“SCP基金會”中國分部：超文本藝術的中式“克蘇魯”美學

摘 "要：現象級超文本藝術集群“SCP基金會”已發展出漢語編寫的“中國分部”。該分部以中國古代創世神話為基礎，融入中式“克蘇魯”美學，創作出以“SCP-CN-1101太歲”為代表的系列原創作品。這類作品對古代神話進行部分重構，祛除類人化，突出怪物性，在吸納克蘇魯文學“不可名狀的瘋癲”的同時，通過對神話古籍的保守式改寫，對陌生化、未知性的獨到運用，以及對各類古文寫法的復刻，建構起龐大的怪物世界設定，可視為中式“克蘇魯”美學的超文本實踐。克蘇魯化的背后，是人對自身被壓抑的怪物性的解放，對唯理性主義的破除，以及對非理性之維的價值重估。

關鍵詞：SCP基金會；中式克蘇魯；超文本藝術；怪物性

基金項目：本文系國家社科基金一般項目“新媒介文藝的‘中國圖像’研究”（22BZW196）階段性研究成果。

“SCP基金會”是一個由全球用戶共同發起、參與、組織管理的新媒介文藝創作平臺。它依托于SCP維基平臺，將創作者們置于同一個虛擬世界觀下，圍繞“SCP”基金會這一虛構組織開展一場大規模的超文本藝術創作。“SCP基金會”的基本設定是“控制、收容、保護”世界上的異常事物，并將這些“收容物”整理為檔案，“SCP基金”會官方網站迄今已收錄超6000個原創SCP項目，形成了自己獨特的怪物宇宙。“SCP基金會”的“中國分部”（代號SCP-CN）是新媒介文藝創作本土化的代表。創作者們致力于對中國原生神話傳說、民間故事、社會體系進行發掘，從文化傳統中汲取營養并結合SCP后現代的創作模式，對本土化的“怪物”進行再生產。其中“SCP-CN-1101太歲”及其衍生的諸多條目是中式克蘇魯（Cthulhu）美學的典型代表，其隸屬的“夏異常”故事體系對中國上古神話進行再創造，體現出超文本藝術再現中國圖像的潛力。

美國作家洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）的作品帶有怪誕而又瘋狂的色彩，他所創建的克蘇魯神話體系用詭異的幻想和龐大的宇宙觀展現去人類中心化的理念①。進入21世紀，洛夫克拉夫特的影響力變得愈發顯著，作為新媒介文藝創作的代表，“SCP基金會”廣泛汲取全球創作者的靈感與智慧，接納不同的創作風格，其龐大的怪物宇宙貫通古今，其中不乏克蘇魯風格的原創作品。正如基金會網站的建立者The Administrator在訪談中所言：“SCP本身需要一個勢力遍及全球、能與各國政府廣泛合作，還要有能力把歷史和傳說合在一起的基金會在背后支持。”[1]“SCP基金會”的“中國分部”并不是依附于主站的翻譯網站，它是中國創作者遵循寫作規則的原創成果：“誕生于電子平臺的超文本藝術同樣始終在積極主動地從廣義神話領域尋找幫助，就‘中國分部’的收容條目而言，能發現創作者對摘自廣義神話的異常現象做出了現代性的祛魅闡釋。”[2]以“SCP-CN-1101太歲”為代表的諸多條目將洛夫克拉夫特式的創作風格與中國古代的神話傳說相結合，實現了對神話傳說的重構，可視為中式克蘇魯美學的創造性成果。

一、中國古代神話的克蘇魯化

“SCP-CN-1101太歲”是對一類生物聚合體的統稱，這類生物聚合體外觀呈膠質狀，其細胞結構不同于已知的任何生物，而基因序列顯示它與地球生命同源。太歲由來已久，它在《山海經》中被稱為“視肉”，食之能治百病。民間傳說中也稱“太歲”為“肉靈芝”，認為其是長生不老的妙藥。“CN-1101”用臨床腔的醫學語言詳盡描繪了正常人類服用“太歲”后出現的四階段身體變化，其最終的轉化成果則呈現出一種克蘇魯式的異變。文檔末尾，“CN-1101”通過超鏈接文本的跳轉，讓條目閱讀者看到了“太歲”的另一層含義——“太歲星”。古時人們將木星稱為“歲星”，即“歲：木星也，越歷二十八宿，宣偏陰陽，十二月一次”[3]“木德王，歲起攝提”[4]4054。所謂“太歲”即木星運行的周期。“CN-1101”將“太歲星”描述為圍繞木星運行的一顆衛星——木衛十五，并將其編號為“CN-1101-2”，它實際上并非自然形成的衛星，而是由三個大型異常結構體構成。“太歲星”的存在是為了壓制其中的“CN-1101-1”——“一個當前位于基準現實維度外的超維度頂點型多功能實體……被稱為‘女媧’或‘龍母’的神性實體”，“CN-1101-2”則“被稱為‘銅牢’、‘銅籠’或‘太歲’……由一個與SCP-CN-1101敵對的超維度頂點型多功能實體……稱為‘伏羲’或‘蛇父’的神性實體所創造并被用于壓制SCP-CN-1101-1”[5]。

