都是“無首”的龍身,平等均衡,其中的每一個因素都如一條“龍”,都可以“因其時而乘之”。(19)[清]王夫之:《周易內傳》,載《船山遺書》第1卷,北京出版社1999年版,第6頁。這意味著只要思維中沒有預設的真理、沒有理念的加持、沒有先入為主的偏見,便能保住現實的全部潛在性和差異性。朱利安引用王夫之的論斷“‘無首’者,無所不用其極之謂也”(20)[清]王夫之:《周易內傳》,載《船山遺書》第1卷,北京出版社1999年版,第6頁。,認為卦象的任何一條線,都不會主張自己為首、余者為從,不會獨尊權威而遮蔽少數,所有的線條都處在飛騰和展開的狀態,像一群“龍”,像一群飛鳥(“為躍,為飛”),每個事物都保持著自身的差異,充分發展、和諧共存。(21)參見[法]弗朗索瓦·于連:《圣人無意——或哲學的他者》,閆素偉譯,商務印書館2004年版,第8—10頁。變化中的事物會形成對立、陷入僵局,但也可能峰回路轉、柳暗花明。卦象以兩種相對立的線條,即飽滿的陽和有開口的陰來代表所有過程中的兩個端點,并以持續的變化作為理解現實的角度,透過陰陽轉換,評估力量起伏,構成世界的潛能。可以看出,朱利安認為《周易》中的線與書畫中的線能夠形成互文,蘊含著無數可能狀態,而以道家思想為底色的中國傳統書畫中的線依然葆有這種神秘、模糊、充滿變化和力量的狀態。

(二)逃逸與生成

在法國解構思潮中,關于“線”的討論愈演愈烈。在德勒茲、伽塔利(Félix Guattari)看來,“作為個體或群體,我們由線構成,而且這些線本性上極其雜多”(22)[法]吉爾·德勒茲、[法]克萊爾·帕爾奈:《對話》,董樹寶譯,河南大學出版社2018年版,第149頁。,線是世間萬物的構成要素之一,他們強調要“形成線,決不要形成點!速度將化點為線”(23)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les éditions de Minuit, 1980, p.36.。線性空間就是“多”之連續性,不可被還原為一種嚴絲合縫的統一性。在繪畫中,線條最具價值的表現是使基底(lefond)上升,使形式消解。德勒茲認為,在西方傳統繪畫中,線條是再現世界、描繪輪廓、凸顯形式的工具,直到18世紀之后,西班牙畫家戈雅(Goya)與法國畫家奧迪隆·雷東(Odilon Redon)繪畫中的線條才呈現出不同,戈雅憑借的是蝕刻法的灰色單色畫技術(grisaille) 和蝕鏤法的嚴格性,而雷東則是借助明暗法(clair-obscure)和抽象線。二者都通過放棄形象顯現、放棄線條輪廓、放棄形式造型,從而使得抽象線獲得了自身的全部力量,在這里,線條從混沌的基底中凸顯出來,又深深地融入基底之中。(24)參見Gilles Deleuze, Différenceetrépétition, Paris:Presses Univesitaires de France,1968,p.44.這兩位畫家打破了西方傳統的線性秩序,讓線條取消形式,回歸混沌。

中國傳統書畫中的線條并不執著于準確地表達形式,而是重在呈現流動、異質與多樣。于是,在后現代視域中,中國美學的“線”頗具顛覆性和先鋒性。《千高原》(MillePlateaux)一書中談到,西方的思維是樹狀的,這是一種不斷復制的同一性邏輯,是一種中心化、等級制的有機結構;而東方的思維是“塊莖”式的,這是一個異質、多樣、蔓延恣肆的世界?！皦K莖”布滿了逃逸線,因而沒有根基、不具中心、不斷生成?！肚Ц咴分性嗣绹≌f家亨利·米勒(Henry Miller)的表述來展現中國的草與線:

