神話、跨媒介與情動：科幻電影與身體之思

摘 "要：身體是一個具有多種象征意義的概念，在影像敘事中具有重要意義。身體對于科幻電影的敘事表達在時間意義上呈現出神話思維的身體延伸，以集體無意識和圖騰崇拜的身體展演彌合了科幻電影的理性啟蒙與神話文本感性蒙昧的裂縫。同時，神話通過電影媒介完成現代意義的跨媒介再述，在感官整合和敘事重構的過程中牽引著主體的情動感知，在展現身體之間、身體與社會之間關系的深度思考中，進一步反思主體焦慮等現代問題。

關鍵詞：身體；神話；媒介；情動；科幻電影

身體的直接展示是電影藝術的重要特性之一，影像中的身體作為敘事意義的生產者，對于影片的文化表達與主題建構具有重要作用。科幻電影作為一種經典的電影類型，自誕生起便秉承著對未知領域的想象、探尋和演繹，并以復合的、被想象和幻想定位與放大的影像化場景給觀眾帶來想象性滿足。對于身體的關注尤為明顯，在想象力與技術的雙重助力下，身體獲得了變形、換頭、穿越等自由改變的權力。身體在場，成為了科幻電影意義生成的重要一環。

一、科幻身體中的神話講述

建立在現代工業理性思維上的科幻電影，從表面意義上來看，似乎與體現出濃烈的原始思維的神話大相徑庭。神話在時間維度上似乎永遠指向過去，并以其中豐富的原型、符號等成為了連接過去與現實的橋梁。一旦將目光投擲到未來，這種連接就斷裂了，科幻電影便以極大的理性與啟蒙的科學精神不容置疑地言說著神話中的蒙昧與非理性。但是，如果舍棄兩者之間的側重關系，聚焦神話在敘事角度上的強大功用，那么神話和科幻電影之間也并非涇渭分明。從身體的角度可以更好地探究兩者之間密切的關系。

（一）認知與原型：科幻身體的神話性

人類自誕生起，便對處于環境中的自然物的視覺圖像極為敏感，并將其沉淀在意識中。人類通過自己的感官身體，向外延伸和拓展。基于此，歷史中的神靈無一不是有著人的形象、性格、行為，在早期的神話敘事中就已經蘊含著人類從自己的身體出發所得的經驗和認知。張之滄認為，“人類認識的最初階段就是從身體的形態、特征、功用及通過身體獲得的感覺、知覺和體驗作為認知、想象和虛構的出發點的”[1]。人類通過將身體主體化和他者化完成了對人類身體美的認識，并通過對于一切美好標準的集合完成了對神的想象。

神話不僅是古老傳說，更是積淀于人類思維方式和行為模式深處的一套隱喻符號。榮格主張建立起無意識與神話的緊密聯系，并認為神話是無意識在非理性狀態下的不經意表達。“人的心靈世界是無限廣闊的，在個人無意識之深層，還有集體無意識的存在，而集體無意識的呈現，則通過原型或原始意象。”[2]集體無意識超越了個體的孤獨經驗，成為人類歷史上無數同類經驗的代代積淀，在某些故事、意象或者幻想中反復顯現，成為原型，神話則是原型投射的某個側面。