不難發現，“CN-1101”的原型攫取自我國的上古神話“伏羲女媧”。伏羲與女媧的形象由來已久，女媧形象較早見諸《楚辭·天問》和《山海經·大荒西經》。在《楚辭·天問》中有云：“女媧有體，孰制匠之？”[6]《山海經·大荒西經》有云：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”[7]255郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變。”[7]258伏羲的形象較為多變，“古史中最早記載伏羲的是出于戰國中晚期的《莊子》，《莊子》一書最好談伏羲，所言伏羲，亦虛亦實，亦神亦人”[8]。《易·系辭下》中有云：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。做結繩而網罟，以佃以漁，蓋取諸離。”[9]伏羲女媧在古籍中多被描述為人面蛇身的創世神，女媧創造人類，伏羲作為華夏民族人文先始，教導人類，為人類帶來文明。“CN-1101”遵循了“伏羲女媧”神話的框架，在創世神話的基礎上進行重構，為其注入了怪物化的新元素：

昔有諸神趨于大淵，如螢趨火。大淵者，歸墟之地。有大龍者二，以神為食。其陽者，金之靈也，曰伏羲；其陰者，肉之神也，曰女媧。二龍相配，遂生人。人者，龍裔也。伏羲者，蛇父也。先授文字，復傳八卦，以闡天地之理。以八卦為基，器械始成。自此，皆習蛇之道。女媧者，爪牙猙獰，是龍母。吁氣于土造人。有六獸侍之，曰混沌、窮奇、梼杌、饕餮、共工及祝融。伏羲與女媧相斗，天柱折，地維絕，黎民受之，十不存一。伏羲不忍，以身為牢，囚女媧于太歲星[10]。

“文檔2481”作為對“CN-1101”背景的補充，不僅解釋了“太歲星”的由來，也體現了SCP世界觀下對“伏羲女媧”神話的全新解釋。與此相對的，“SCP-CN-492混沌之淵”同樣借助了“伏羲女媧”的設定。“SCP-CN-492”是位于中國南海東部的一條海溝，地理學上稱其為馬尼拉海溝，是中國南海的最深處，深度為5400米。根據有效的觀測數據，“CN-492”內部存在著大型的空間異常，且存活著違反生理學定律的巨型生命體，這類生命體與古文獻中記載的“海怪”相類似。進一步的載人深潛中，考察隊成員們遭遇了異學會檔案記載中的南海“鮫人”，在與“鮫人”的交流中他們得知了“CN-492”最深處的秘密：遺忘之淵。“這個世界瘋狂蒙昧的起源之地。那些怪物，是被這個世界拋棄、遺忘、拒絕的存在。它們被先祖封印，而我們只不過是獄卒而已……它是原初的黑暗、龍母的仆從，混沌。它有無數個名字。帝江，蓬托斯、阿勃祖。開天辟地的那一刻就注定了混沌要被世界所拋棄。深淵就是它的囚牢。”[11]探索的末尾，考察員們發現自己被“鮫人”所欺騙，他們最終被混沌所吞噬。