中國是生長在人類甘藍田中的莠草……莠草是人類努力的報應(復仇女神)。在我們賦予植物、野獸和星辰的全部想象性存在中,也許莠草引導著最具智慧的生命。的確莠草不開花,也沒有產生航空母艦,也不會有山上的布道……然而,最終總是莠草占據了上風?！輧H僅生長在廣袤的未被耕作的空間之間,它填滿了虛空,在其他的事物之間、之中生長?；ㄊ敲赖?甘藍是有用的,罌粟令人發狂。但是,草會泛濫,這是一種道德教訓。(25)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les éditions de Minuit, 1980, pp.28-29.

德勒茲、伽塔利認為中國傳統書畫“不是模仿性的,也不是結構性的,而是宇宙性的”(26)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les éditions de Minuit, 1980, p.343.,不是柏拉圖以來的基于再現論的超越性哲學,而是探索一種基于生成論的內在性哲學。德勒茲、伽塔利談論了三種線,分別是堅硬線、柔韌線和逃逸線,即“僵化的切分性的線”“分子的切分性的線”和“抽象的、斷裂的逃逸線”。(27)參見[法]吉爾·德勒茲、[法]克萊爾·帕爾奈:《對話》,董樹寶譯,河南大學出版社2018年版,第183—184頁。堅硬線意味著“切分”(coupure),被界域與編碼的思維控制,讓生命僵化;柔韌線意味著破裂(fêlure),相對解域化,但總被再域化威脅;逃逸線意味著“斷裂”(rupture),形成一種塊莖般的多元體。塊莖中沒有中心、組織和權力關系,它是彼此交織、相互作用、不斷變化的平面結構,沒有終點和起點,可以無限延展、變動不居。

可以說,線是點與點之間的運動,唯有通過“中間”(mileu)才能運行,而生成的線只具有“中間”,“生成既不是一也不是兩者之間的關系,而是‘兩項之間’,是與兩項相垂直的邊界線或逃逸線、墜落線”(28)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les éditions de Minuit, 1980, p.360.。逃逸線始終在急速運行,“宇宙如同一部抽象機器,而每個世界就像是實現這部機器的具體配置。如果我們將自身縮減為一條或多條抽象線(它們將延伸于、接合于其他的線),從而直接地、立刻地產生出一個世界(在其中,是這個世界在生成),那么,我們就生成為整個世界。如中國詩畫中的線條那般去寫作”(29)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les éditions de Minuit, 1980, p.343.?？梢钥闯?德勒茲的“逃逸線”意味著自由、變化、創造,其背后是“一種生成-瘋狂(devenir-fou),一種生成-無界限(devenir-illimité)”(30)Gilles Deleuze, Logiquedusens, Paris:Les éditions de Minuit,1969,p.298.。逃逸線流動著、散播著、延伸著,如此一來,主客體的身份被打碎、被隱匿,化為一群流動線條中的一員。在運動中,粒子的差異并無減少,在粒子的共振中,差異被差異化了。逃逸線避開起點和終點的禁錮,因為起點和終點意味著已被蓋棺論定,變成僵硬的概念和固定的存有,逃逸線強調“之間”——永遠不息、沒有終點的運動,它蘊藏無限可能,即“生成”,生成是比存有更根本的運動。

不止如此,德勒茲的“逃逸線”與德里達(Jacques Derrida)的“蹤跡”形成對話,德里達在《論文字學》中也提到了線性文字和線性規范,他認為“線條”代表著一種難以把握的特殊模式,并且“這種謎一般的線條模式是哲學在審視它自身的歷史本質時不可能發現的東西”(31)[法]雅克·德里達:《論文字學》,汪堂家譯,上海譯文出版社1999年版,第127頁。。德里達將線條引申為蹤跡,他認為蹤跡的嬉戲不再屬于存在的視域,但傳達和包含了存在的意義:“蹤跡的嬉戲,或延異,它沒有意義,它不是。它不屬于。沒有支撐,沒有深度,在這個無底的棋盤上,存在置于嬉戲中”;“因為蹤跡不是某種在場,而是一個改變自身、移動自身、指涉自身的在場的假像,它就沒有合適的場所——抹擦則從屬于蹤跡的結構。……它變成一個普遍化的指涉結構中的功能,它是一個蹤跡,是抹擦蹤跡的蹤跡”。(32)[法]雅克·德里達:《延異》,汪民安譯,《外國文學》2000年第1期。可以看出,德里達的“蹤跡”是取消在場卻又包含著在場的意義,意味著在有無之間,不被框定,自由嬉戲。