如此，神話作為最具原型的敘事，積淀著人類共同的歷史心理經驗，也成為了科幻電影最普遍的借鑒對象。科幻電影借助神話的原型意義在一定程度上讓原本的異質與陌生的文本顯得更加真實與熟悉。拍攝于1958年的《十三陵水庫暢想曲》作為新中國第一部科幻片，按照“過去”“現在”和“將來”的時空時序，呈現出華夏神話中濃厚的農耕意識，以勞動的身體表達了對于農業精神的禮贊，建構起一套完整的歷史敘述。在影片中，導演用大量的大全景鏡頭表現了勞動的身體，不斷用鏡頭預示著勞動人民登上歷史的舞臺。在一段長達兩分鐘的勞動號子合唱的鏡頭呈現下，十萬名勞動者修建十三陵水庫的畫面開始展開。與勞動者同時出現的還有將抽象肢體勞動轉化為文字語言的畫外音、勞動者自發的勞動號子以及水庫工地上表達勞動熱情的勞動標語等視聽元素。在古代，自然、天地作為未掌握理性知識的人類依賴又恐懼的對象，代表著神秘與無窮的力量。隨著科技的不斷進步，人類與自然和物質世界之間的隔閡越來越深，以往自然的神秘與強大在一定程度上因科技的發展而祛魅。人類并未因科技和經濟的快速發展而感到幸福和滿足，相反，他們更加擔心和憂慮。在高科技時代，人類共同面臨著生存挑戰，這是過去人類對自然的征服和改造過程中的生態平衡破壞、過度砍伐、濫捕和能源濫用等行為所致。科幻電影借用了神話中對于自然環境的敬畏與恐懼，并在影片中通過身體反映出來。影片《哥斯拉》通過非自然怪獸的龐大身軀，暗含人類對自然巨物的無意識恐懼，將生態環境破壞后的恐怖影像呈現出來，極大地體現出人類對自然的憂思以及對人類前景的憂慮。

（二）映射與變形：科幻身體的震驚性

達科·蘇恩文將科幻文藝的特點概括為“陌生化”，相較于“陌生化”概念，貝托爾特·布萊希特通過沿襲黑格爾“異化”的概念來闡釋的間離效果，同樣指向了認知陌生化的意義。基于此，科幻文藝中的陌生化就是一種感知陌生化，并通過改變銀幕身體完成“驚奇”和“震驚”心理體驗的傳達。這種心理體驗同樣可以在神話中窺見一二，甚至在遠古神話中也占據了較大的比重，“如《西山經》中馬身人面的天神英招負責守護天帝的園圃，他不僅外貌有人的特征，并且為天帝工作。昆侖山中長著人臉老虎身子九條尾巴的天神陸吾與英招一樣，除了具有人的外形特征之外，還主管天上的九部和天帝苑圃的時節。再如《海內經》中延維最大的作用是人主得到它后加以奉饗祭祀，便可以稱霸天下。此時的延維被對立開來，他成為了稱霸天下的一個工具。”[3]如此，科幻與電影在一定程度上都是神話，作為具有現代特征的神話，在現實的基礎上完成變形，在映射與變形之間凸顯出身體的變化。

文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒（Edward Burnett Tylor）認為，原始人類信奉“萬物有靈”，人的軀體的生命狀態反映了靈魂的狀態，并且可以附著在動植物或者無生命的物體上，成為圖騰物，而這種“泛靈論”的原始思維“保持著一種完整的連續性，進入高度發展的現代文化之中”[4]。科幻電影中身體變形的基礎對應了這種圖騰崇拜，“電影用其時空變形的能力激發出一個流體世界，觀影體驗是一種類似巫術的通靈體驗，而鏡頭就是巫師的眼睛。”[5]在電影《神奇四俠》中，霹靂火與石頭人呈現出人類對于火與巖石的崇拜，并將這兩種自然物的特性與功能映射到人類的身體之上。當需要通過外力或者是超自然力量來加強自身力量的時候，借助帶有神的“光暈”的圖騰物更容易讓人接受。電影《蜘蛛俠》則將目光投擲到身體內部，通過特定動物與人物的聯系來完成身體的基因變異，促使神話身體的進化。遠古時代的人類崇拜圖騰，往往基于不同的角度或者目的，但都離不開與自然的關系，通過控制或者征服自然排解內心的恐懼或者焦慮的壓抑心理。在神話思維的影響下，科幻電影中對于身體的改寫往往被要求“自然”的改造，蜘蛛俠的出現就呈現出自然神話中的圖騰痕跡，表現出人與動物圖騰完美融合的前景。被蜘蛛咬傷的彼得·帕克意外獲得了類似蜘蛛的超能力，尤其是“蜘蛛感應”，這種在危險來臨之前以刺痛的方式提前做出應變的能力就是自然饋贈的禮物。相比于鋼鐵俠面對的單一的人與科技的問題，蜘蛛俠不僅需要解決個人成長中的問題，還需要接受另一種基因的挑戰，完成理性與動物性的糅合。總之，科幻電影通過對于現實的映射然后變形，構建一系列變形的英雄來試圖緩解從古至今潛藏在人類內心深處的對于死亡的焦慮，完成對于死亡的想象性超脫。

