文化記憶、現代性敘事與對話關系

摘 "要：電視劇《繁花》以中國改革開放時期的城市與人物群像為切面，反映具有時代特征的上海日常生活與都市文化，受到廣泛關注。劇作依托空間中的物質實體、時間流變中的社會主體，與觀眾共同構建具有懷舊氣息和想象色彩的城市記憶。主人公在社會意義上的懸空和情感上的空虛癥候、創作者和接收者通過主體經驗構建的語言世界和價值世界，構成了現代性與集體無意識的寓言。《繁花》以一種局部性的聲音抵達上海精神的內部，為城市經驗的訴說找到方式和途徑，形成上海內部不同聲音、上海與其他地區、過去與當下的對話，為文藝作品創作、城市文化挖掘、現代化景觀形塑的“繁花”綻放提供經驗。

關鍵詞：繁花；都市文化；上海經驗；現代性；對話

在現代化發展過程中，城市逐漸替代鄉村成為現代中國政治文化的中心，圍繞城市經驗及其中日常生活展開的文藝創作在數量和表現的深廣度上不斷加強，21世紀表現發達城市的作品多以北京、上海、廣州等地為重心，在歷史與現實、集體空間與個體生活、記憶和想象之間構建城市空間。上海作為在新時代迅速發展的國際性大都市，在傳統與現代、本土與西方經驗的共同作用下，成為具有復雜文化元素的城市符號，既彰顯了都市人在現代生存體驗中的精神狀態，也融匯了傳統市民文化與生存智慧下極具地域色彩的心理特征，立足于展現上海特質的文藝作品常成為研究都市文化和城市經驗的范本。

劇作《繁花》一經播出，戲里戲外的熱度便居高不下。目前豆瓣平臺內超40萬網民進行打分，由開分時的8.1分一路升至8.7分，更在CCTV-1舉辦的第二屆中國電視劇年度盛典中包攬12項大獎。《繁花》中的上海敘事之所以能成為話題中心，是因為觀眾在故事情節中回憶起過去鮮活的生活方式，或是有感于張揚奮進的20世紀90年代，在鏡頭中找到了觀察和體驗上海的角度和方式，究其根本，劇作在影像與敘事中發出一定程度上的真實聲音，才能形成接受者的共鳴。

一、懷舊與想象：城市記憶的塑造

在王家衛看來，故事完整性并非作品最關鍵的要素，精髓在于如何營造藝術“味道”，他用四年時間以影像的方式闡釋獨具風格的“上海味道”——浪漫與優雅、熱絡與精明、疏離與碎片化，既要體現上海人的精神面貌和文化心理，也要涵蓋地域文化、社會民情與話語方式等方面的特征，塑造空間中的物質實體、時間流變中的社會主體，與觀眾共同構建具有懷舊氣息和想象色彩的城市記憶。

劇作首先將承載記憶的上海風情融進兩個具有代表性的地點：黃河路上燈紅酒綠的至真園和進賢路上溫暖精致的夜東京，環境設置的對比形成都市人文內涵的不同層次，將海派腔調與市井氣息交織，將時代大背景下高昂的都市精神與市民煙火氣中的勃勃生機交融。

霓虹燈林立的絢爛景觀是劇組對黃河路設計和表現的重要部分，也是20世紀90年代黃河路在人們眼中最顯著的特征。霓虹燈的光與熱形成人們對城市景觀最為直觀的感受。劇組實景搭建的黃河路在造型上力求忠實還原，在色彩和位置的搭配上則以更為鮮明、密集的形式做出適合拍攝的調整，是為在復刻歷史建筑原貌的同時尊重并強化當年黃河路給人的感受。正如王家衛所言，或許觀眾會認為某些場面太過繁華，但劇作著意還原當時人的感受，將記憶用視覺化的方式呈現，對一些景觀進行調整和凸顯，構建光影流轉、過客匆匆的摩登幻境，一方面讓有此經歷的觀眾獲得更敏銳的記憶感知，一方面讓未曾親歷的觀眾得以品味當年的喧囂與繁盛。

