中晚唐潑墨畫尚“奇”求“怪”之風的審美意蘊

摘 "要：興起于中唐，盛于晚唐、五代的潑墨畫風是由張璪、王墨、顧況等失意群體在水墨畫的作畫方式、水墨語言方面尚“奇”求“怪”，追尋新奇中形成的與世俗流行相異的一種風格。他們用墨直接在絹上揮灑書寫或用手、頭發蘸墨作畫，形成了畫風狂放、追求怪誕、不拘常規的潑墨畫風。這源于失意士人群體在佛教思想影響下的失落心境和悲憤心理的宣泄，顯現出士人仕途不遇時的狂傲個性和抗爭精神，在宗教和藝術中尋求精神慰藉和安頓的心理訴求，包含了深刻的思想內容，具有獨創性和前衛性的藝術。中晚唐失意士人群體的潑墨實踐拓寬了水墨語言的藝術表現技術維度和寫意抒情的精神世界，成為北宋中期文人畫的先驅。

關鍵詞：潑墨畫；尚奇求怪；審美意蘊

項目名稱：本文系教育部產學合作協同育人項目2002年第二批項目“‘金課’建設背景下文案寫作課程教學改革研究”（221006038143059）階段性研究成果。

中唐（763-820）在唐代乃至整個中古文化史上是一個極為重要的思想轉型期。葛兆光指出：“在這半個世紀里，儒釋道都悄悄開始了內在理路的轉向，在這一轉向中，就出現了那些讓時人感到駭怪的‘浮’‘蕩’‘怪’的行為、口號、命題、風氣。前面我們說的馬祖道一及其弟子在中唐的崛起與大盛，他們的思想從‘即心即佛’到‘非心非佛’的轉化，就屬于大歷、貞元、元和這一文化轉型的一個側面。”[1]390受中唐審美思潮轉型的直接影響，繪畫領域產生了破墨、潑墨畫，潑墨畫家以其獨特的創作范式和水墨語言的變革，促進了潑墨畫的興起。試析潑墨畫審美趣味上追求尚“奇”求“怪”的表現特征以及與禪宗思想的關聯。

一、尚“奇”求“怪”之風的緣起與表現

中唐文藝審美尚奇求怪。朱景玄評王維《輞川圖》：“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。”[2]評韓幹所畫之天王、菩薩、二十四圣皆為“奇蹤”；評李思訓畫“格品高奇”；評尉遲乙僧畫“實奇蹤也”；評陳靜心、陳靜眼畫風“皆奇”；評王洽畫風“皆謂奇絕也”。這種“尚奇”的美學思想反映出中唐文藝共通的求新求變求奇的審美取向。以韓愈為代表的“韓孟詩派”，孟郊“思苦奇澀”，李賀“奇詭”，盧仝“奇譎”，賈島“清奇”。書畫藝術也尚奇，書法上，裴休“字勢奇絕”，張旭、懷素的狂草書風行；繪畫上，破墨、潑墨畫興起。張璪畫法奇特，“忽生怪狀”是其特點之一。顧況、王墨在潑墨中展現的“狂逸”之風，乃至令世人震驚的酣醉之后的潑墨畫創作，都給人以強烈的震撼。藝術風格的嬗變是考察特定時期階級變動的直觀表象，中唐詩書畫中共同的尚奇求怪之風則反映出那個時代風氣的轉移。

文藝作品展現奇與怪的審美之風，反映出初唐、盛唐到中晚唐時代由于政治統治階層的轉移，以及審美趣味的變遷在文藝領域的表現。安史之亂對長安、洛陽以及北方地區豪門貴族的打擊，由豪門貴族贊助支持的注重紀律理性法度、平和貴族雕琢之氣的宗教道釋工筆重彩畫風，而轉向科舉士人創作的題材世俗化、技法奇詭與行徑怪誕的狂草、潑墨畫風。這反映出晚唐時期唐帝國衰微、內憂外患、宦官專權、藩鎮割據的背景下，出身庶族科舉的儒家士人群體急欲通過科舉實現濟世安民的理想抱負，但在現實仕途中遇到挫折之后，進入被貶謫放逐的南方偏遠苦寒之地的失意境遇中，從而不得已向宗教和藝術中尋求慰藉和安頓的心理需求。但強烈的悲憤情感仍不能在宗教參禪修道中消解，只能以不拘于法度、追求象外之意、不拘于俗的奇與怪的潑墨畫渲泄，這種審美風潮一直延續到五代的隱逸群體和禪僧的水墨畫中。

