抗戰時期陜西《國風日報》副刊《木刻前哨》的抗戰動員

王軍峰

(陜西師范大學 新聞與傳播學院,西安 710119)

《國風日報》于1911年2月8日在北京創刊,是一份由辛亥革命元老景梅九等人創辦的具有資產階級性質的革命報紙。該報日出對開1張,社址在北京宣武門外南柳巷,參與編輯發行的包括白逾桓、田桐、仇亮等人,其宗旨是“贊助真實立憲,提供愛國精神,以世界之眼光,發精確之議論,指導政府不使政令偏頗,引誘國民勿令責任卸馳”[1]。在袁世凱復辟當日,該報出版一期“白報”進行抵抗,后被無理查封,創辦人景梅九被逮捕,報紙被迫停刊。袁世凱死后,該報在北京恢復出版。張勛復辟后,景梅九在報紙上猛烈對其進行抨擊,隨之被逐出北京,報紙再度被查封。“西安事變”之后,國共第二次合作。隨著全面抗戰爆發,在中國共產黨的指示下,為積極宣傳抗戰,1937年10月10日雙十國慶紀念日在西安恢復《國風日報》,景梅九依然主持該報工作,編輯部地址為西安梁家牌樓公字五號[2]。在抗戰時期的陜西國統區,該報極力主張對日抗戰到底,反對退讓妥協投降[3]。《國風日報》副刊《木刻前哨》是這一時期陜西國統區報刊中最早、最集中刊發抗戰木刻作品的陣地,在第九期《致讀者》中,其強調“本刊是本著‘抗日高于一切’的原則,要把每一個人的力量,盡用到抗日上去。所以用筆代槍,在后方做一種有力抗戰的工作”。木刻“在提高民眾抗日情緒,堅定‘最后勝利必屬于我’的信念”上有較大作用[4]。《木刻前哨》的創辦推動了陜西民眾對木刻藝術的認識,傳播了木刻技巧,以圖像形式發揮了視覺動員的功能。

一、木刻與《國風日報》副刊《木刻前哨》概況

我國自從隋唐時期就開始有木刻,現代新興木刻的出現則是由魯迅先生從西方引介進來的。他之所以引入木刻,主要是看到了它具有“力之美”,尤其是在革命的中國具有其獨特的媒介功能。他強調“當革命之時,版畫之用最廣,雖及匆忙,頃刻能辦”[5]。著名木刻家李樺指出,“木刻是一種版畫,其目的本來就是印刷”[6]。木刻不僅便于創作、復制傳播性強,還能夠刺激大眾的情感。段干青認為“木刻本身具有強力的黑白對比,富有充分的刺激……是最敏捷、最簡便、最有效力的宣傳工具”[7]。因此,國難當頭,就需要這種藝術以達到慰藉、刺激、興奮、鼓舞無數緊張心弦的目的[8]。可以說,木刻這種對情感的刺激性使其成為激勵民眾、動員民眾的重要藝術形式。

中國新興木刻經由滬杭誕生,隨著時局變動,在1938年其火種已經傳遍了中國大地,形成了武漢、重慶、香港、廣州、桂林、北平等木刻運動的重鎮。但在整個西北地區,除了1937年溫濤到達陜北后帶來了新興木刻藝術,西安乃至整個西北地區的民眾對木刻藝術還缺少了解。隨著早期左翼木刻家劉鐵華、段干青、賴少其等來到西安,他們繼承木刻的革命傳統,將其作為民族解放斗爭的藝術武器,積極利用木刻作品進行抗戰宣傳,《國風日報》的《木刻前哨》副刊就是他們進行抗戰宣傳的主要陣地。劉鐵華曾于1938年到延安學習,后在西安八路軍辦事處組織中華全國抗敵漫畫木刻協會西北分會,主辦《抗敵漫畫》,創辦木刻訓練班等,推動西安地區木刻運動發展。他在西安時期的木刻作品大多發表于《木刻前哨》。段干青早在1936年就指出,“在國難當頭,木刻需要表現帝國主義的軍事、政治文化經濟等方面的侵略,將這一切的痛楚,忠實的刻畫出來……才能得到人民的同情愛護”[9]。他認為,“木刻實為激發民眾最好的工具”[7]。1938年到達陜西后,段干青積極利用木刻刀進行抗戰宣傳。除了在《木刻前哨》發表作品外,他還在洋縣國立第七中學戰地服務團從事抗日宣傳工作[10]。通過《木刻前哨》,這些木刻家不僅為陜西國統區木刻的發展做了初步的普及性工作,而且發揮了木刻對民眾的動員功能。