如果黃河路構成了《繁花》的“面子”，進賢路上的夜東京則是阿寶乃至上海的“里子”，前客堂、灶披間構成的沿街住宅狹小擁擠，卻盛滿煙火氣息，“螺螄殼里做道場”的俗語生動描繪了上海市民階級的生活智慧和文化特質。從《繁花》的小說到劇作，從20世紀90年代的《股瘋》到近年的《愛情神話》，這些著意把握普通人日常生活和上海文化內在精神的作品，都無一例外地呈現出生活方式、文化表達與居住空間的密切聯系。夜東京老板娘玲子代表的是本幫精神，她表面玲瓏能干，內里則柔軟重情，往返于日本和上海的工作經歷深化了她身上的都市色彩，展示摩登世界的潑辣，也顯露在生活泥沼中掙扎出的精明世故，她和陶陶、凌紅、葛老師一起構成了上海本土的俗世生活。

主觀的記憶和客觀的實物共存于《繁花》之中，實景還原的黃河路、進賢路是承載人物命運的寬廣舞臺，更為細小具體的生活物件則是這篇時代華章里密密麻麻的注腳。對城市的懷舊和對舊物的留念一直是貫穿于王家衛作品的審美意趣，蘇麗珍的旗袍、黃藥師的醉生夢死酒等獨具東方意境的物品變成了代表上海味道的影像細節：夢特嬌T恤、光明牌牛奶、寶總的泡飯、汪小姐的排骨年糕和至真園的霸王別姬大王蛇，以及海關大樓的鐘聲和黃浦江的船鳴，從視覺、味覺、聽覺全方位構建城市的實相。空間和物質在《繁花》中成為非虛構的標識，通過物和人極為具體的關聯，從經驗細節中喚起觀眾對20世紀90年代上海的豐沛記憶與盛大想象。

“表面是飲食男女，里面是山河歲月，時代變遷。”[1]《繁花》著力展現20世紀90年代改革開放時期特有的張揚奮進，展開時代浪潮中的成長敘事。90年代的上海在改革開放的風口浪尖乘風破浪，吸引各地人才匯聚于此，在政策引領和無數人的努力下實現了經濟的飛速發展，充斥著野蠻生長的活力和獨特的魅力。作為貫穿情節發展的中心事件，外貿和股票事業將傳統紡織和現代金融等標志性產業帶到臺前，創匯、股票認購證等歷史細節則將年代記憶做實，為了一口不服輸的心氣，借時代的風，揚自己的帆，奮斗者們在改變個人命運的同時映射了一座城和一個年代的精神面貌。

僅憑主線故事無法撐起宏大的時代敘事，《繁花》的真實更在于對沉浮于時代巨浪的小人物的精準塑形，從黃河路上的老板娘盧美琳到領班小江西、從外灘27號的梅萍到江浙紡織業的麻老板，光明與暗影、希望與挫折、藝術真實與生活真實相互交織，顯示出社會主體的行為品性、文化心理，這才構建起引發無數回憶和共鳴的90年代都市。“上海是小市民的汪洋大海。”[2]其市民精神復雜多元，精明與粗糲并存，既有源自生活智慧的自信，又有底層的生存焦慮，傳達上海自開埠以來就具備的文明與風格。劇作原創的爺叔在人物設定上彌補了阿寶父輩的缺口，他對阿寶的第一次改造從行頭開始，紅幫裁縫量身定制、面料全為英紡純羊毛的西裝，回到的是摩登精致的30年代，寶總的出場地和平飯店是上海百年歷史的見證，是十里洋場和海派文化的象征，這些都增加了人物的厚度和人格質感。濃郁的黑、金、紅色彩搭配和模糊粘連的光影構成王家衛式的鏡頭語言，寶總的江湖義氣和師徒兄弟之情、李李張揚的時髦扮相也都更接近紙醉金迷的民國上海灘。劇作中處處是“不響”，代表了上海話的思維和上海人的效率，所形成的韻味是簡潔、沉著的腔調，其底蘊正來源于那個時代。社會主體的人格特征在時間長河中形成，體現出上海文化在歷史進程中的傳承與豐富，90年代特有的生長力與積極進取的市民精神交融，有“不響”的篤定和腔調作底，形成上海人的獨特性格，《繁花》則用對“人”的刻畫抵達時代記憶的核心。