混沌作為女媧創造的六獸之一，在女媧被囚禁于太歲后便被鎮壓與此，“CN-492”是它的囚籠。關于混沌的形象，《山海經·西山經》中有記載：“又西三百五十里曰天山，多金玉，有青雄黃，英水出焉，而西南流注于湯谷。有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面，是識歌舞，實惟帝江也。”[7]274《山海經》將其描述為一種神鳥，而《神異經·西荒經》中則言：“昆侖西有獸焉，其狀如犬，長毛四足，似羆而無爪，有目而不見，行不開，有兩耳而不聞，有人知性，有腹無五藏，有腸直而不旋，食徑過。人有德行而往抵觸之，有兇德則往依憑之。天使其然。名曰渾沌。”[12]在此，混沌則表現為一種兇獸的姿態。在“CN-492”中，混沌表現為一個具有模糊輪廓的巨型類人實體，是渴望掙脫束縛的可怖怪物。它被封印于巨大的海底都市中，一如克蘇魯在拉萊耶中沉眠。洛夫克拉夫特的文學創作中有諸多怪物性的創造，“CN-1101”中“龍母（女媧）”與“CN-492”中“混沌”的形象已然貼近洛夫克拉夫特筆下的舊日支配者（Great Old One）。它們是宇宙中的古老存在，超越了人類想象的范疇，是凌駕于宇宙法則之上的偉大之物。同時，舊日支配者也代表著禁忌的知識與法則，正常人類若是探尋過深就會因無法理解宇宙的真理陷入瘋狂或成為怪物。

在神話的維度之外，克蘇魯化的SCP作品也涉及一系列對中國歷史事件的改編。SCP總部的作品“SCP-2847禹王不死”和“中華異學會”的原創故事“朕欲長生”就改編自秦王統一六國后尋求長生的記錄。《史記·秦始皇本紀》記載，“既已，齊人徐巿等上書，言海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。請得齋戒，與童男女求之。于是遣徐巿發童男女數千人，入海求仙人”[4]317，以及“三十六年，熒惑守心。有墜星下東郡，至地為石，黔首或刻其石曰‘始皇帝死而地分’。始皇聞之，遣御史逐問，莫服，盡取石旁居人誅之，因燔銷其石”[4]330。作品虛構的《異學史——秦紀》中的描述部分相異于現實的歷史記錄：

始皇三十六年，帝幸南海。京師兵戮鮫人單百有奇。撥皮抽骨，刮脂做燭。故驪山可以人魚膏為燭，度不滅者久之。熒惑守心。有墜星下東郡，至地為石，其石有文曰“始皇帝死而地分”。始皇聞之，怒而懼，盡取石旁居人祭龍母，因燔銷其石。徐福聞而恐之。明年，以尋東瀛神木為名，逃于東海。[13]

現實中的秦始皇沒能實現長生，于沙丘駕崩。而在SCP的故事中，始皇帝通過活人祭祀，尋求“女媧”的力量，將自己轉化為了不定型的血肉，變成了獸，成為“龍母”的仆從，在失去人性的同時也獲得了永生。值得注意的是，這兩篇作品中的始皇帝并非秦始皇，而將之置換成了夏朝的禹王，也就是治水的大禹。故事的最后，禹的父親鯀主動獻身，將陷入瘋狂的大禹鎮壓在驪山陵之中，留下一臺以禹的助手伯益為原型的青銅鑄就的人工智能設備。基金會將與它進行的對話整合之后，歸檔于“文檔2481”。

追本溯源，依據故事的創作日期和發展脈絡，“CN-492混沌之淵”“SCP-2847禹王不死”與“朕欲長生”都可被視為作品“CN-1101太歲”的衍生物。與之關聯的還有“SCP-2481射日”等諸多隸屬于“夏異常文化群”的條目，它們共同構成了一個以中國古代創世神話“伏羲女媧”為基底的克蘇魯式世界觀。各條目之間彼此關聯、相互發展，隨著作品集數量的增加，逐步發展出中式克蘇魯美學。

二、中式克蘇魯的美學風格

關于克蘇魯式的美學風格，可以參考洛夫克拉夫特自己的觀點：“是某種讓人窒息的氛圍、不可名狀的恐懼以及那未知力量。”[14]洛氏研究的集大成者喬希（S·T·Joshi）將其定義為一種居于準科幻基礎上的超自然風格②。無論何種解釋，其作品中顯著的未知性與怪物性讓人難以忽視，而SCP基金會“中國分部”的原創克蘇魯作品也同樣吸納了這些審美特征。