中晚唐潑墨畫家不拘于時代的潑墨畫創作呈現出受到佛學影響下的心靈自由解放和擺脫世俗倫理限制探尋自我內心世界的直觀表現的訴求。唐代自上而下佛學盛行，中晚唐士人畫家多參禪修道。禪宗思想從自然適意到徹底解放有一個漸變的過程。南宗禪心性論的特點，在于不外求本有的凈心，認為自性清靜，圓滿具足，把本來心與自性心統一起來，主張不假外求、自性自度。馬祖道一倡言“平常心是道”，把平常心與自性清凈心等同。中唐禪風自由開闊，不受經綸、戒律束縛，南宗禪追求個性自由、肯定自我、離經叛道。中唐自由活潑禪風盛行，毀棄經教、呵佛罵祖成為一時潮流。貞元、元和年間，禪風更趨于放蕩無拘，禪僧不守戒律、飲酒食肉的現象大大增多[3]。迨至晚唐、五代，狂禪之風愈演愈烈，發展到呵佛罵祖的階段。

南宗禪發展到洪州禪，否定一切佛教信仰、戒律，將外在事物和“心”都溶化在無差別的“空”中，一旦“非心非佛”到了無所顧忌的時候，連“心”也不須維系的地步，南宗禪最終走上宗教性自我瓦解之路。禪宗將個人從宗教、戒律、理性的束縛中解脫出來，但這種感受與體驗瓦解理智與道德的規范，隨心所欲、自然適意就有可能變成自由放縱，導致狂禪的泛濫。禪宗頓悟自性開發人的個性意識，承認個人思考的權威性，呵佛罵祖，反叛一切教條的運動，在自然適意的旗號下給七情六欲的放縱開了一個方便之門。

“奇”具有偏離于溫柔敦厚的古雅法度、規矩之外、奇妙新意的意思。五代貫休自言羅漢梵相是畫夢中所見，蜀地詩人歐陽炯《禪月大師應夢羅漢歌》中有“水墨”“狂逸”“怪石”等語。“怪”這一評語，則更明確具有怪誕、怪異、丑陋、可怖，給人以消極負面恐懼心理感受意味。《宣和畫譜》卷三載：“張元……世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則略脫世間骨相，奇怪益甚。……然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳。”[4]

石恪“幼無羈束”。宋人形容石恪的性格和畫風“詭怪”“筆墨縱逸”“不專規矩”“意務新奇，詭譎”“喜滑稽、縱逸”“性不羈”等，對石恪怪異、奇異、出乎尋常、具有創新性的畫風和非文人的性格、滑稽行為持有負面的評價。

中晚唐士人水墨畫家群體大多是有理想、有才華的士人，在政治黑暗、宦官專權、藩鎮割據、仕途厄塞的情況下，他們失去實現了通過進士科舉改變人生和人生理想的機會、固有地位和前途，這些“邊緣淪落者”逐臣詩人群體的人生主導思想由積極入世的儒家思想轉向消極出世的禪宗思想。并在禪宗思想的激發下，他們以憤世嫉俗的姿態走上社會邊緣的反抗者之路，到宗教和藝術中去尋求精神寄托。禪僧貫休、石恪畫風駭怪樸野，其獨創風格與表現技巧也反映畫家的藝術修養與才華。禪宗在知識階層擴大影響，南宗禪強烈肯定自我、反抗傳統教條的思想作風，成為這些潑墨畫家思想的主流。

二、“奇”與“怪”興起的禪宗因素

中晚唐水墨畫尚“奇”求“怪”之風的興起，不僅是禪宗主張的自我意識高漲，而且也是安史之亂后盛唐貴族精英文雅化的藝術逐漸世俗化、生活化、大眾化的結果，反映中唐之后社會政治階層觀念思想文化變動的線索，文藝贊助人由唐代關隴功勛貴戚集團轉向中晚唐宋元庶族地主士人階層的歷史趨勢中的反復與曲折。葛兆光指出：“當佛教思想在禪門中被日常化生活化之后，佛教知識、思想與信仰世界，也恰恰有一個深刻的轉向，尤其值得注意的是，他們闡發和傳播禪思想的途徑在變化中。從形式和手段上看，是經典的書面語言被生活中的日常語言所替代，生活中的日常語言又被各種特意變異和扭曲的語言所替代，這種語言又逐漸轉向充滿機智和巧喻的藝術語言。但是從思想史的角度看，是語言承載意義的符號變成意義本身，從傳遞真理的工具變成真理本身，大乘佛教關于真理并不是在語言中的傳統思路，在這時轉了一個很大的彎子，似乎真理恰恰就在語言之內。于是，各種暴虐、怪異、矛盾，充滿機鋒以及有意誤解的對話紛紛出現，在這種看似奇特的話語中，凸顯著更深刻與更直接的的真理。最后，中國特殊的知識語境與社會背景，又使這一思想領域內的宗教語言，漸漸變成了文學中的語言藝術與語言游戲，對于宗教真理的深刻思考，變成了生活中的機智與巧思。”[1]417-418

