族裔、間、黑暗之心

摘 "要：馬華文學作家的經歷和書寫對象有與生俱來的跨域屬性，與流動性研究有極強的契合度。黎紫書的小說始終關注馬來西亞華人的生活，通過對流動者形象的描寫和空間邊界的探索，塑造了流動與封閉共生的獨特空間，探討了集體記憶與個體身份如何在持續的重塑中找到自己的位置。流動性賦予其作品獨特的文學內容形式，也映照出馬來西亞華人作為少數族裔復雜的精神世界，及微妙的社會處境。

關鍵詞：黎紫書；馬華文學；流動性；空間書寫

黎紫書，原名林寶玲，1971年生于馬來西亞。黎紫書以漢語寫作，在馬來西亞華文讀者較少、文學創作邊緣的困境中，其作品多次獲花蹤文學獎、《聯合報》文學獎、時報文學獎等獎項，成為中國當代海外華語文壇中不可忽視的存在。1995年，黎紫書獲第三屆花蹤文學獎馬華小說首獎，其現代化的技巧、晦暗的文風一度成為馬華作家們紛紛效仿的對象。2010年，黎紫書出版了她的第一部長篇小說《告別的年代》，以敘事技巧和獨特風格突出重圍。2020年，暌違十年，黎紫書創作出聲名更盛的第二部長篇《流俗地》，作品獲花蹤文學獎“馬華文學大獎”、第三屆北京大學王默人—周安儀世界華文文學獎，并于2024年啟動了影視劇改編計劃。縱觀黎紫書的作品，始終圍繞著少數族裔——馬來西亞的華人群體——展開，對他們的命運投以深深的關切。

馬華文學作家的經歷和書寫對象有與生俱來的跨域屬性，與流動性視角有極強的契合度。流動性不僅是全球化時代學術研究的關注點，也是文學創作的重要主題。殖民沖擊、族裔遷徙、旅行記敘、在他鄉進行的母語/非母語寫作，都在流動性研究的視域之內。王安憶談黎紫書的《流俗地》，也認為馬來西亞華語寫作，先天負荷了重大命題，母國與母語，他鄉與故鄉，政治與經濟，宗教信仰，民族風俗，幾乎處處裂隙[1]21。

由于海外華人社會地位的邊緣化和身份的不確定，黎紫書的小說也散發出獨特女巫氣息[2]與黑暗色彩[3]8，流動者遷徙后往往困守在陰郁幽閉的空間中。黎紫書的創作在流動與封閉之間構建了一種微妙而深刻的張力，其文本也回應了新流動范式的議題：流動性以何種狀態潛藏在文學中，促進了文學內容和形式的變革與創新？文學如何書寫流動性敘事、參與流動性話語建構[4]？流動性的論述，為上述問題提供了有效的理論借鑒，也為分析海外華文創作提供了嶄新視角。

一、族裔流動的代際差異：新老華人的對比

無論是在馬來西亞出生的黎紫書，在婆羅洲度過童年、赴美留學、旅臺工作的李永平，還是馬華旅臺作家黃錦樹、鐘怡雯、陳大為等，馬來西亞華文作家或隨父輩遷至南洋，或在南洋出生，又流轉到美國、新加坡、國內多地工作生活。作品的跨域出版、學者的跨域互動、學生的跨域求學都推動了海外華文的發展[5]。海外華人往往面臨雙重甚至多重的身份認同危機，族裔的流動自其肇始就與“邊緣化”“封閉”聯系在一起。

流動性正以嶄新的方式改變和定義著人們的日常生活，并經歷了多學科的、富有生氣的學術探索。20世紀初的德國社會學家齊美爾將流動與空間連接提煉為現代城市空間的重要元素，被認為是“探索流動性范式的第一人”[6]。在鮑曼、厄里、卡斯特、貝克等人的推動下，社會科學研究領域逐漸出現了流動性轉向的新趨勢。