怪物化的女媧在SCP世界觀下被古代遺民稱為不定型的血肉之獸，在“CN-1101”的子文檔“探索記錄-CN-1101-02”中，基金會嘗試讓探索小組駕駛考察船前往“太歲星”調查。考察隊穿越了“太歲”連接現實宇宙的裂隙“SCP-CN-1101-3”，在超維度空間遭受到了基金會分類中最高級的認知污染，陷入對“女媧”的瘋狂崇拜之中。這類描寫同克蘇魯風格不謀而合，尼采曾謂：“與怪獸搏斗的時候要謹防自己也變成怪獸。當你凝視深淵的時候，深淵也在凝視你。”[15]對于禁忌的事物了解得愈深，人的精神就愈會受到影響，直視那些不可名狀的存在則會使意志不堅定者陷入瘋狂或因過度恐懼而猝死。與此類存在接觸所產生的怪物化轉變可以視為克蘇魯風格的一個典型特征。《星之彩》（The Colour Out of Space）中，洛夫克拉夫特描繪了隕石落在加德納莊園后發生的詭異變化。莊園中出現病態的色調、變異的動植物，人們逐漸陷入精神錯亂，最后崩潰解體，伴隨著碎屑的脫落身體塌陷而死。制造這一切的元兇是那口水井中會移動無法用言語描繪的色彩。更進一步的影響出現于《印斯茅斯之影》（The Shadow Over Innsmouth）里，在偏僻怪異的小鎮印斯茅斯中，誕生了更為恐怖的人類與“深潛者”雜交的種群，使得小鎮上的人都帶有魚人的特征。這類的怪物化轉變是洛夫克拉夫特創作中慣用的一種手法。“CN-1101”記錄下服用“視肉”之后人向未知爬行類生物的轉變，直至其最終成為一具有高度智能的無定型生物。“SCP-2847”里禹王為求長生向“龍母”進行活人獻祭，受到恩賜成為畸形的血肉等情節也明顯參照了這一點。

事實上，洛夫克拉夫特所創造的克蘇魯美學遠不止于此。克蘇魯并不是單調的代表怪物的符號，而是一類創作方法，蘊含著暗示性的立體派風格。格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）稱洛夫克拉夫特為“制造物本身與其特性之間縫隙的大師”[16]10“應被視為胡塞爾式——康德式的聯合作家”[16]12。他指出克蘇魯文學的背后蘊含著現象學——本體論的特點，這種意向性與休謨式的不可知論構成了克蘇魯美學的地基，后世對于克蘇魯風格的模仿大多也基于這一特點。以“CN-1101”為代表的中國SCP原創作品嘗試將這種克蘇魯的基調與本土神話的內核相結合，建構起一種全新的中式克蘇魯風格。

異化首先體現在創作模式中充斥著未知性的浸染。“CN-1101”文檔與“傳統SCP文檔”③有些許不同，它經過了多次迭代，分為三個版本，標志著基金會對于“太歲”探索的三個階段。第一階段是對“視肉”的醫學實驗，記錄“視肉”的特點和對人體的影響。隨著對“夏異常”文化群調查的深入，基金會對“太歲”的探索逐步進入第二階段。在此階段，通過對古代文獻的解讀，基金會將“太歲”同“伏羲女媧”的神話相關聯，成功在木星周邊發現了異常的“太歲星”，并進行了初步的測繪，得到了基礎的數據。至此，探索進入第三階段。第三階段，如上文所言，基金會派遣科考船親自前往“太歲星”進行考察，這次考察雖然失敗，但殘存的數據也足以揭示神話怪物的冰山一腳。這類漸進的有限性探索，在洛氏的作品中相當常見。其中的名篇《克蘇魯的呼喚》（The Call of Cthulhu）從主角整理遺物時發現的一尊詭異雕像起手，步步深入，直至一行人抵達克蘇魯的沉眠之地——神秘的“拉萊耶”。在探索的每一階段，作者所給予的信息都相當有限，破碎零散的線索只能靠閱讀者自己去拼湊。同樣，SCP檔案看似科學嚴謹的記錄中也充斥著大量涂抹、刪去、加密、被移除的標記，相當部分的關鍵信息被創作者故意遮蔽。這些做法的目的都在于創造一個有限性的“間隙”（interstice）。洛氏筆下的敘述者不再是全知全能的存在，SCP作品則更進一步地告明閱讀者無法享受到敘述者的全知視角。洛夫克拉夫特善用不連貫的手記、書信，科考記錄等文種在小說中穿插使用來意圖制造這種“間隙”。“CN-1101”等條目除了采用SCP標準化的文檔模式外，還創新性地引入仿古籍與真實古籍的交融性敘述，既增強了文字的真實感，又在其中撕開了與現實的“間隙”。克蘇魯文學最顯著的特征便是借助于這些“間隙”所塑造的晦暗風格，無論是將信息打碎、遮蔽亦或者留白，目的都是導向這一有限性敘事模式。“間隙”的存在意味著著一種打破固有敘事模式的嘗試，在閱讀期待之上營造出被動的信息匱乏，對期待的阻礙更突顯了未知性的存在，反而達成一種敘述上的張力。