在后現代的視野下,中國美學中的“跡”點石成金般地獲得了新的意義,它不是一個封閉的結構,而更像一條動態的逃逸線。在中國傳統書畫中,何為“跡”?宗炳言:“神本亡端,棲形感類,理入影跡。誠能妙寫,亦誠盡焉”(33)[南北朝]宗炳著,陳傳席譯解,吳焯校訂:《畫山水序》,人民美術出版社1985年版,第7—8頁。;方薰又言:“古人不作,手跡猶存”(34)[清]方薰撰,鄭拙盧點校:《山靜居畫論》,人民美術出版社2016年版,第20頁。。中國古人發現了“跡”,朱利安以異域的眼光發現了我們熟視無睹的中國文化特質,他認為:“‘跡’恰恰在‘有無’‘之間’(entre),其身份屬于既現實化卻又不黏滯,或被貫透卻又不膠著,既被放‘松’(舒展)卻又立即被‘取’回,抑或醒目、可見、甚至烘托可見,卻又轉瞬即逝、從不強制的東西。它是在場的,但又棲居著缺席,如果說它是什么的(de)符號,那么應該是即將起航(partance)的符號:既虛又實,既具體有形又含糊惚恍,既可觸知又在逃逸?！?35)[法]朱利安:《大象無形:或論繪畫之非客體》,張穎譯,河南大學出版社2017年版,第218頁。若即若離之間,“跡”呈現出生機勃勃、無拘無束的形態,正如朱熹《近思錄》中提到的“通曰智”,“通”即祛除晦暗,滲透到、抵達至更遠的地方,這樣才有更新知識的可能。

三、中國美學思想的內在性

自柏拉圖、亞里士多德以來,經過笛卡爾、康德、黑格爾的發展,西方文化奠定了內容和形式、本質和現象、主體和客體、靈魂和身體、理性和感性等二分的思維模式,而這一思維將世界割裂為本質主義、二元對立。處于低級和附庸的形式、現象、客體、身體和感性就被忽略、排斥和壓抑了,而處于高級與主導地位的內容、本質、主體、靈魂與理性造成了認知的偏差、僵化和凝滯。20世紀,西方學者不斷反思西方思想的弊病,并試圖從萊布尼茨、斯賓諾莎、尼采、柏格森那里梳理出一條不同的思想發展脈絡,用強調“內在性”的潛能代替“超越性”的形而上學。在這個語境中,西方重新發現了中國。德勒茲和伽塔利將中國思想作為西方哲學的“外部”(dehors)與“彼處”(ailleurs),朱利安將中國文化作為反思西方思維的一個完全異質的“他者”。這是因為中國思想從一開始就拒絕形而上學和二元對立,它保持著清晰與模糊、有與無、虛與實的張力,始終認為現實與潛能、感性與理性相輔相成,甚至不可見的“無”蘊含著更強大的張力,這就是一種內在性的思維模式。