根據現存資料,能夠看到《國風日報》在西安復刊后第一次出現木刻作品為1937年10月19日第三版魯迅先生逝世周年紀念的專號上,該版刊發了魯迅先生的木刻肖像。同版相關報道有《民族魂》《學習魯迅先生》《哀念戰斗到死的勇士》等,這里木刻作品主要是用來配合紀念專版的。大約在1938年2月下旬,《國風日報》創辦了《木刻前哨》副刊,成為西安地區較早進行木刻抗戰動員的重要陣地。現存資料最早的為《木刻前哨》第三期,時間為1938年3月6日,該副刊由全國漫畫作家協會編輯,每周日出版一次。第三期共刊發木刻作品三幅,分別為拓夫的《光榮的犧牲》(1)本文所涉及的木刻作品均引自《木刻前哨》,為節約篇幅不再單獨標注來源。、老陳的《英國和平陣線的動搖》以及干青的《夜襲》。自第五期開始,由全國漫畫作家協會西北分會木刻組編輯,每逢星期一刊出。至1938年9月21日出版第25期,10月5日出版《抗敵木漫畫木刻展會特刊》,刊發延安木刻家力群的《敵機走后》《機槍陣地我軍英勇之姿態》和韻波的《騎士》,為該報最后刊發的木刻作品。除特刊外,《木刻前哨》現存資料為22期,缺少第一、二、四期,共存木刻作品計69幅(套),其中連環畫6套。出版7個月左右的《木刻前哨》使《國風日報》成為抗戰時期陜西國統區新聞業中發表木刻作品的唯一報紙。整體上看,該副刊版面相對穩定,平均每期發表木刻為3幅左右,同時配有木刻運動、木刻創作技巧、木刻理論等相關的文章,均以抗戰動員為主題。

二、《木刻前哨》對抗戰木刻理論與實踐方向的闡釋

《木刻前哨》是木刻家發表理論文章、傳播木刻技巧、宣傳木刻藝術、宣揚木刻價值、呼吁全國木刻界團結的重要陣地。抗戰的時代主題使這些文章以突出民族革命為主旨,以抗戰救國為緊迫使命。因而,該副刊刊發的有關文章,集中傳播了木刻工作者的抗日救國思想,具有較強的革命性特征。

(一)抗戰救國:抗戰時期木刻工作的使命

在抗戰時期木刻應承擔什么樣的歷史使命,就成為木刻家需要考慮的問題。對此,《木刻前哨》發表了一系列文章對該問題進行了闡釋。如段干青指出,在抗戰中“首先需要喚起民眾、強化其抗戰情緒。而新興藝術‘木刻’實為激發民眾最好的工具”,是“最敏捷、最便捷、最有效力的宣傳工具……是指導民眾、教育民眾的很好工具”[7],強調了木刻動員民眾的宣傳功能。洪雪邨在《今后木刻的題材》[11]中強調,木刻因抗戰以來文化內移而內移到西北地區。在抗戰的時代主題下,木刻的題材“當然要一切以抗戰為第一”“為了要切實地把握抗戰必定勝利”,今后木刻工作者可以取材于抗戰,如南口之役、寶山之役等。如果沒有戰爭經驗,就取材于日常生活,對木刻創作的選題進行了說明。同日,《木刻作家當前的任務》[12]一文指出,“我們要活……就要負起救亡的責任”,而“木刻正是時代的產物,既是推動時代前進的工具”,木刻家則要拿起自己的武器——刀,對準我們的敵人,以木刻作品來生產巨大的力量,強調木刻家以木刻作為武器進行抗日的使命。鐵華則在《抗戰期中宣時工作者的使命》[13]一文中強調,“要爭取最后勝利,只有動員千千萬萬的老百姓武裝起來,才能給敵人以致命的打擊”,而木刻工作者需要肩負起宣傳動員群眾的時代使命,“用我們宣傳最有力的武器,摧毀抗戰期中一切不利的障礙”。他還強調在“中華民族的抗戰英勇地推進向前的時期,也正是抗戰木刻突飛猛進的時候”,需要“全國的木刻工作者攜起手來,擴大抗日木刻偉大的運動”[14]。蕭四則強調“凡從事木刻的人,應該問問自己為什么學習木刻和木刻的使命是什么,如果這些問題不先弄清楚,你便不能走入木刻的正軌”。他認為當前“木刻的使命,是富有時代意義的”,而這個時代意義正是抗戰的需要[15]。因此,也有人指出,為了“取得中華民族解放斗爭的勝利”,需要木刻工作者多設木刻培訓班,到鄉村去舉辦木刻展覽,多散發木刻宣傳品[16]。可見,時代主題規定了木刻的時代使命,在抗戰的時代主題之下,木刻以動員民眾、抗戰救國為其價值的實現方式。