劇作有普通話和滬語兩個版本，直接提示了語言在影視作品表現力上的重要作用，滬語版本受到廣泛好評的原因是方言能更為直觀地將觀眾帶入眾聲喧嘩、原汁原味的上海。上海本土演員的演繹凸顯語言的腔調和方言的邏輯，即使是普通話版本也采用帶有口音的“滬普”，讓無法聽懂滬語的觀眾體驗到一定程度上的語言氛圍。在整體的獨特氣氛和韻味之上，具體的方言詞匯更有利于營造生動感和現場感。爺叔指出做生意要有“派頭、噱頭、苗頭”，分別是指講排場、有腔調、會營銷、懂包裝和抓住機會，這是上海人在生意場中凝練的切身經驗；寶總稱汪小姐“蚌殼精”，諧音“碰哭精”，形容愛哭的女孩子，汪小姐看似柔軟、張揚中又有虛張聲勢的一面，實則堅韌頑強；爺叔稱玲子是“討債鬼”，表層指她在寶總投資下，對夜東京的經營一直虧損，深層是指其對寶總情感的索取，一切周旋、算計被精練概括在俚語中；“赤褲兄弟”指從小一起長大、知根知底的朋友，凝結著寶總和陶陶最為質樸深厚的信任與義氣。劇作有意通過方言凸顯不同人物的身份，香港來的主廚帶有粵語的口音，爺叔的滬語則帶有老一輩的發音特點。同時，語言也關乎人物的經歷與命運，杭州來的范總操著一口浙江腔的普通話，在與寶總的周旋中，努力說著“洋涇浜”的上海話，急躁中甚至帶著粗魯、土氣，卻閃耀著那個年代生意人的澎湃熱情，在三羊牌上市這一人生閃光點，范總才說出了屬于自己的杭州話。透過語言這一人物命運的外在符號，可以窺見其生命的底色，來自不同行業、故鄉的人們努力在此發出自己的聲音，參與并構成眾聲喧嘩的世界。總之，方言是生活智慧的結晶，與一方土地上人的經驗、習慣、價值所塑造的行為相輔相成，用言語構造象征空間，形成懷舊記憶和地域味道，其氛圍來自時間和文化的沉淀，也來自人們內心的鄉愁與集體歸屬感。

二、現代性癥候：寓言的構建

《繁花》將上海市民生活的獨特經驗和改革開放時期的時代特征作為基本材料，為現代上海的都市表達提供可能性，普通市民的俗世生活呈現出熱鬧、精致又不失浪漫的特點，但上海的社會經驗中亦有冰冷的一面，這是由現代理性運作規律和發展中社會的矛盾造成的。寶總能與擁有精湛生產技術和設備的麻老板化敵為友，卻不能與其一起復制“三羊牌”的成功，在前進的大部隊后，總有人隱入歷史的塵埃；重新開業的夜東京生意興隆，本可以坐等收益的菱紅卻也下定決心做出改變，在故鄉和舊友告別，再次孤身前往異鄉，小人物的打拼故事里總帶有現代社會無情的一面，融進都市的底色中。身處不同社會位置的人物在行為和語言交流中構建表層的上海形象：葛老師生日會上鄰里熱烈的狂歡，進賢路朋友們歇斯底里的決裂，玲子與寶總趣意橫生的爭吵，打造了一個在瑣碎日常中生發活力的上海。在此基礎之上，劇作的形式感和游離在故事之外的旁白則揭示其寓言性質，在人物的互動、自我的轉變中，指向城市特征和社會現代性的內涵。