科幻電影從神話的無意識原型中獲取經驗并應用到影像上，同時，在經驗獲取的過程中也完成了對于現實的映射和變形。在整個流程中，神話為身體在科幻電影中是否具有重要作用的問題上做出了有力注腳。

二、科幻身體中的跨媒介延伸

從時間維度上似乎已經在遠古神話中為身體和科幻電影的密切關系找到了明顯的例證，身體在故事的呈現和演繹中發揮了重要作用，“容載故事的敘事文本則以其內含的虛構性敘事模擬假定性的時空真實，形成對外部世界描摹與想象的陳述關系”[6]。這種關系往往隨著不同的媒介載體呈現出不同的樣態，體現出一種跨媒介性。“跨媒介性”一詞最早“在1983年由漢森-洛弗首次使用”[7]，關注到了媒介相互關聯的特點。

自古以來，神話的承載媒介多種多樣。葉凱在文章《中國神話敘事作品改編的跨界遷變與邏輯遞進》中分析了神話從蒙昧時代篆刻于生活器具、演示于祭祀儀式到口口相傳的簡單敘事，到內容不斷更新和改置的紙質媒介，再到電影媒介再述的演進過程。可見，神話本身就是一個不斷講述或再述的過程，而當神話進入科幻電影這一媒介時，身體是如何在跨媒介敘事中發揮作用呢？

（一）感官整合

在石器時代的史前傳播階段，身體就已經開始參與信息的傳播過程。為了部落傳承或者教育，在初民文化的成人禮中，部落將最能代表自身特質的圖騰、文化或者某些儀式通過洞穴藝術傳遞給年輕族人，甚至以身體為媒介，讓年輕族人以學習神話和忍受身體痛苦為代價，證明自己可以承擔成人之責，“例如波利尼西亞人的領袖之子便須忍受腰部至腳踝間紋身的痛楚”[8]。而在仰賴于聲音介質的口語交流中，講述者需要通過語言為接受者在腦海中建立相關的想象空間并完成敘事活動，這不僅需要講述者的講述技巧，也需要接受者的想象力。相較于作為熱媒介的電影，書本等紙質媒介以“低清晰度”，帶有較少的感知數據而作為冷媒介，需要閱讀者付出下意識的努力。與此相反，作為熱媒介的電影，通過統合先前被分離和肢解的身體知覺，在想象圖像視覺化的基礎上，通過放映空間完成身臨其境的體驗感的釋放，有力地形塑了觀者感官，從而建構對電影世界的深厚認知。