六朝時，佛教思想浸入文藝領域，但當時少數士人參禪與高僧交游，還只是利用繪畫作為媒介來宣傳佛教信仰或言說佛學義理。佛教思想觀念還只是外在技術層面，沒有在思想層面有機融合，人物畫凹凸技法的引入，畫面空間表現追求從平面向深度演變，追求似真似幻的幻覺真實。初唐和盛唐時期的畫家基本上延續了六朝以來的細筆勾勒色彩暈染的畫風。中唐之后，唐代佛教進一步融入中國思想的內核之中，影響遍及文藝。真正利用佛教觀念在繪畫上進行創新的有兩種情況：一種是把禪宗的“見性”和“無念”的哲理演化為繪畫語言，在畫中也“常行直心”。王維在畫中表現詩歌禪意的畫，張璪的心源之說，把內心的獨特領悟化作意象與機趣，與禪的思路與表現相通。另一種情況則與晚唐逸品畫風；他們不追求深微含蓄的文人意境，也不以抒寫幽思孤緒見長，而是利用佛教超逸任真的觀念，對混濁人世加以冷靜觀察和深刻反省，把從中觀察到的透徹得近乎冷酷的認識轉化為憤疾的感情，用強烈、迅疾和直接的粗筆濃墨表現，從而形成狂逸的畫風。這種畫在藝術高度上比起王維等禪詩畫境，有更加深刻的思想內容，也更有創造性。

水墨逸品潑墨畫中激烈放縱的畫風，源自南宗禪自修自悟、無修無證的觀念直接或比喻，風格具有強烈的主觀性和表現性，反映了其內心高度肯定自我的強烈欲念，對傳統、習俗、法度的蔑視，也包括對佛教自身清規戒律的排斥，反映晚唐水墨畫家對仕途和現世政治極端失望之后的反叛精神。懷素的草書，被人稱作是“顛狂”“怪”，狂放或狂逸的性格在畫家中都存在，但晚唐水墨畫家表現得更直接和充分。

水墨破墨、潑墨畫表現失意士人追求內心超脫，在對自然山水的欣賞中實現自由精神。仕途失意，不得已追求任運自然的隨性生活，體現出與儒家“修齊治平”的觀念全然不同的人生觀，帶著宗教虛無、消極色彩，反對現實政治黑暗，不愿與之同流合污。同時又希望從現實世俗名利中超脫，追求心靈自由和探求自我存在意義的渴望，擺脫名韁利鎖的牢籠，去尋找另一種人生的意義，對現實的失落與悲觀，同時也敢于對抗現實的意志力。

晚唐水墨畫家是被排斥在社會主流之外的邊緣士人群體，他們追求虛無縹緲的心靈自由，但又消泯不了內心的激憤，在主觀世界的自由中尋求安慰，但又是對世事滿懷憤激不能自已的人，這兩個方面形成了中晚唐潑墨“奇與怪”畫風的內在思想淵源。晚唐水墨畫家的人生結局是消極的，幻想通過筆墨宣泄內心的憤懣，實現精神的自由，實際上只是內心的自我安慰，這其中表現了宗教意識撫慰人心的作用。但這些畫在藝術表現的高度和深度上富于獨創精神。

晚唐水墨畫顯示初唐、盛唐由世家豪族和寺廟贊助的宗教繪畫和求仙思想的山水畫，轉變為出身于庶族地主文人審美趣味主導的行旅山水、城市山林和廟堂之上的抒情山水，用水墨語言表現出簡約單純、虛實相生、拒絕浮華、回歸內心獨特的藝術境界，從對來世的追求轉向現實的世俗化傾向。晚唐水墨畫家多是具有一定修養的士人，他們有意與皇家的富貴升仙山水和作為宣揚佛家宗教思想工具的道釋宗教畫保持距離，輕視對自然物象外在形體顏色描摹，反對事物外在形似的刻畫和畫中法度以線條為勾勒形狀、顏色渲染作畫程式的遵守，在禪宗的影響下，回歸本心，在藝術創作中具有獨創的自覺性。用反傳統的方法來肯定自身的價值，在中唐知識分子中，發揚個性是潮流。水墨畫中的尚奇之風是這種潮流的反映。