90年代改革開放的大背景下，中國正式邁入經濟建設的高速時代，如今仍保持工業、科技等物質層面的快速發展，精神文化層面的發展速度則遠低于此，過度的物甚至占據生存空間，導致人的精神出現碎片化、空虛等癥候。本雅明用“驚顫體驗”[3]來描述現代都市中人的感知，置身于新事物、新現象層出不窮的時代洪流之中，快速的生活節奏不斷沖擊人的感官，現代人則需建立起快速反應的能力和防御機制，但仍受到物質主義現代化進程中的生活重壓。這種現代生活體驗的悖論為開拓進取的90年代附上一層悲哀的情緒，劇中充滿了諸如求愛而不得、自強而失敗的生活問題，從這個角度看，《繁花》的“繁”指向了種種疑難雜癥堆疊而成的癥候群。在夜東京的決裂戲中，玲子的面子和自尊因為年華的逝去和愛情的不被回應而碎裂，葛老師的悲哀則在于一個空巢老人的孤寂無依。同樣，菱紅的苦楚也源于獨自打拼的孤獨，一張進貨單將人們內心的秘密和隱性的心理癥候帶到臺前，原本的溫馨真誠化為一地雞毛。劇作構建起一個欣欣向榮的黃金時代供倦怠的人們回望，又掀開美好的城市記憶，通過各種語言和行為方式，講述現代人的隱痛，構建上海的現代性寓言。

寶總的事業征途是時代物質發展的凝縮展現，與之相對，其失敗的情感經歷中則有血肉的形成，內心的漂泊指向自我認知，王家衛對原著情節作了大刀闊斧的改造和填補，在20世紀90年代男女情感和個體存在的表達上卻與金宇澄的小說有相似之處，也與以往制作電影作品一樣得心應手。阿寶在情感上的回避源于初戀的碰壁，雪芝的三次出場均以離開作結，個體的能動性在物質條件的錯位下變得無力，在波瀾壯闊的時代浪潮遮掩下，寶總情感的無根性隱晦地訴說了現代社會愛無力、愛無能的癥候，即使有敢愛敢恨的汪小姐、在感情與生意中精明算計的玲子，與自己一樣失去所愛而不敢再愛的李李，處于情感漩渦中心的主體仍然是回避著的，欲望和幸福都變得模糊，精神和物質分離的現代社會寓言由此構建。物質生活的改善連帶著人性禁錮的擺脫，同時也伴隨著身體表達的隨便和欲望的空洞。在90年代消費主義盛行的上海，黃河路上的酒店表面繁華，生活的內里卻坍塌成廢墟。金老板背負一身賭債卻揮金如土，靠妻子撐著酒店生意卻在背地出軌，股票虧損后的縱身一躍如浮華煙云，徒留人生的空虛。陶陶一直覺得自己是失去自由、“怎么也飛不高”的“小小鳥”，因妻子強勢善妒而越發傾心于溫柔的小阿嫂，卻忘記了曾經自由戀愛的甜蜜，面對小阿嫂徘徊猶豫，又在私隱敗露時軟弱沉默，愛與欲的迷失狀況是空洞生活的隱喻。

劇中金黃的色調為眾人的困境鍍上浪漫主義的底色，仿佛一場自由的悲歌，《繁花》不甘停留于物質生活的浮華表象，因而添上一層上海文化韻致，企圖彌補現代生活的斷裂性，將那個在20世紀初就風光無限的“東方巴黎”和20世紀90年代伴隨全球化騰飛的新上海結合，順應對老上海的文化想象，用奮斗的線索串聯飲食男女的悲歡離合，用陳舊的底色試圖建立歷史的連續性。此種手法得以成功的根源在于上海一直保持著對老上海人文情調的懷念和尊重，人物面對情感、命運所做出的選擇才兼具現代社會的文化質地和歷史底蘊。

三、“響”與“不響”：對話關系的形成

《繁花》為上海找到局部性但可以抵達深層信息的形象和聲音，將其納入改革開放這一溝通城市內外乃至國家內外的時代話題，盡量以小見大地為上海經驗尋找言說的方式和途徑。肯定《繁花》的觀眾無論是在個體經驗還是審美意義上都喜愛作品對上海風格、內核的表達，都不會脫離對一種集體意識的興趣或認同，當人物和情節能夠溝通集體意識，就能傳達有關上海特質的真理性內容，觀眾則可以通過理解最后的產品來接近上海經驗構成的語言世界和價值世界，促成群體內部、不同群體間的對話，這才是能使作品立足的核心。