德國哲學家海德格爾認為“電影不是被思考的，而是被知覺的”[9]。電影這一媒介，期待通過視覺、聽覺與想象等具體知覺的綜合統一，在感官整合的基礎上，為觀眾建構具身沉浸感。當代技術哲學家唐·伊德的“技術中介”理論認為，作為由技術建構的世界，我們如果要獲取到世界的相關經驗，需要通過技術中介物的居中調節才能實現。在伊德總結的“人-技術-世界”關系模型中，具體論述了四種技術在人與世界中的作用關系，分別是具身關系、詮釋關系、它異關系和背景關系。具體而言，具身關系強調通過一些特殊的方式使得技術融入主體經驗中，技術展現出一定的“透明性”，這種“透明性”是具身的物質條件，通過技術中介物感知外部世界，人與技術融為一體，技術成為主體身體的媒介延伸，意向性公式為：（人類－技術）→世界。例如，置身電影院忘卻了燈光、音響等技術在場的經典時刻。在詮釋關系中，其“技術問題在于工具和指示對象之間的連接者”[10]87，即由于主體的局限性，在借助技術中介物時需要注意技術中介物與世界的同構性，“讀工具類似于讀文本。但是如果文本的指示不明確，它的指示對象或指示的世界就不能夠呈現”[10]87，此時技術中介物與世界是一個整體，技術中介物需要完成主體與世界的詮釋學轉換，其意向性公式為：人類→（技術－世界）。它異關系體現出技術的某種自主性，當技術發展成為主體認識的一個客體后，這個世界成為了經過技術中介物改造過的世界，主體借助過的技術中介物，成為了一種“準他者”的獨立存在，其意向性公式為：人→技術（－世界）。在背景關系中，技術中介物逐漸“抽身”到幕后，失去了前三種關系中的焦點位置，逐漸變成了世界的“背景”，背景關系的最高目標是讓技術完全融入背景中，由主體直接面對世界。

在觀影過程中，觀影主體的感官知覺落到銀幕這一技術中介物之上，并通過這一技術中介物接收并解讀電影世界的主題表達和文本內涵。在科幻電影中，這一技術中介物通過強大的技術魅力與觀影主體之間建立了更具吸引力的“具身關系”，主體無限接近故事世界，獲得了身臨其境的沉浸感，此時電影媒介似乎抽身而去，以部分“透明性”的抽身而去，給予主體極大的感官滿足。從詮釋學的關系看，技術與主體在一定意義上是分離的，電影需要完成人與影像世界之間的解釋學轉換，這一部分的任務由古老神秘的神話、傳說等為觀眾驚奇的文本內容來完成。例如，在電影《銀翼殺手2049》中，在展示未來影像時，影片中的高樓大廈就借鑒了埃及金字塔的形象，以觀眾熟知的遠古神話的數字孿生形式，在詮釋轉換中，保證電影媒介與觀影主體的具身關系不被割裂。但是，媒介的表達也同樣有一種自主性，這種體現“它異關系”的媒介自主性可以與具體文本的表達和諧共振，并在神話進入科幻電影的敘事重構中體現出來。

（二）敘事重構

電影作為“知覺直接性的更生動的形式”[10]111，擁有獨特的技術系統和呈現邏輯，當神話文本或者原型母題經過科幻電影媒介的導介后，勢必會因電影媒介的自主性或者能動性在敘事層面上做出改動，這種呈現出它異關系的媒介能動性，仍然需要維持與觀影主體之間的指涉具身關系的認同。

法國理論家讓-皮埃爾·穆尼爾（Jean-Pierre Meunier）在《電影經驗之結構》中通過分析“家庭影片”“紀錄片”“敘事劇情片”三種不同類型影片的不同意向體驗方式，描述了意向分析層面上觀影過程中的“認同”經驗。“一般而言，對‘家庭影片’中電影客體的注意程度不如對‘紀錄片’中電影客體的注意程度，而對‘紀錄片’中電影客體的注意程度又不如對‘敘事劇情片’中電影客體的注意程度。”[11]另一方面對電影客體的注意程度與觀眾在觀影過程中的自我意識呈反比，觀眾對電影客體的注意程度越高，自我意識越低，具身關系越緊密；對電影客體的注意程度越低，自我意識越高，與電影的具身關系越疏離。穆尼爾將關聯著“過去”與“將來”，體現出上一個事件決定下一個事件的因果邏輯、情感特征為“理解”的“橫向意識”作為觀看“敘事劇情片”的認同模式，將通過當前影像喚起回憶、聯想，情感特征為“喚起”或者“回憶”的“縱向意識”作為觀看“家庭影片”的認同模式。而“紀錄片”則處于“橫向意識”與“縱向意識”搖擺的過程，在主體面對熟知的影像內容時，更多采取“縱向意識”；面對陌生或者新奇的影像內容時，更多采取“橫向意識”。同時，穆尼爾在肯定了觀影主體身體意識對于構成電影意義的重要作用的同時，也指出了電影經驗結構的流動性和動態過程。