對陌生化的重視是克蘇魯風格的另一大特點。洛夫克拉夫特不止一次地在小說中使用拉丁文、借鑒其他作品的詞組以及他自創的難以分辨是表音還是表意的單詞。例如在《瘋狂山脈》（At the Mountains of Madness）中曾多次出現的“Tekeli-li！ Tekeli-li！”，這個單詞便是直接取自愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《亞瑟·戈登·皮姆的故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）。在居住于南極洲的當地人語言中，“Tekeli-li！Tekeli-li！”常被用作悲傷和痛苦的感嘆。除了注重語言的陌生化，洛氏在敘述方面的處理也有自己的獨到之處。“包含著鈍角的銳角”“空氣中有一些微弱的、半虛構的節奏或振動”“連綿起伏蠕動著的山脈”等描述皆出自洛夫克拉夫特之手。這類語句往往對指向物有著精確詳盡的描述，但同時又自相矛盾，顯得陌生而怪異。在處理陌生化問題上，“CN-1101”的選擇是將兩者糅合，采用文言文和仿古的寫法，對各類古文的風格進行復刻，并加入克蘇魯化的新元素：

卜骨殘片#1953BJYXT⑨：2239-#1953BJYXT⑨：2244卜辭節選：丁巳，歲星贏東南，太歲迫熒惑，貞：視肉何降，有祟不？卜（問）太甲、太乙、太戊、祖乙、祖辛、祖丁、巫咸、巫貞、巫彭，十示。視肉既降，貞：降東方，三河有恐不？東夷有恐不？卜（問）咸等群巫，十示。戊午，萊夷化獸，與徐夷交，亂於彭、諸。貞：可自平不？亂至奄、亳不？卜（問）伊尹……太乙……視肉又降人方、基方，蘇、唐來告。其邑有恐不？卜（後缺）己未，有鬼車鳥自基方入於京。貞：王伐基方，往來無災？卜（問）太乙、太戊……巫咸……十二示[17]。

這篇文獻仿照的是殷商時期甲骨文上卜辭的寫法，以巫蠱占卜的口吻片段化敘述“太歲”與“視肉”帶來的影響。文言文本身就帶有陌生化的特點，其中的歧義、異義，留白等天生具有陌生化的優勢。古文傳達的信息關鍵卻相當有限，更多的細節則需要閱讀者自行填充。這類有限性之外誕生的“空白”被沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）稱為“召喚結構”，而陌生化的目的也在于此，無論是洛氏筆下的矛盾性敘述，還是“CN-1101”等條目的仿古文的設計，都意圖營造一種遲滯感，創造文本的“未定點”，從而達成一種讀者與文本間動態的雙向交互的過程，蘊含著意義的無限生成。

除了上述所提到的幾點，中式克蘇魯還有著另一個顯著特點，那便是將本土神話與歷史故事進行重構而非舍棄。在處理古籍中的描述與現代化創作風格不符的問題上，創作者們采取了一種保守的方式。他們在參照原文文體風格的前提下，僅做了相當有限的改編。這類故事的創作大抵遵循這種模式，在不破壞整體的基礎上，順著原有脈絡巧妙變動其中的一些關鍵節點，使之導向創作所需要的方向。前文所述的“朕欲長生”中對于《史記·秦始皇本紀》的改編，“CN-1101”對于《山海經》《莊子》中的描述的融合都是如此。相比之下，洛夫克拉夫特對于歷史故事與神話傳說的參照屈指可數。我們可以斷言《瘋狂山脈》的創作是受到了1899年到1902年的南極科考的影響，Nyarlathotep的詞根“-hotep”起源于埃及語，《大袞》原型來自于古代腓尼基人的魚神信仰，但也僅此而已。喬希在為洛夫克拉夫特所著的傳記中曾言：“洛夫克拉夫特在與宗教形而上學（就此而言，還有倫理學）的斗爭中發現的最強大的武器之一是人類學。在洛夫克拉夫特看來，19世紀后期的人類學思想已經令人信服地解釋了宗教信仰的自然起源，以至于不需要進一步解釋它對人類的持久影響。”[18]這或許解釋了洛夫克拉夫特不熱衷于從歷史事件和涉及宗教信仰的神話傳說中攫取題材的緣由。洛夫克拉夫特從未將自己的創作歸于神話一類，這些類神祇也迥異與西方主流的宗教神，它們是純粹的怪物，是被懸置的道德價值，是理智之外的存在，不可名狀、難以定義。我們稱其為神話，意味著我們依舊被人類自身的主體性觀念所規訓。當神話的類人性被祛除，純粹的怪物得以重歸人們的視線之中，神話怪物性（Monstrosity）的回歸意味著什么？怪物性背后隱含的瘋癲、未知和永恒的生命力又該如何解讀？