彼特·阿迪在《流動性》一書中對全球化視野下的流動性做了定義，認為流動性在日常秩序中不可忽視：“全球化是一個廣泛流動的過程，無論是商品、信息還是人們的流動，在新興的全球化秩序中已經變得很普遍……巨大的流動性使社會得以擴張、成長和存在，同時也使社會聯系更緊密”[7]10。

流動與地方的互動關系是復雜的，當代社會不變的恰恰是變化。韋斯特法爾提到“越界性”，即持續跨越邊界的特性，認為流動與開放勢不可擋，已內含對流動性的討論，“越界性始終如一，它是唯一的常量”[8]。然而文化地理學家多琳·馬西指出，流動性的變化促使人們尋找“地方感”，渴望在所有運動和改變中有一種身份認同上的固定性和安全性[9]。海外華文創作正是這一復雜現象的生動反映。

長篇小說《流俗地》講述了馬來西亞中下階層在錫都的生活。錫都以黎紫書的出生地怡保為原型，怡保以錫礦聞名，19世紀中期以來吸引了大量移民采礦耕種，形成了豐饒的華人文化，亦匯集了馬來人、印度人、孟加拉國人、印度尼西亞人等多元族群。

老一輩華族如蘇記、邱氏等，從廣西、廣東等地南下，來到馬來西亞謀生。《流俗地》中熱心仗義的馬票嫂，能說會道，“她不僅能說廣東、客家、福建和潮州等各種方言”，也會淡米爾語和馬來語，“說起馬來語更是行云流水……叫人辨不出來說話者祖籍梅縣，是個唐人”[1]58。海外華人被稱為“唐人”，而“唐人”在部分地區也特指廣東人。馬票嫂母親邱氏的身世佐證了她們的祖籍正是廣東梅縣，邱氏“少年時被族中長輩從廣東沿海的老家拐到南洋，草草養了幾年即婚配予人”[1]80。

經濟發展吸引的不止華人，自從大量聘用外國勞工，錫都的酒樓員工里有了印度尼西亞女清潔工和孟加拉國男勞工的身影。不同種族之間維持著微妙的距離感，以四個孟加拉國勞工為例，“他們同鄉之間相親相愛，習慣牽著手含笑過馬路，卻不怎么與其他同事交談”[1]37。面對隔閡的語言文化，守舊的移民身在他國依然群居，在地域空間里建立起小單位的部落。

不同于老一輩人的去國懷鄉，新一代華族多在馬來西亞出生、長大，故鄉成為原鄉，異鄉反而成為出生地與記憶生發之所。流動性已經發生，彌合成固定的、不可更改的集體記憶，對流動性的呈現有了代際差異。《流俗地》中銀霞、細輝與印度男孩拉祖自小相識，結成穩固的鐵三角，拉祖父親巴布經營理發店，“所有在樓上樓長大的男孩，不計種族”[1]23，全都被父母帶去印度大叔巴布的店里理發。不同族群的人們更加親密，締結友誼。流動性漸漸融入地方，成為構建地方的一部分。

語言不同阻隔了各族之間的溝通，但在兩代人身上有不同呈現。老一輩移民對本族語言更加擁護，馬票嫂具有少見的語言天賦，因會多國語言，成為樓上樓傳播訊息的重要中間人，許多華人都要依仗她的交際與語言能力。盲女銀霞的父母帶她去盲人院報名上課，“因為只識得些粗淺的馬來語，只好站在背后，一味唯唯諾諾”[1]130，幸好有馬票嫂從旁協助。開理發店的印度男人巴布聽不懂華人的語言，但巴布的兒子拉祖在壩羅華小接受華文教育，成績優異，能“用流利的廣東話，甚至有時候用華語”[1]29和華人銀霞、細輝交談。銀霞也對異族語言頗有好感，她養的貓取名為普乃，因為“小時候聽過一對印度姐妹說的，淡米爾語里，貓就叫做普乃”[1]59。在被質疑華人養的貓，為什么取名要用淡米爾語時，銀霞只是微笑著回答“那又怎樣”，駁回了華人與印度人，華語與淡米爾語之間的區隔。