在“通約性”與“世界性”的藝術視野下，神話在科幻電影中解除了與原時空文本的強勢綁定，通過人物形象的改編、文本主題的改置、敘述視點的轉變等措施，試圖完成普世化的再述，直指當下的文化命題。但是，這種神話的普世化再述并沒有使得觀眾的認同經驗從“橫向意識”滑向“縱向意識”，而“在電影跨媒介敘事中，與其關心誰是言說的創作主體，不如關注為何說以及怎么說的生產程序”[12]。在經過顛覆性改寫的科幻電影的生產過程中，神話歷史的精神意蘊在現代語境中被激活，身體成為了激發觀眾“橫向意識”的主要介質。

王憲昭在《中國神話母題W編目》中，將中國神話母題分成了十大類型，在“神與神性人物”類型中，母題W0175～W0179為“神的壽命與死亡”，壽命長久甚至永生不死是各個民族對神話中神的基本認識，人類文明的各個階段也明確地透露出對于永生追求的表達。生與死的二元對立，在科幻電影中被展現為關于身體的永生崇拜，但這種關于“永生”的神話往往將身體拖入工具身體論或者機械身體論的囹圄中，出于尼采所言的“藝術本質上是對生命的肯定和祝福”[13]，科幻電影在敘事重構的過程中，將永生的神話重述為自由與解放。在電影《機器管家》中，機器人管家安德魯服務于馬汀一家，經過馬汀的教導，安德魯逐漸學會了機械系統中沒有的東西，出于對自己存在意義的思考，安德魯通過支付薪水獲得了自由，之后擁有永生身體的安德魯因為愛上了波西婭，并在機械專家的幫助下逐漸擺脫了機械的身體，換上了近似人類的身體系統。安德魯為了愛情拋棄了永生的機械身體，在法庭宣判承認安德魯的人類身份，并支持他與波西婭的婚姻的判決中離開人世，獲得愛情的同時也獲得了身體的自由與解放。同樣的，在電影《源代碼》中，古德溫拒絕了拉特利奇博士希望斯蒂文斯成為永生的意識身體為源代碼系統服務的命令，暫停了維持斯蒂文斯生命體征的裝置，斯蒂文斯借肖恩的人類身體完成了身體的自由與解放。

“原始神話是人的本質力量的延伸，而現代重述神話更多的卻是展示人的本質力量的異化，寄托了面對現實生存困境的救贖愿望。”[14]科幻電影吸收了神話中的母題或文本，又通過科幻身體重述神話完成了新的呈現與表達，促使觀眾極力理解影片的因果邏輯，喚起觀眾的“橫向意識”，最終完成了關于神話的現代精神講述。

三、科幻身體中的情動體現

科幻電影中的神話重述通過身體使得觀眾對于當下的體驗陌生化，并積極釋放出現代精神的意義表達。被想象和幻想定位與放大的影像化場景給觀眾帶來具身性認知的想象性滿足的同時，影像世界也成為反映社會現實的鏡子，促使觀眾反思自身與社會。

以色列歷史學家尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《未來簡史》中提到人成為“神”的三條路徑，即“生物工程、半機械人工程、非有機生物工程”[15]，沖擊了人類的主體性認識。同樣的，神話理論家羅洛·梅（Rollo May）認為，“神話發生的生存情境是焦慮”[16]，如此，“遠古神話與現代科學形成了一種想象互文”[17]。科幻電影通過媒介表達，引發觀眾內心的情動感知，以焦慮的負面情動和救贖性的正面情動來完成主體意義的體認。