三、新媒介語境中怪物性的回歸

神話在誕生之初是對自然界中人所畏懼的未知力量的描繪，與怪物同源，在原始社會的發展中逐步被權力與知識所滲透，人們對權力的崇拜將神話逐漸“擬人化”，知識的累積將怪物性消解。列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）在其所著《神話與意義》一書中曾提到，傳統神話的思維方式不同于列述已全然證實的領域的文明思維，它更傾向于全知——將所有一切都解釋清楚。神話思維將無法解釋的力量塑造為怪物的形象，文明思維把無法實證的怪物直接舍棄。問題在于，昭示著人性反面的怪物性無法被舍棄，自始至終人們所能做的只是不斷地將其修飾，試圖以類人特征來掩蓋其未知的本質。而怪物性的回歸意味著修飾的剝離，神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在《千面英雄》中曾言：“因為神話的象征符號不是制造出來的；它們不能被定制、發明或永久壓制。它們每一個都是心靈的自發產物，完好無損地承載著其源頭的萌芽力量。”[19]“CN-1101”中受試者服用“太歲”出現的異變，代表著一種進化的過程，從正常人轉變為“怪物”，實則是回歸生命的本源。康吉萊姆（Ganguilhem）將怪物性與異變視為生命的本源性力量，在《怪物性與怪物》一文中他強調：“怪物是在規范之形成過程中的不完全或扭曲帶來的偶然、有限的威脅；它是內在的限度，是無法存活者對生命的拒絕。”[20]正常與病態是建構的結果，而非生命內在的差異。米歇爾·福柯（Michel Foucault）也指出：“正是在想象的領域而不是在嚴格的醫學思想中，非理性與疾病結合起來，并不斷靠近疾病。”[21]189通過知識考古學，福柯得以對文藝復興時期的怪物形象進行再次評估，他指出怪物作為瘋癲的代表，在這一時期指向人自身，是人自身不確定性和不安的展現。從居伊·馬爾尚（Guyot Marchant）的《死神舞》（Danse macabre）到塞巴斯蒂安·布蘭特（Sebastian Brant）的《愚人船》（Stultifera bavis），怪物無不向人們展示著源自于人性本身的怪誕與瘋癲，但這種展示很快就轉向生存的虛無，直至最后被瘋癲所取代。怪物的生命力在于它標志著人性憂慮的內在轉向，生存的虛無不再被認為是一種外在的終點，而“是從內心體驗到的持續不變的永恒的存在方式”[21]18。

怪物化的“伏羲女媧”神話蘊含著兩個顯著的意象：褪去了類人特征，回歸怪物性的創世神“蛇父”和“龍母”。它們既代表著傳統的陰陽相生，又昭示著金屬之靈與肉體的沖突。中國傳統的二元論神話中，萬象萬物有陰陽之分，而在此處，陰陽被轉換為了有機與無機，金屬與肉體的矛盾。伏羲女媧的形象不再是傳統的人面蛇身，摒棄了類人特征轉向完全的非人化，由似人非人轉向完全的“怪物”。馬克思曾言伴隨著現代工業技術的發展，古希臘、羅馬的神祇都將失去存在的意義：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”[22]具有類人特征的神祇消失了，神明在新媒介時代被重塑為一個完全的怪物。脫離了生殖崇拜和原始社會權力體系的制約，導向了后人類主義中技術與肉體的沖突。后人類思潮中，伴隨生物技術的發展與賽博格時代的到來，技術的發展終將突破肉體的“限度”，人可能進化為一種“終極生命”，具有超越人類的本質力量與內在潛力。“在后人類的想象中，人類向怪物的轉化讓他獲得創造類神生物的能力，制造新生命意味著對“智人”的揚棄，進化為“神人”（Homo Deus）”[23]，在此，人的屬性被重新定義，人與怪物之間被規定的界限不復存在。無論是洛夫克拉夫特筆下不可名狀的古神克蘇魯，亦或是“CN-1101太歲”中的龍母女媧，它們都不關心自己的造物，也不關心人類，怪物性代表著進化，也預示著著舊秩序的毀滅。