如果說老一輩復現了流動性的歷史，那么子一輩則呈現了流動性的影響。對于銀霞、細輝、拉祖等子一輩，他們從小在馬來西亞長大，過往的民族記憶只能通過口述、影像或書籍傳承，身份的確證變得困難，民族的交融更加具象。在此出生的人已經接受并適應著異國的風土人情，濕熱的氣候、怪奇的動物，但又被賦予少數人的身份（異族），習得另類的語言（在馬來語間學習中文，以中文寫作），生產出獨特的在地依戀模式。

地方感可以抵抗流動，帶來穩定性與歸屬感，但流動和地方并不是對立的兩極。一方面，傳統意義上的技術革命打開了封閉的地方，以流動性媒介（如鐵路、飛機、汽車等）加快了地方的重塑；另一方面，流動性已逐漸被視為地方建構的組成部分，語言、風俗、飲食的“破壞”也成為地方的重要特點，現代性的地方本質上是相互溝通又融合開放的。彼特·阿迪創造性提出流動本身也可能引發地方感，人文主義地理學家段義孚提出的“戀地情結”，同樣適用于游牧群體，游牧群體總是循環性地回到某一地方，而且對該地發展出一定的依戀。游牧路線的重復性和循環性所產生的熟悉感，與地方感無異[7]70。

二、無路可走的零余者：從家宅到家園，

走出內部的交通工具與外部世界的中斷

地方成為一種抵抗全球同質化的力量，而流動者在接受文化融合的同時，也暴露出身份構建過程中的斷裂與沖突。如果說五四新文化運動以來的啟蒙主義與精神漂泊緊密聯系，具有一種既不同古典形態也不同與西方文明的意識特征，即拒絕回家[10]，那么當代人面臨的漂泊困境已截然不同，集中體現為精神斷裂與無家可歸，也即“無根性”，黎紫書小說中的空間呈現了此種矛盾。

故事空間的設置是有代表性的，相近的空間凝聚了日常生活中同階級的人們。《流俗地》中的典型空間是多族群居的“樓上樓”，人們從世界各地奔波而來，卻聚集生活在一個相對孤立的小世界里，在主流社會結構中處于邊緣化地位。“人們莫不是因為潦倒，住不起像樣的房子，人生被迫到了困境，才會落難似的聚集在那樓里，忍受狹隘的走道與逼仄的居室。”[1]302人們因生產離開了故鄉，然而空間是對生產資料的占有，人們只能群居在小房間，空間的生產既是流動的原因，也是封閉的原因。空間上的封閉性進一步強化了人物心理上的封閉狀態，使他們的情感、夢想乃至命運都受到了局限。

黎紫書多次描寫“閣樓”“組屋”“狹小房間”等脆弱的家宅空間，王德威稱其創作風格為“黑暗之心的探索者”[3]8，這一評價也能從流動性視角得到新解讀。空間在視覺上的狹隘影響了情緒的封閉與壓抑，處處掣肘的空間也同樣暗指著貧窮與底層生活。

空間的選擇、設計與建構除了直接關涉人的生存環境之外，往往還隱含著倫理、文化、政治等上層建筑層面的潛在制約與規訓。加斯東·巴什拉認為“家宅”是一種特殊的空間，對于固化時間和記憶有重要意義，“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起”[11]。段義孚提出“戀地情結”，描述地方在情感的加持下，變成了空間，“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀……地方與環境其實已經成為了情感事件的載體”[12]。