與物質層面的快速成熟不同，面對著多元化但不穩定的社會生活形態，各個領域的經驗、價值、想象都得以在上海生長，保持新與舊的深度共存，市民生活雅與俗、私人意識與集體意識的廣泛雜糅，體現出不同立場與趣味的競爭與交融。從物質基礎看，上海一直沒有統一的生產方式，內部發展亦不平衡，在很長一段時間里，村鎮區域大量占據城市空間，至今此種區域性的生活習慣仍混雜于此，市民的社會經驗、意識價值和審美心理高度混雜，沒有形成一種由中心而主導的城市面貌。作為年代群像劇，《繁花》之“繁”是成功的，整部劇作充斥著爭吵、抒情、評論、勸誡，形成多聲部的眾聲喧嘩，話語的并列可能推動情節的發展、造成沖突或理解，更多時候則遵循人物自我邏輯的進路，以不追求和解的存在形式造就更大的包容空間和更高度的綜合，劇作所追求的城市真理性內容在此種喧囂中得以產生。

同樣應受重視的是另一種形式的語言——“不響”，正如王家衛在訪談中解析的那樣：“不響不代表沉默”“這也是一個創作者的態度，我只講我能講的，我想講的，我講得好的，不響，這就是金老師創作的密碼，這也是我改編這本書的密碼”。對片面性的直言是給自己留的余地，在有限的篇幅內去苛求完全的反映是偽命題，但在此種偶然性中，借由創作者和接受者的共同默契，才能還原上海的精神，哪怕只是其中的一個部分。無論是原著還是劇作，《繁花》對“不響”的選擇都是精妙的，并以此追溯到上海人的籠統形象或地方文化的根基上，正如演員胡歌解釋的，“不響”中包含著上海人的分寸，他們大多務實謹慎，相較于豪邁爽氣而更顯內斂。將“不響”置于具體語境中，可以是對話中的共情、拒斥或懷疑，是情感中的壓抑、回避和無奈，也是人際交往中的尊重或世故，寶總和汪小姐在講生意經時論到“不響”，說這是做事留有余地，是一種原則和分寸。而在具體的表演中，“不響”往往比“響”更有戲劇張力，甚至“更響”，這是因為它作為留白手法本身就能產生敘事意義，當這種停頓和懸置打斷或延遲了人物的交流和敘事的進行，會促使讀者揣測空白的含義，體味弦外之音，其結果或許是對某個問題的回答、對某個情節的對應，或許是對某些意義的抵達甚至懷疑，但產生的效果都是把上海經驗擺到更為明顯的地方，提示觀眾進行思考、補充，也就完成了意義從缺失到被增補的過程。

在素材選擇到效果達成的過程中，“有意識”和“無意識”的表達相互作用，在媒介、篇幅、創作動機和創作形式的影響下，劇作和原著呈現出明顯差異。原著的非功利性較強，著意記錄一方土地上的“八卦”，書中人物的行動往往遵循自然、習慣，或出于巧合、無意，這種充滿偶然性的展示保留了小說的原生態真實感，構成作家眼中的上海，劇作則需要投合觀眾對上海的認知，選擇具有代表性的戲劇片段加以表現。王家衛對吵架戲碼津津樂道，于戲劇表現來看，此種傳達方式的妙處恰恰在于其帶有戲謔與表演的色彩，在商業談判、情感周旋、瑣事爭吵、所有的“響”與“不響”中，行為本身的內容不再是表達的重點，由人物的做派、姿態生發出的效果和氛圍才能形成長久留存于觀者腦海中的上海印象，創造者與觀眾對其準確與否的評判標準則歸結于個人和集體的主觀經驗，反映出的是對自身和他者的認知，若演繹能得到一定群體的承認，此種塑形便可稱成功了。在有意識的劇情選擇中，上海演員表演中的無意識更易抵達人物塑造的精髓，王家衛常常讓演員自由發揮，如飾演工廠師傅的范志毅完全依據經驗進行演繹，馬伊琍和胡歌的爭吵戲中也由他們自己設計臺詞、行動，觀眾在這些個體行為的獨特性和有限性中提取其所代表群體的味道，演員與人物結合的存在本身便是生存環境和主體狀態的直呈樣本。可見，無論是文本還是劇作，無論入口是難以覺察的無意識內容，還是精心選擇的典型事件，創作者企圖抵達的都是更為深層的集體無意識。