相較于“CN-1101”系列對于“伏羲女媧”神話以退為進的重構，洛夫克拉夫特顯然將怪物化背后蘊含的理念履行得更為徹底。克蘇魯宇宙起源于“盲目癡愚之神”阿撒托斯（Azathoth），作為一切的原點，它同時也彰示著非理性的終極力量。在洛氏的筆下，處于虛無宇宙中的理性最終以發現自身的荒誕收場。現實卻恰好相反，理性試圖壓制甚至消滅自己的混沌起源。這類斗爭自理性誕生的伊始就不曾停止，在古典時期達到了一個高潮，這個高潮的產物——“大禁閉”標志著理性壓倒般的勝利。禁閉制度的出現與禁閉所的誕生迫使瘋癲蜷縮于高墻之后，歸于沉寂。福柯曾言：“收容院具有一種囚籠的形象，一種動物園的外觀。”[21]70恰如“伏羲”破碎自己的身軀，化為“銅籠”將“女媧”囚禁。“伏羲”和“女媧”這兩個同根同源卻又互相爭斗的意象便代表著理性與非理性的對立關系。這種對立出于必然，瘋癲根植于古老的恐懼，是人對于動物界陌生、令人戰栗的怪異形象的不安情感。古典時期，怪物性不再作為彼岸的標志，而是被處于自然狀態中人的瘋癲所指代。“禁閉”這種否定性的強制力量有著對于瘋癲縈繞于懷的肯定，即非理性可能蘊含著奇異而永恒的生命力。福柯通過對禁閉所相關的史料查閱，得出結論，怪物性使瘋人變得更強壯，使他們能夠忍受饑餓、高溫、寒冷和疼痛。“當瘋癲發展到野獸般的狂暴時，它能使人免受疾病的傷害。它賦予人某種免疫力。就像大自然預先賦予野獸某種免疫力一樣。奇怪的是，瘋人的理智紊亂使之回歸獸性，但因此而受到大自然的直接恩惠。”[21]72福柯在此將獸性描繪為一種超乎常人的生命力，獲取這種力量的代價便是完全歸復于獸性。“CN-1101”曾提到，一味追求“龍母”的恩惠，會使自己變成畸形且無理智的血肉之獸。“朕欲長生”中大禹的結局也印證了這一點。當人被轉化為一頭野獸，其身上的瘋癲與獸性便消失了，這并不是因為瘋癲被治愈、獸性被壓制，而是人本身被消滅了。正是源于對可以無所限制宣泄狂亂的獸性的恐懼，古典時期的人們采用禁閉、教養，懲罰的方式來對待瘋人，這些方式不是為了治愈與消滅獸性，而是為了喚起他們內在的人性。在教養所中，人變為了牲畜，非理性聽從于理智的命令，瘋癲和怪物性看似被治愈了，理性獲得了霸權。但被壓抑的怪物性依然潛伏在隱秘的角落，“在某個時刻突然使理性消解于暴力中，使真理消解于瘋人的狂怒之中”[21]73。

這種壓制注定是不徹底的。“SCP-2847”中淹沒在鐵水之下的禹王從未死去，“CN-492”里被遺棄于深淵里的混沌也時刻渴望掙脫。福柯在《瘋癲與文明》的開篇引陀思妥耶夫斯基之言道出了這一事實：“人們不能用禁閉自己的鄰人來確認自己神智健全。”[21]1為獲得霸權，理性打造出了知識主體。在19世紀，非理性與病理學結合后，理性近乎取得完全的勝利，但非理性的間隙也依然存在。“CN-1101”的子文檔“采訪記錄-2847-3-052”中曾提及：

SCP-2847-3：但自從龍母被囚于太歲，她便無一日沒有嘶吼詛咒筑起囚牢之人。她成了困獸，但爪牙與當初被困入牢中時相比沒有一點衰弱。銅籠固然堅固無比，亦只在破碎時才是如此，愈加完整，愈加松動。久而久之，龍母在世界的邊緣撕開了一道裂隙，她的軀體在裂隙中逐漸滲透至此，即是你們發現的血肉。

……

薛晴博士：對于銅籠的裂隙，我們還有補救措施嗎？

SCP-2847-3：修補裂隙只是權宜之計，縱使龍母得以通過裂隙降下她的血肉，只要銅籠仍是破碎的，龍母便不得掙脫。但是……你已經知道了，銅籠的堅固已遠不如當日，那些信徒，他們不明白，若蛇父重獲完整之身，破碎的銅籠將復歸于他，不會再囚禁龍母。[5]