家宅，一個本該溫馨卻被賦予濃烈幽怨氣氛的空間，在黎紫書小說中反復出現，成為族裔遷移后無路可走的隱喻。以黎紫書的長短篇小說為例，故事發生地高度集中在陰暗擁擠的小房間。無論是病菌飄蕩的小屋（《疾》）、白蟻啃噬的老宅（《蛆魘》）、多族群居的組屋（《流俗地》）、氣溫低冷的房間（《天國之門》）、封閉晦暗的閣樓（《推開閣樓之窗》）、狹窄的雙層排屋（《盧雅的意志世界》）、終年幽暗的小屋（《把她寫進小說里》）、陰暗潮濕的房間（《某個平常的四月天》）、母子共居的擁擠小屋（《我們一起看飯島愛》），都具有相似性和重復性。《無雨的鄉鎮獨腳戲》寫旅人流浪各地的漂泊之旅，實際上他徘徊在一個又一個相似的旅館，連旅人也分不清這重復人生是真是幻。《告別的年代》中“你”干脆住在五月花旅館，以旅店為家。狹小房屋影響了人的具身空間體驗，人們率先感受到“困”與“囚”的拘束；另一種負面情緒來自魚罐頭般的群居體驗，馬來西亞人、印度人和華人等各國人民混雜在一起，共同分割著狹小的居住資源。

房屋的狹小并不影響流動者的出行。流動性媒介（如火車、汽車、飛機等交通工具）在黎紫書小說中起著重要的作用。最初，華人乘坐交通工具遠赴馬來西亞，促使種族格局與社會力量的變更。小說中人物的狀態也隱秘地與交通工具相關聯。《流俗地》中有俠女氣息，會多種語言的馬票嫂，“是當年少見的以摩托代步的婦人之一”[1]19。蕙蘭與丈夫大輝坐上新車時，也無端覺得前途光明，“新車子就有這種好處，能讓人感覺到生活的豐足，好像它能應許一個美滿的前景”[1]236。

劉英、孫魯瑤以美國女性文學中的汽車旅行敘事為例，將汽車視作管窺現代技術、流動性與性別空間之間關系的重要窗口。汽車創造了“流動的私人空間”，為顛覆傳統性別空間劃分、創造“第三空間”提供了可能。認為女性駕車上路是在米歇爾·塞圖爾所說的“日常空間實踐”層面挑戰男權性別空間分割，女作家也通過參與公路文學寫作，改寫由男性主導的汽車旅行敘事，介入現代性與性別空間話語建構[13]。

在黎紫書僅有的兩部長篇小說《告別的年代》《流俗地》中，都出現對汽車的細節描寫。《告別的年代》開篇寫“五一三”暴亂時期，華人權力在政治斗爭中漸漸萎縮，那年國家大選，勝出的反對黨在都城游行慶祝，卻引起暴亂、失火和流血，杜麗安在街頭被攻擊，恰好被鋼波所救，躲進了他的馬賽地大轎車里。后來杜麗安與鋼波結婚，母親蘇記認為女兒“千挑萬選，選著個爛燈盞”[14]29，鋼波開著象征財富的車輛出現，豪擲玉鐲、布料、金表等禮物，說服了杜麗安的父母。然而鋼波奪權失敗，漸漸不得人心，逃離當地。杜麗安獨自撐起酒樓做生意，成為遠近聞名的老板娘，不再理會失蹤丈夫鋼波的生死，某天杜麗安駕車回家，再次看到鋼波的車，覺得那輛暴亂中庇護過自己的老款馬賽地“看著笨重得很，也灰頭土臉，像在沙場上拋錨的老坦克，蒙了不少塵土”[14]173。

汽車是地位的象征，流動也是一種權力。曾經的華人或因修路被運送到異國，或因經濟困境下南洋謀生，流動是被迫進行的。擁有汽車等于擁有了主動拓展空間、生產新空間的權力。杜麗安成為掌管茶樓的老板娘，獲得話語權，也有了駕駛汽車的能力，她從依附鋼波到獨自生活，對汽車的描述實際暗藏夫妻間權力的此消彼長。杜麗安的母親蘇記去世時，對于汽車的權力隱喻有了更明顯的書寫，彼時蘇記躺在奢華的棺槨里，因女兒杜麗安嫁給建德堂堂主鋼波，蘇記的葬禮異常風光，“虧得鋼波那時在道上多的是朋友，一輩子活得毫不起眼的蘇記，死后竟堂皇了好幾日”[14]47。同時，“棺內的蘇記有些拘謹，仿佛她坐上了一輛和她不匹配的豪華汽車，便誠惶誠恐地怕自己弄壞了什么”[14]47。