從荷蘭哲學家巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）開始，再到法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）以及加拿大哲學家布萊恩·馬蘇米（Brian Masumi）的接力，“情動理論”逐漸進入電影領域，重新評估心靈經驗和身體經驗的作用，打破長久的身體旁置的歷史偏見，力圖在心靈經驗和身體經驗良好的互動關系中完成藝術實踐。科幻電影呈現和表達出的雙面情動就在于：一方面人機嵌合及人工智能對于人類的模仿甚至超越，催生出主體對于人類主體性及可被替代的焦慮；另一方面，主體審視到內心產生的恐懼、焦慮的心理感受，會引發主體的理性自覺去壓制存在的焦慮，從而完成了主體的理性超越。審美主體內心最初的恐懼、焦慮等負面的情動體驗，也會轉變為一種征服感和尊嚴感的正面情動體驗。在科幻電影《攻殼機動隊》中，草薙素子作為除了大腦，其他部分都已經機械化的人類，在與強大敵人戰斗的過程中，其機械化軀體分崩離析，似乎只要大腦不滅，其機械化身軀便可以不管不顧。觀影主體在草薙素子自毀式軀體的暴力影像中觸發自身對于肉身毀滅的焦慮情感，又在肉身借技術路徑“飛升”的科技敘事中想象性地解決了人類肉身羸弱、不可隨意破壞的弊端，在片刻超越人類肉身的“瀆神”儀式中獲得強烈的正面情動體驗。在《機器管家》中，隨著機器人安德魯的機械身體逐漸被替換成與人類相似的系統，其人類的主體性賦值在不斷增加，主體對于機器人超越人類的焦慮與安德魯的生命共同趨減，在安德魯生命終結的那一刻，觀影主體內心中激蕩起磅礴的情動感知。

種族與性別研究學者薩拉·艾哈邁德將情動視為一種經濟，存在于其流通效果中。不僅在個人層面，也在社會層面上，涉及不同身體或者不同群體間的情感流動與積累，從而形成了一種社會秩序和差異，甚至是權利的分配和挑戰，以及對“他者”的排斥和包容。

由此，科幻電影的情動體驗不僅訴諸電影文本內部、電影文本與觀眾心靈的對話，也同樣通過傳播媒介訴諸群體間乃至社會之中。“情感是社會的多棱鏡，從中折射社會事實，聚焦社會沖突，鏈接社會秩序。”[18]在電影《流浪地球》中，“帶著地球去流浪”的方式，就明晰且鞏固了每一個中國人內心深處迥異于西方“諾亞方舟”式的冒險精神的家園情懷；又如《機械姬》，從性別的角度探討了未來人機關系中可能的裂縫；《哥斯拉》中的“哥斯拉”既是核戰爭后放射性污染所造成的恐怖生命形式，也是日本民族心理上對戰爭創傷和后現代異化感所產生的寄托與發泄……作為集體儀式的電影藝術完成了生命趣味的充分展示，這種公共情感借由電影藝術在群體心靈中生成、流動。

四、結語

從神話思維出發，身體在科幻電影中完成了集體無意識原型和圖騰崇拜的意義釋放，神話在為身體在科幻電影中是否具有重要作用的問題上做出了時間意義上的有力注腳的同時，身體也在一定程度上彌合了科幻與神話的縫隙。當身體跨媒介進入電影領域，通過感官整合與敘事重構，于現代語境中重述神話意義，同時讓觀眾在身體層面經歷一種情動，以較大的情動強度使得處于觀影狀態下的觀眾身體不斷“追求失衡感和剝奪感的激情”[19]，在展現身體與身體之間、身體與社會之間關系的深度思考中，打破人類對自我和世界的固有認知，激發了人類對未知領域和可能性的探索，不斷走向充滿情動魅力的未來。可以說，把身體作為透視科幻電影的獨特視角，具有濃厚的世俗現實感與現實指涉性，能進一步在現實意義上反思社會問題。

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作者簡介：楊煥臣，山西師范大學戲劇與影視學院碩士研究生。研究方向：電影學。