那么,什么是內在性?“絕對內在性是自在的:它不在某物之中,也不能被附屬于某物。它不依賴于某個客體,也不歸屬于某個主體?！?36)Gilles Deleuze, Pure Immanence Essay on A Life, Trans. Anne Boyman, New York: Zone Books,2001,p.25.在這里,身體(corps)和身體之間平等且獨立,彼此感應、相互觸碰,“是一種內在性的沒有縫隙的接壤,是接壤的刺激和招惹,是關聯性的一波一波的煽動,是觸碰之后的回音和共鳴”(37)汪民安:《何謂“情動”?》,《外國文學》2017年第2期。。需要指出的是:第一,內在性不是內部性(intériorité),與內部相對應的是外部(dehors),依然是主客二分的思維結構;第二,內在性也不是超驗性(transcendance),宗教神學就是圍繞超驗性的形而上的維度建構的?！俺健笔恰耙环N向后站并且向遠處看的姿態,一種富有批判性和反思性的追問,一種關于遠方為何的嶄新想象”(38)轉引自韓振華:《“內在超越”:宗教性的,還是批判性的?——訪羅哲海教授》,《哲學動態》2019年第5期。;“內在性只對自身而言是內在的,并因此捕捉一切,吸納整一(Tout-Un),不會留下任何內在于某物的東西。總之,每當我們把內在性解釋為內在于某物的時候, 這一某物就會重新引進某物”(39)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris:Les éditions de Minuit, 1991, p.47.。內在只屬于自身,不從屬、不依附、不被化約、不被整合,它不停滯、不封閉,不斷地吐故納新、引入他者;同時,它不具有普遍性、超越性,不能被中心化、組織化,它無主體、沒有理性,只有過程,而其中真正起作用的是多樣性、流動性和差異性。

可以說,西方思想在認知世界需要外在的、超越的價值來選擇優劣、判斷正誤、區分高下。而根據內在性標準,事物之間是平等的、偶然的相遇,它們在內在性的平面上根據彼此的強度不同、共振頻率不同而結合或分開。在這里,沒有權威、中心、等級和遮蔽,是在無限運動中保持各自的獨立性與差異性,又彼此影響、交相輝映。事物的好壞、雅俗不取決于善惡,這意味著原先的認知范型、主體哲學已然失效,只有這樣,事物才能差異化,思想才有生殖性,向著未思之處延伸,向著外界思想逃逸。“自我”在無限微分中成為無人稱的個體,成為一種純粹內在性生命,成為中性且超越善惡的一個獨特的本質。德勒茲認為,純粹的內在性是一種生命之力。

首先,內在性將“不可見”內化為一種潛能,而不是外在的標準。對內在性的討論歸根到底體現的是人對未知的、不可見的世界是如何理解的。梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)談道:“褶皺纏繞在可見形象之上,同時又令其緩緩展開,它本身并不是來自于一個黑暗的內部……褶皺的空心不過是在外部在折疊時中心形成的內部。”(40)[法]艾曼努埃爾·埃洛阿:《感性的抵抗:梅洛-龐蒂對透明性的批判》,曲曉蕊譯,福建教育出版社2016年版,第153頁。然而,在傳統西方哲學中,那種不可感知的不可見,如上帝或理念絕對不可見,但本質上是實存的,被設定為一種形而上的超越維度。天作為價值的創始者,決定著道德的合法性,制造了等級、善惡、優劣,這除了設立一個外在的、絕對的標準,并不能真正激發生命本身的能量和價值。而在中國,人們并沒有將“不可見”的天或道絕對化,而是對這種“不可見”視而不見,如《老子》曰:“道之出口,淡乎其無味,視之不足見,聽之不足聞,用之不足既。”(41)[魏]王弼注,樓宇烈校釋:《老子道德經注校釋》,中華書局2011年版,第91頁。天或道不做自我分化,其上不皦,其下不昧,復歸無物,這種不可見的道是一種內在的力量?？梢哉f,中國文化不存在本質與現象的對立,也沒有現實與超越的分級,而更注重有無轉化、互利共生,將所有他者納入“自我”之中,打破原有的框架結構,使不同元素轉化、組合,從而獲得新的可能。