然而交通工具并沒有成功將人們帶到外部世界。人們面對的不僅是“家宅”的封閉，還有“家園”的封閉。王德威認為“黎紫書的馬華書寫無疑屬于‘小文學’”[15]，這并非貶低，而是指馬華文學天然在邊緣的困境中發展。黎紫書也承認，“在一個中文被擠到主流以外的國度，華文文學土壤只占斷崖之地”[1]465，發展艱難。同時，“小文學”也暗含黎紫書呈現海外華人邊緣化生活的特色方式：活動空間的窄化、模糊化處理。

黎紫書筆下的空間是狹窄的，居住地外的延伸空間更像是一種障眼法。在《流俗地》中，遠離故鄉的人幾乎意味著消失。

離鄉者看似有室外空間的步履拓展，離去后卻幾乎不被想起。《流俗地》開篇寫大輝歸來，很快宕開一筆，從小在樓上樓長大、惹是生非又不負責任拋下家庭消失的大輝，只引起短暫的討論。小說并不講述，也不好奇大輝離去后的經歷，而更關注在地的住民。黎紫書的首部長篇小說《告別的年代》里也有類似的情節，黑社會頭目、建德堂堂主鋼波為權力大鬧一場，逃離當地，以為能掀起一場引人注目的風雨，不料根本無人對他下達追殺令，落魄潦倒的鋼波只好悻悻然地回去。

黎紫書的小說并不執著于移民文學關注的空間的位移、記憶的重組、族群的流散，馬來西亞華人縱使做出種種努力，最終也不過是徒勞無功。鋼波不僅在逃亡中變得一貧如洗，就連精氣神也頹了下來，整個人變得衰老不已。鋼波的情況與在外流浪的大輝相似，也與資源城市中離去的人們相似，作為備受打壓的少數族裔，當地已不再有可以攫取的財產與權力，人們又在某個觸發點引燃出走的火信，在黎紫書的書中通常表現為貧困或罪責：大輝的出軌和賭債、鋼波的奪權失敗。而離去的人們總要觸及答案，失意地回到潮濕衰朽的空間中，帶著傷痕的印記。

三、掙脫封閉的努力：拓展的空間和窺視結構

族裔流動、地域變化和交通模式的更迭不僅促進了馬華文學在主題內容上更新，也促使文學在形式上創新。黑暗的家宅與走不出的外部世界，將流動者放置在尷尬的處境，但黎紫書的作品通過夢境、記憶與多維敘事結構，利用窺視視角，拓寬了空間感知的維度，突破了傳統的時間與空間框架。文學也借此想象與表征了流動性對社會空間的影響：個體在迷茫、焦慮中試圖錨定自我的位置。

借助鏡子、窗戶等空間通道，文本實現了現實與虛構、內在與外在世界的交匯，在受限的物理空間外開拓了異質的第三空間。《流俗地》中，細輝在夢中回到近打組屋，回憶已經離世的童年玩伴拉祖，是透過鏡子——“細輝受她的目光驅使，轉過身，看見鏡子里另有一個幽暗之所”[1]26。細輝在鏡中看見獨自下棋的少年拉祖，他無數次想鉆入鏡子觸碰幼時好友，幾乎都以失敗告終，鏡中的拉祖定格著少年面孔，等著細輝過來下棋。細輝唯一一次成功鉆入鏡子，卻發現那盤棋局不能移動，在虛擬空間中，唯有拉祖能輕輕松松挪動棋子，滑向他不可改變的死亡結局。正如少數族裔希望弄清自己的身份，黎紫書的小說存在一種特別的窺視結構，突破種種限制注視他人的命運。鏡子承擔了通靈的作用，溝通過去與現在，也溝通生者與亡靈。