(二)怎樣刻木刻:木刻技巧的傳授

木刻家劉鐵華強調“戰斗是木刻的特質”[14]。這是因為在抗戰時期,木刻是作為民族解放斗爭工具而存在的。對此,野夫指出“木刻是被侵略國家的弱小民族求解放及爭取最后勝利的時代藝術”[17]。因為是求解放的藝術,就需要更多的普通人掌握木刻創作技巧,參與到民族解放斗爭中。因此,傳播木刻創作技巧就至關重要。《木刻前哨》刊發了木刻家段干青等人的文章,對木刻創作技巧進行可操作性的說明。比如,《怎樣刻制木刻》[18]一文,對刻木刻的工具、木刻的構圖和刻法等進行了介紹,如在構圖上介紹了“貼稿法”“印稿法”等,對使用不同方法適合刻制的題材進行了說明;在刻法上介紹了線條刻法、握刀的手法、陰陽紋的運刀方法、肘腕用力的方法等,該版面還配發了不同木刻刀的圖片。在《青年木刻作者的修養》[19]中,各平強調木刻“一半屬于思想方面,一半還是屬于形象方面”。因此,“對木刻技巧方面就要加以修養”,強調練習素描對木刻創作的重要性,指出提高木刻工作者修養應該在技巧層面注意的諸多問題,比如構圖、刀法、黑白對照、拓印等。這種近乎操作指南的文章,能夠指導普通人進行創作,其立足點還是在于通過木刻技巧傳播實現抗戰動員的功能。

(三)團結的力量:木刻界的組織工作

抗戰時期,將木刻界組織起來,對全面動員民眾抗戰大有裨益。身處西安的木刻家正是看到了抗戰對木刻界組織起來的現實需求,他們積極發表文章呼吁木刻界組織起來團結一致。如鐵華發表文章《關于當前木刻界的組織》[20],強調擴大木刻運動肩負抗戰使命,“沒有嚴密的組織是不會收到偉大的效果的”。將木刻界組織起來,“做有計劃的木刻抗敵運動,這是十分必要的,也可說是當前迫切的要求”。該副刊還刊發了當時身處武漢的木刻家盧鴻基的文章,指出抗戰已經進入第二期,正是木刻藝術甚至整個藝術界擔當起其任務及奠定其基礎的時候,藝術的其他部門,都已經聯合起來了,“木刻界也刻不容緩,非聯合不可”[21]。就西安而言,這個運動面臨著一些問題,主要是不能深入農村和前方戰士中。因此,從事木刻工作的人,需要“在接近農村的鄉鎮,組織木刻漫畫供應所”,以及木刻漫畫家可以組成游擊隊,因為他們“本身就可以擔當起游擊隊的任務”[22]。這意味著在各個層面都需要對木刻運動進行有組織有規劃的設計,使木刻能更切合抗戰的現實需要。