水墨畫在表現上具有強烈的主觀性，它沖擊了漢魏以來以線條造型和墨色暈染為特征的傳統形式主義，成為了一種解放力量，打破了傳統造型藝術語言和倫理的束縛。出于對這種自我心性解放的要求，它們支持水墨表現語言的自發性、偶然性、瞬間性。這是在禪宗啟發下，類似于宗教修行時的人的神秘直覺為基礎，這與南宗禪肯定主觀心性的精神是相一致的。中晚唐水墨畫所以常為出身北方世家大族的正統派或保守派文人畫評家批為“粗惡”，如張彥遠等，也說明水墨畫家線條比較粗且取材較為世俗日常，不符合貴族階層精細雅致的審美趣味，原因除部分文人對僧人階級的歧視心態外，還源于潑墨畫家刻意違反傳統、打破成規的技法，如張璪、王洽、顧生等勇于打破既有規范的精神，恰與南宗禪——特別是楊岐派所強調的“呵佛罵祖”全然相合。

此時繪畫的重心從外在技巧、法度的遵守以及對眼睛觀察到的外在事物形狀色彩表象的描摹和再現，轉變主觀情感表現的“心源”“心印”的抒情性和寫意性，從內在心靈觀照世界的本象，表達瞬間主觀心緒爆發中的快速書寫。畫家直接用水墨抒寫，或者用潑墨來代替，甚至用其他物象，顯現出受政治驅使的內心壓抑的程度，急需要以較為快速的急切的藝術風格宣泄出來，畫作所表達的是當下自身的生活體驗與心理感受。這種比較主觀、不拘于物象細節的表達方式，都是抒發畫家自己的心中意象，而較少對物象的客觀描繪，并沒有以反叛的姿態摧毀傳統繪畫風格，卻成功地改變了宋元之后繪畫審美判斷的眼光。中晚唐潑墨畫的出現標志著繪畫從漢唐外在描摹轉向了宋元主觀抒情寫意的轉向，是宋元文人畫的先驅。

三、結語

中唐肇端興起的破墨、潑墨畫及其在文人群體中地位的升降反映出唐宋之際思想轉變的趨向。唐人繪畫講法度，宋人繪畫講心性，繪畫藝術重視主觀表現和寫意，實際上是失意士人個人仕途的挫折。南宗禪的啟發，使他們對自我存在價值的反省與對肯定中，在藝術尋求精神慰藉的心理需要。晚唐潑墨畫家粗筆濃墨直接痛快地直寫胸臆，突破繪畫藝術狹隘的實用功利的工具論傾向，突出表現畫家自然自我的本真性情，具有強烈的抒情寫意傾向。繪畫與詩歌、書法一樣，成為一門具有主觀性、表現自我情感的藝術類型。

尚奇求怪的水墨畫經過中晚唐的興起、發展，到北宋初期其發展勢頭逐漸衰落，從最初流行于少數士人畫家中抒情寫意的創造性的自我表達的藝術，演變成在職業畫家群中日常流行的市井畫風，其革命性和前衛性逐漸消失。隨著北宋結束晚唐五代亂世分裂局面，太平盛世的到來，唐代韓愈、柳宗元古文復興運動的崛起和影響，北宋以理學為代表儒學的復興以及官方尚文精神的倡導以及科舉制度的規范化制度化，出身庶族地主的士人通過科舉進入仕途，他們成為政治上的主導者、經濟上的主要贊助者、文藝審美趣味上的領導者，從理學的角度士人的眼光重新審視晚唐以來流行于禪僧士人群體中的潑墨畫藝術和畫史，樹立以王維、張璪、荊浩、董源一路為代表偏于文人表現參禪樂趣的比較柔和淡雅的水墨畫風成為學習的范式和主流的正統地位。擯棄了潑墨畫中蘊含的狂怪對現世的反抗消極氣息，對宋代文人畫“墨戲”產生了影響，水墨畫在蘇軾、黃庭堅、米芾等文人圈中流行，成為建構文人群體自我身份和階級認同的媒介。注重個性和創造性、對現世秩序保持距離的潑墨畫作為禪宗參禪修道直指本心的方式，仍然在邊緣士人和僧道群體中流行，隨著日本入華僧人的演習東傳日本，成為日本南畫的源頭之一。

北宋中期，世人階層肯定潑墨畫，并認為潑墨畫在自我情感表達上有其獨特溫雅內蘊的力量，這種狂逸最后轉化為宋元時期在日常生活中清逸的審美體驗，以及追求內在心靈的自我道德超越的審美趣味，并且落實在賞石品茶藏書鑒畫等日常精致文雅化的生活審美中尋求內心安頓的入世品格。

參考文獻：

[1]葛兆光.中國禪思想史——從六世紀到十世紀（增訂本）[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[2]畢斐.歷代名畫記校箋與研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2008：25-27.

[3]張彥遠.秦仲文，黃苗子，點校.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2005.

[4]盧輔圣.中國書畫全書（第二冊）[M].上海：上海書畫出版社，2000：345.

作者簡介：

侯占莉，洛陽理工學院藝術設計學院助教。研究方向：美術史論。

王陶峰，洛陽理工學院藝術設計學院講師。研究方向：中國書畫藝術美學。