黎紫書的長篇小說《告別的年代》，通過三層并行的故事空間編織出一種獨特的敘事迷宮，不同故事空間的溝通也透過鏡子。故事中，五月花旅館中的“你”手捧書籍，閱讀一本小說，書中的女主角名為杜麗安。當“你”與女人瑪納在鏡子前擁抱時，故事中已婚的杜麗安也在會見她的情人葉望生。書中，杜麗安凝望鏡子；書外，五月花旅館里的人穿過了時空，與杜麗安對視。這是閱讀者與被閱讀者的對視，黎紫書借鏡子轉換敘事視角：

你忍不住走上去，從身后抱住她。你把鼻子湊上她的耳背與脖頸，聞到一股純凈的汗味。杜麗安穿好衣服準備離開的時候，葉望生也這么做，從背后抓住她正在梳頭的手。杜麗安看著墻上的小圓鏡，那里面有一個女人正在凝視她與她身后的男人，那神情竟有點憂傷。[14]188

“你”的視角切換成“杜麗安”的視角，通過鏡子完成了轉場，賦予小說電影般的畫面跳切感。“你”與女友瑪納擁抱，杜麗安與男人葉望生站在鏡前，兩重空間的女人透過鏡子打通了故事內外的空間，瑪納憂傷地看著杜麗安與葉望生，仿佛知道這段畸戀并不長久。不僅打破了空間，而且還借瑪納的行為折射出杜麗安曲折的心情。悲劇同樣只可被目睹、注視，黎紫書通過夢幻空間的拓展，令空間氣氛更加幽暗，用死亡、恐怖、黑暗的元素建構華人的生存境遇與命運百態。

張愛玲在《金鎖記》也以類似方式寫曹七巧的衰老，“七巧雙手按住了鏡子……再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”[16]。不同的是，張愛玲借鏡子寫時間的流逝，而在黎紫書筆下，鏡子是穿過空間的通道。

除了注視他人，黎紫書拓展的虛幻空間還可以照見自我。《告別的年代》有三層并行的故事空間，除了書中女子杜麗安的故事，閱讀者“你”閱讀和杜麗安有關的書籍，故事的第三層空間屬于作家韶子與批評家，韶子寫下了這本《告別的年代》，批評家正為《告別的年代》撰寫文學評論。不僅窺視逐級進行，虛構作者韶子的人生經歷和真實作者黎紫書的人生經歷多有重合，甚至，作家韶子的本名也是“杜麗安”，故事角色、虛構作者和真實作者有了重疊，混淆了敘述者、窺視者、作者以及小說人物之間的界限，窺視人與被窺視者是同一人。

提到作家韶子與評論家的關系，小說也用鏡子營造虛虛實實的氛圍。

韶子像是從未知道世上有第四人（評論家）。她與第四人就像活在同一時空中的兩個重疊的次元，或隔著一面單向鏡的兩個平行的世界。第四人透過玻璃注視韶子以及他自己映在其上的淺薄的身影。而韶子在另一邊，絲毫未察覺鏡子后面的世界。[14]59

《告別的年代》中的空間轉換與窺視結構等技巧，脫胎于短篇《盧雅的意志世界》，序言評論將《盧雅的意志世界》簡述為“少年女作家的成長畫像”，遠不足以概括這篇小說在作家創作中的重要性和復雜性。黎紫書在那時便有將創作者放入作品，模糊真實與虛構界限的野心。在《盧雅的意志世界》里，窗戶和夢境是溝通現實與虛構的橋梁，“故事里有一扇百葉窗，我去打開它。窗外有許多年前的風景”[17]162。“我”打開窗戶，望見回憶中的女子盧雅，她是一個孤僻的學生，酷愛閱讀和寫作，但不服管教，也無法融入集體。盧雅四處搬家，命運顛沛，講述者“我”在盧雅成長中默默關注她。幼時的盧雅堅持要砍倒院中巨大的木瓜樹，故事的最后才揭露，年幼的孩子們曾被爬樹的裸身男人窺探的心理陰影。在盧雅遭受露陰癖的恐嚇時，旁觀者從未上前，盧雅以創作回憶過去，總會出現“那時候，你呢？你在哪里？”的疑問，這既是對冷漠他者的追問，也是對“我”的身份發出的追問。在盧雅的追問中，透過窗戶的注視者“我”也疑惑陡生。