所以,中國傳統書畫尤其是草書中的線條(42)之所以特別強調草書的線條是因為草書更接近中國繪畫的藝術精神,草書并不遵從文字符號清晰表意的目的性,而是更加凸顯揮灑寫意、不拘形式的藝術性。透露著一種內在力量,這表現在兩個方面。一是在筆法上:線與線之間遞相映帶,上下接承,轉筆之際,筆鋒亦圓,不露節眼,然后于相反方向下筆,再回筆,不露筆鋒,運筆疾勢,如啄磔之姿,如緊躍之態,又迅速“掠筆”,筆鋒凝滯,形成抵抗,呈現粗放、凌厲、巍峨之感。二是在風格上:中國傳統書法中的線條亦濃亦淡,偃仰向背,伏筆千里,蘊含著獨特的節奏韻律,講求骨氣、韻味、氣勢,暢通飄逸,須求映帶,字勢雄媚,簡勁有力且激蕩著生命的律動。

其次,內在性遵循的不是“清楚明白”原則,而是強調模糊、虛實相生。近代以來,笛卡爾建立在理性基礎上的“清楚明白”原則成為西方人思考世界的基本方案,而建立在牛頓經典力學之上的現代科學、啟蒙運動以來的主體哲學,以及基于同一性的認知范式更是撐起了西方思維的整座大廈,人們用理性認知、判斷,用力學的尺度去衡量、解釋自然現象,將一切運動都歸結為機械運動,認為自然是一架按照科學規律運動著的機器。而中國古典思維認為世界是混沌的、模糊的,“道”以一種潛能的方式處于包羅萬象的“無”之中,是不可說、不可見、未分化的“一”,具有原初性。正因為“道”之未分化,使得“道”顯得朦朧恍惚,清晰者不斷產生于不清晰者,從而不斷顯現自身。它不被定義、渾然天成、無情無識,如朱利安所說:“若要描繪‘道’——它混淆著在場與缺席——所固有的朦朧惚恍,需要讓人看到諸事物的輪廓幾乎無法勾勒,甚至克制自己的顯現,或者已經正在擺脫、躲藏和消抹自身?！?43)[法]朱利安:《大象無形:或論繪畫之非客體》,張穎譯,河南大學出版社2017年版,第72頁。

所以,中國山水畫擅長營造一個虛空容納世界萬象,在畫面上呈現出若隱若現、虛虛實實的風格,而山水之間,這陰陽乾坤的張力可以生成萬物。所以說,中國傳統書畫呈現的是欲隱還顯、不甚分明的世界,其“反-再現”(dé-représentation)的線條也不再準確逼真地展現事物輪廓,而是呈現事物之間的動態關系。線條是自由、恣肆、未完成狀態,它不定型、不僵化,讓生命無限生成,讓可能無限延展。

再次,內在性隨物賦形,是動態的,因而也充滿張力、生生不息。可以說,《周易》中的混沌之思,并非缺乏秩序而被宇宙取代的原始混沌,而是無法被概念、定義、形式照亮的物質“暗面”(robscurit),是一種“未分化的基底”,所有個體的誕生皆源于此。在反思現代性的思潮中,海德格爾、布朗肖、巴塔耶、利奧塔、德勒茲、阿甘本等諸多學者都試圖回到世界原初狀態,這是一個混沌、未分化、不確定性、無規則的狀態,在這里,充滿了隨機性、差異性、不可預測性?？梢钥闯?中國思維最重要的特征便是動態與變化——“在天成象,在地成形,變化見矣”(44)[宋]朱熹著,廖名春點校:《周易本義》,中華書局2009年版,第221頁。,這種變化和西方的運動、異化不同,而是自然而然的演化,它不是孤立的、有預設的,而是世間萬物共生共在、自然而然的狀態。也正因為變,萬物才通達、不腐。這與德勒茲的生成理論不謀而合,因為世界被設置無數框架和范式,解域才勢在必行,解轄域化(déterritorization)可以不斷生成以通達他者發生鏈接。在他者的外部沖擊下,塊莖爆裂為逃逸線,“之間”的事物不斷解轄域、再轄域(reterritorialisation),中心被擊碎、權威被消解,多樣性的世界由此而生,可以說,生成就是一種不斷變化、不斷解域的狀態。