在說得出和說不出的話語行為中，進行都市想象的編碼和解碼，觀眾的種種經驗與情感被投射進一場與創作者和其他觀眾共存的默契活動中，通過現實和文藝、意識形態和審美的匹配，共同建立想象的共同體。當然，僅發出局部地域內部的聲音是不夠的，如果劇作只接納本地觀眾的狂歡，而用種種密碼和門檻隔絕同屬現代化進程而身處不同社會形勢的其他群眾，其現實反映的廣度會大打折扣，劇作之所以能引發大江南北的熱議，是因為它以城市的切口觀照新時代，以90年代的生活姿態展現堅韌、昂揚的時代精神，在經濟發展速度放緩的今天，與曾親歷那個開拓性年代的人們共振，與新一代正拼搏或迷茫的年輕一代對話，塑造聚焦于上海但映射中國式現代化的文化形態。

從全國范圍看，文化領域多種話語體系共同存在，在價值、審美等方面保持著一定的自律性，有文化的交流，也不免沖突，并與主流的政治話語體系產生微妙反應。2023年，兩部同樣刻畫20世紀90年代社會風貌的電視劇獲得良好口碑，風格卻迥然相異，一邊是烈火烹油、飲食男女的上海故事，一邊則是落寞凋敝的東北挽歌，上海商界風光無限，人人渴求機遇，東北國有企業改革的浪潮下人人自危，盡管基調不同，《繁花》與《漫長的季節》都用獨特的視角呈現改革開放期間人們的生存境遇與心理狀態的變化，在反映現實的基礎上追求更高的審美境界。而在金融壓力上升、區域發展不平衡的現在，人們總愿意回想那個朝氣蓬勃、仿佛擁有無限可能的世紀末黃金時代，汪小姐堅定地離開外灘27號在今人看來多少難以理解，但她大概也不會想到30年后多少年輕人如此渴望進入體制內部。不同的物質條件、政策方針、文化傳統、個體命運孵化出不同的年代故事，其間所有陣痛與哀傷、期待與生機都真實存在著，引發群體內部的共鳴，促成不同群體間的對話，也形成時代車輪下渺小個體的共情。

電視劇《繁花》以非常規、非典型的創作方式觀照中國改革開放時期的城市風貌，在人物的行為和語言中將創作者和觀眾的人生體驗相勾連，構建懷舊和想象中的城市記憶，以一種局部性的聲音抵達上海精神的內部，為城市經驗的訴說找到方法和途徑，通過寫實反映與審美寫意、個性描寫與群體寓言、宏大的時代嚴肅性與瑣碎的日常悲喜劇相結合，反映具有時代特征和地域色彩的中國式現代化形態，形成上海內部、上海與其他地區、過去與當下的政治、經濟、文化互動，為文藝作品創作、城市內涵挖掘、現代化景觀形塑的“繁花”綻放提供經驗。

參考文獻：

[1]騰訊視頻：《繁花》王家衛金宇澄解讀改編心路[EB/OL].[2023-12-27].https：//v.qq.com/x/cover/mzc002006wiw7ll/g3534topmgb.html.

[2]許紀霖，羅崗.城市的記憶：上海文化的多元歷史傳統[M].上海：上海書店出版社，2011：18.

[3]伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗[M].徐大建，張輯，譯.北京：商務印書館，2013：21.

作者簡介：汝怡琳，上海師范大學人文學院中文系文藝學專業碩士研究生。研究方向：西方文藝理論、文學批評。