我不懂盧雅，不知道從你那窗口看過來，隔著一框窗欞，我的世界在你眼中究竟光景如何。而我，在窗外之窗中，在夢外之夢里。盧雅，告訴我吧，我是誰？[17]193

盧雅似真似幻，仿佛生活在平行時空中，“我”也無法確定盧雅是否存在。不僅如此，“我”還對自己的身份產生了懷疑。盧雅熱愛寫作，而“我”正在寫一篇和盧雅有關小說，將發表在《香港文學》雜志，“我”設想盧雅會讀到這部作品，又忍不住懷疑盧雅只是虛構出來的角色。小說提到盧雅的生辰八字，1971年，正是作者黎紫書的出生年，虛虛實實，放入了不少黎紫書本人的信息。孤僻但成績優異的學生時代，沒有家長開會的尷尬家長日，出軌多妻的父親，帶著四個女兒忙碌的母親，這些都是黎紫書在采訪中提及的人生經歷。“我”可能是小說中提到的C棟教學樓告解室老師，有可能是長大后的盧雅，也有可能是盧雅虛構出的小說角色。“我”“盧雅”“作家黎紫書”均有重疊可能，迷宮般的敘事增強了小說的現代性。

黎紫書反復打破不同的空間，以追尋“我是誰”的答案。甚至，“流浪本身并不是海外華人的現實肖像，而是他們被壓抑欲望的鏡像”[18]。當現實圍困、無路可走時，青年創作者漸漸走向了內囿化、自敘傳式的書寫，在想象空間中挖掘新的可能性，由此引出了另一些問題：鏡像空間的拓展是否能實現自我的定位與困境的突圍？對無根性、流動性的困惑是否間接助推了青年作家創作科幻文學及先鋒小說的新熱潮？

空間及流動性的細微差別也呈現出黎紫書創作的狀態變化。早期的黎紫書以炫目技巧與暴力書寫出名，創作了一系列有現代主義特征的作品，采用后設敘事（元小說）、非線性敘事、時空倒錯等手法，通過鬼魂、巫術等超自然現象，以夢境、囈語、意識流展現世界的荒誕，對現實世界進行重新解讀與再表達。短篇小說《蛆魔》中，“我”試圖將弟弟推入湖中；《推開閣樓之窗》中，母親小愛殘忍地溺死親生的孩子。人們違背倫理，無視道德，追逐最原始的欲望，暗示著黎紫書內心的某種纏結。長篇《告別的年代》在表現手法上追求新奇，布設了相當比重的后設裝置。在初期的自我追尋中，黎紫書以黑暗的方式讓筆下角色陷入困境，與生活、命運纏斗。

《告別的年代》發表十年后出版的《流俗地》，標志黎紫書進入創作的新階段，現代性技法仍然得到保留，非線性敘事、鬼魂、夢境、意識流等依然存在，但故事成為講述的核心，流動者形象也有了轉變。盲女銀霞作為故事中流動性最弱的人，是一位“受困者”，因眼盲無法看見物理空間，無法開展學業，也難以走入外部世界，但銀霞反而不再急于向外求索自己的位置。在“精神拷打與自我追問”的過程中，黎紫書的創作逐漸展現出從“現代主義到現實主義”“晦暗到明凈”的風格轉變。