陰陽變化之“道”是可見世界的基底與源頭,它迂回復歸、周而復始,不斷地調適、運行,這“既非‘在’(être)的視角,亦非確定性的視角,而是‘發生—獲得’之能力(lacapacitéd’avènement-obtention)的視角”(45)[法]朱利安:《大象無形:或論繪畫之非客體》,張穎譯,河南大學出版社2017年版,第145頁。?？梢哉f,中國文化把世界當作隨時處于運作中的“過渡”(latransitions)或一種綿延的過程,沒有用形式、目的、范疇來解釋變化,沒有預設主體來主導變化。中國思想崇尚虛實相生、提防分別、避免固化,因為一物之發展無法缺少另一物,一物已在另一物之中。中國思想很早就發現事物無法獨立運行,事物只有在關系中才能獲得自身,這種內在性不是同一性和本質化,而是既完滿又空虛的“無限可能性”之“共時并存”,一種既匯聚又流溢的無限能量。事實上,超越性將事物的內在性絕對化、固定化、單一化,而中國思想中天地陰陽變化體現了內在性的無限張力和潛能。

所以,中國傳統書畫中的線條永遠是流動變化的:其山蜿蜒如龍、呈險絕之勢,線條一收一放、張弛相交,山漸開而勢轉,激起躍動,不知山性即止,而情態則面面生動;其水波浪疊加、氣勢如虹,水性雖流,而情狀則浪浪具形。中國傳統書畫中的線條從來不是靜止的描繪與再現,而是得參差之勢、虛實取勢,呈現出呼吸、交流、涌動和張力,畫中墨氣所射,四表無窮,無字處更顯其意。

中國古人以一種不同于西方的視角來認識世界,認為事物不是孤立于世界之中,而是各自以不同的韻律跳躍、舞蹈、共振。他們不把世界當作統一、均勻、井然有序的有機整體,而是當作無數岔路的疊合、無限變化的偶然場域。在這里,不同事物都愜意自由地棲居其中,這造就了與西方所強調的“生命”(unevie)不同的生存方式,即“生活”(vivre)。“生命”存在于生、死兩點之間,這是外部視野下的一個客觀、超驗的維度,朱利安認為西方人對“生活”不具有反思能力,甚至沒有獲取觀看它的距離;“生活”不能倒退,不能延長,不是活在出生與死亡的起點和終點之間,也不活在生命的間隔里。因為主體的意識無法看到自己生命的開端或終點,出生和死亡只是一種隨機且偶然的節點,它們都是從見證者即他人眼里得出的,而“生活”所涉及的卻是連續性的活動,“生活”不需要辨識開始和結束,不需要意識分辨與建構。在“生活”中,時間不能用形而上學來把握,而是以直覺、感覺的維度來體悟,“生活”是過渡性(transitionnel)的,屬于內在性樣式。在這個意義上,中國傳統書畫中的線條透露出一種不同的思維方式和生存哲學,即破除了本質主義、形而上學等固定的思維模式,從而獲得一種自由飄逸、形神兼備的美學效果。

論述至此,我們可以看到,中國傳統書畫中的線條穿越千年、跨越千里,在當代西方重新點燃了其生命力,它形式上的流動隨性、自由不羈,承載了中國古人對世界的獨特想象,也具有反思當代西方思想的先鋒意義。在中西互鑒、他者文化的對照下,借助法國解構思潮的認識裝置,我們換了一種闡釋方式,再次觀看到中國古典文化那些不曾發現或呈現不足的面相。在這個從中國傳統書畫到西方理論、從西方理論到中國接受的雙向旅行中,視角變換使得意義增殖,文明互通進而形成對話。