這提示我們，被壓制的非理性沒有絲毫的衰弱，而理性的霸權也在逐步消解。“銅籠的裂隙”意味著禁閉的缺口，通過此間隙，非理性以具象化的形式展現自身，無論是瘋癲還是獸性，它們都暴露了潛在的非理性領域試圖在壓制狀態下尋求話語權。“破碎”表明盡管理性掌握著主要話語權，但它并不完整，內部存在著分歧：唯理主義與經驗主義相互批判，量子力學的發現與相對論的提出打破了規律的神話。理性包含實證的基礎，也涉足懷疑的領域，當它無法以實證的方式鞏固自身地位之時，便會陷入自我懷疑的困境。正因如此，理性才迫切需要權力與壓制力來主導話語權，從而避免懷疑論造成的自我毀滅。

知識、道德和醫學的看似溫和的面具下是理性用來隱藏權力專制的手段，現代理性正是建立在對于非理性的偏見、壓迫，對立的基礎之上。福柯正是意識到了這一點，“現代性是個要以理性創造和發展人們生活為目的、其結果又事與愿違，反而使得人自身變得不自由的過程，……這實際上意味著理性自身是有限的，人受制于這些作為他者的因素”[24]。理性所標榜的自由并非真正的自由，反而可能成為一種奴役狀態。哈耶克（Friedrich Hayek）曾論證了關于理性的四個“錯誤序列”，他指出：“對于我們的知識或我們的理性在某些領域可能有其局限性，它們都沒有表現出任何自覺，或者說，它們都沒有考慮，在這種情況下科學最重要的任務，可能就是找出這種局限性。”[25]理性對于非理性的規訓與壓制看似是一種進步，實則歸于原點，誕生的不過是對于本質力量的否定，對原始生命力的抹殺。當蛇父重獲完整之身，銅牢便不復存在，龍母也將重獲自由。完美的理性是擺脫二元之維的共存邏輯，是接納并突破各自局限性的相互融合，相互生成。多元化消弭了人與怪物之間的界限，人最終會認識到，我們即是怪物，怪物即是我們。

長久以來，怪物性一直無法擺脫被壓制的局面，擬人化的神話，被規訓的怪物，原始的獸性在現代性的系統中難以發出自己的嘶吼。即便如此，我們依然為那些未知的、不受控制的、赤裸展現自身的怪物而癡迷。借助“SCP基金會”所擁有的龐大怪物宇宙與新媒介文藝特性，我們得以進行一場場不受約束的文藝實驗，祛除理性與權力的干涉，回歸神話原始本質的面目，而本土化的進程也在龐雜的怪物宇宙中悄然進行。克蘇魯意味著理智的終結，沿著非理性的誘餌逐步深入，人們最終與自身遭遇，看到了本質的自我、原始的自我和未經理性侵蝕的自我。后人類主義所希冀的共存，正是建立在對自我怪物性接納的基礎之上。“中國分部”中的怪物性回歸，中式克蘇魯的美學風格意在探求技術與肉體、理性與非理性的融合進程，也是為當代中國新媒介文藝尋求一種不受束縛的、科技與復古并存的創造潛能。

注釋：

①洛夫克拉夫特一生創造了諸多類神祇的存在，大抵可分為兩類：帶有起源性質的外神（Outer Gods），包括阿撒托斯（Azathoth）、莎布·尼古拉絲（Shub-Niggurath）、尤格·索托斯（Yog-Sothoth）、奈亞托拉提普（Nyarlathotep）和以克蘇魯（Cthulhu）為代表的舊日支配者（Great Old One）。

②S·T·Joshi認為，洛夫克拉夫特的小說風格在其一生的創作過程中經歷了三個階段，分別是早期以愛倫·坡為代表的哥特風格，中期受鄧薩尼（Lord Dunsany）影響形成的以宇宙主義為基底的超自然風格，以及后期擺脫對他人的模仿，將理性主義與超現實主義結合，形成的雜糅了科幻與夢幻、恐怖與怪奇特征的獨特風格。

③參見：《如何撰寫一篇SCP文檔》，http：//scp-wiki-cn.wikidot.com/how-to-write-an-scp．

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作者簡介：

劉欣，博士，杭州師范大學人文學院文藝學副教授。研究方向：批評理論、新媒介文藝研究。

陳嘯，閩南師范大學文學院文藝學碩士研究生。研究方向：新媒介文藝研究。