銀霞的人生是殘酷的，眼盲讓她自始至終作困獸之斗，失去讀書的機會，歷盡艱辛才獲得工作。作為壩羅華小的狀元學生，拉祖也謙讓如果銀霞入學，便沒有自己的名聲。小說多次側寫銀霞的美麗，也只是加深了故事的黑暗性，美麗反而是后續她被侵害的伏筆。銀霞是被黑暗包裹的人，但同時也是故事中光明的匯聚。

《流俗地》中的貓一分為二，穿梭在光明與黑暗之間。銀霞養的貓失蹤，直到遇見男子顧有光，她才驚訝地發現她走失的貓普乃，和顧有光喂養的貓疤面可能是同一只。貓晚上去銀霞家中，白天留在顧有光身邊。普乃在黑夜中陪伴銀霞時冰冷，在白日里陪伴顧有光做疤面時卻溫順。銀霞的柔軟與聰慧沒有換來動物的好意，瘦弱且眼盲的銀霞對動物不易造成傷害，但銀霞的弱勢帶來的反而是普乃的兇煞。普乃在夜晚的房間吞食動物，帶來死物的臟臭氣息，它偶爾在銀霞撫摸毛發時突然發難抓撓，展現貓無常殘忍的一面，也喻示失明的銀霞要在人世中比常人面臨更多的苦難。銀霞記住錫都的地圖，成為最需要洞察一切的角色——出租車的引路人。可為什么能下盲棋、記性極好的銀霞，她的清明突然消失，無法區分出每晚出現的普乃？

這是銀霞猶豫是否要信任顧有光，打開內心的一種隱秘書寫。銀霞與顧有光的相遇，激蕩出銀霞不安的情緒。銀霞無法分辨前路，而貓的消失與指認是黎紫書寫曖昧與不安的方法。然而，但真正有光的，不是顧有光，否則銀霞不會在電梯中有意識地將顧有光“帶入”黑暗。這一次，空間沒有再向外部擴張。兩人被困在出故障的漆黑電梯里，顧有光焦慮不安，銀霞卻從容地按下警鈴鍵，并向他講述過往的創傷記憶，幾近辛苦獲得盲人學校學習的機會，在學校受到侵害，醫院手術流產的嬰兒，被迫中止的學業……最終，不是顧有光指引銀霞走向光明，而是銀霞與顧有光共享了黑暗的空間，也共享了心靈的空間，這塑造了兩人故事中最動人的部分。

在銀霞坦白和選擇信任顧有光后不久，我們可以看到，那只象征銀霞心緒的貓終于再次出現。貓在選舉成功的狂潮中遠遠觀望人群，銀霞追了出去，故事以“喵嗚”一聲收束，余韻不止。貓隨著銀霞的心緒改變而出現，關于它是不是普乃的疑惑并未解決，正如結尾的戛然而止，我們知道，銀霞最終做出了信任的選擇，而針對命運所賦予的一切，已經無需確切答案。《流俗地》中，黎紫書筆下的黑暗從營造氣氛的利器，變為一種處境，又通過洗去黑暗、剝離黑暗，建立有情的空間，讓內容變得純凈。“像時間、歷史和未來是開放的一樣，空間也是開放的，總是處在建構之中。在互相作用的空間中，總有新的‘關系的空間’需要建立或正在建立”[19]。空間的流動與封閉相互交織。至此，黎紫書對苦難的認識已經不同，注視自我的方式也不再相同，黑暗中也流露出了明凈的色彩。

黎紫書的小說始終關注馬來西亞華人的生活，通過黎紫書的文學宇宙，對流動者形象的描寫和空間邊界的探索，我們得以窺見，集體記憶與個體身份如何在持續的互動和重塑中找到自己的位置。流動性賦予其作品獨特的文學內容形式，也映照出馬來西亞華人作為少數族裔復雜的精神世界，及微妙的社會處境，為我們提供了一個觀察個體身份、社會結構及全球化影響下族裔流動的獨特視角。

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作者簡介：謝曉瑩，碩士，東莞城市學院語言文化學院助教，主要從事當代文學、海外華文研究。