三、《木刻前哨》中木刻的視覺動員機制

法國思想家雷吉斯·德布雷認為,“圖像,比文字更容易領悟、更煽情、更容易記住”[23]。視覺動員是動員主體為實現一定的社會目標,借助視覺圖像影響或改變社會成員的態度、價值觀和期望,以實現對社會成員的引導、組織和發動的過程[24]。借助“融化于形”的表意機制、“互化于情”的詢喚機制、“同化于境”的浸潤機制,圖像敘事的視覺動員功能得以生成[25]。《木刻前哨》刊發的各類木刻作品,以圖像敘事的方式實現對中國軍民抗戰的動員功能。這正因為木刻作為一種黑白對照的藝術形式,具有強烈的情感性特征。該副刊刊發的木刻作品反映了日寇對中國的殘暴侵略,以及中國軍民百折不撓的反抗精神,從侵略者和反抗者兩個方面實現抗戰動員功能。

(一)對敵寇殘暴形象的刻畫:從“直觀”到“想象”的共情

這類木刻作品以刻畫日寇暴行為核心,側重日寇在侵略中國過程中各種令人發指的行為,以此刺激民眾抗擊日寇的心理,以實現通過木刻來“融化于形”“互化于情”的目的。首先,對日寇的侵略行徑進行直觀呈現。直觀意味著人們不能將對象與內在內容分開,對象作為內在內容而直接在場,它是內在內容和對象的同一[26]。如《空襲》刻畫了日寇飛機對西安進行的轟炸;孟然的《我的家》(見圖1)刻畫被炸彈轟炸的家園;鐵華的《無組織的一群老百姓受了日本鬼子的屠殺》刻畫了日寇對手無寸鐵的老百姓進行屠殺的場景;賴少其的《日本軍閥對我女同胞之奸殺!》和《日本軍閥的慘暴》刻畫了日寇在戰爭中對中國婦女的侵犯;陳執中的《同胞們,瞧吧!我們的家》刻畫了家園堆滿累累白骨的慘景。木刻作品直觀圖像的呈現刻畫了日寇的殘暴,激發了民眾的憤怒之情。

圖1 孟然《我的家》

除了直觀的畫面表達外,敵寇對中國人民家園的破壞,導致他們顛沛流離、生活無著的困境也被刻畫出來,這使木刻圖像所刻畫的內容直接與普通民眾的日常生活聯系起來,也與更多群體聯系起來,從而形成一種“想象的共同體”。身處共同體當中的群眾,通過木刻“想象”甚至“親歷”他人的苦難,生成情感上的同情與共情。共情能力讓“我”變成了“我們”[27],從而生成“我們”的共同意識。比如鐵華的《流浪兒》刻畫了一個流浪兒蜷縮在墻角的場景;張志達的《娘,肚子餓!》刻畫了母親面對孩子喊肚子餓的愁容;劉鐵華的《難民的面孔》對抗戰中難民的憂愁進行展示;陳平的《蒼天無路去何方》刻畫老百姓面對被日寇炸毀的家園而欲哭無淚的景象。這些木刻以紀實的方式對抗戰中民眾日常生活的場景進行了呈現,正是“融化于形”的體現,這構成了視覺動員的基礎,通過這些木刻激發民眾的仇恨心理和反抗情緒,實現了對民眾的“情感詢喚”,增強了木刻與民眾之間的情感共鳴,激發他們保衛家園的決心和勇氣,這正是中國軍民團結抵抗侵略的情感因素。

(二)對中國軍民英勇抗戰場景的記錄:共同在場的情感聯合

“在場”作為人類互動的重要場景,影響著人們之間的互動、交流方式和情感體驗方式。那些沒有親身經歷前線戰斗的普通民眾,是“在空間中不在場”的他者。通過木刻對中國軍民英勇抗戰場景的刻畫,能夠形成“空間中不在場”的讀者的“在場”意識,從而激發民眾的抗戰情感。對此,段干青認為,在全面抗戰中,木刻作者需要刻畫“我前方將士奮勇殺敵的情形,來激發全國民眾怒吼抗戰,以期達到長期抗戰的目的”[7]。《木刻前哨》發表的作品集中表現在以下幾個方面。一是反映民眾對敵斗爭,如干青的《夜襲》、劉峴的《襲擊》、劉鐵華的《奮勇殺敵》,小□(原字不清楚。編者注)的《我空軍越海東征》、鐵華的《大刀向鬼子頭上砍去》、劉韻的《夜襲》,強調我軍民的英勇抗戰。二是對經典戰役情況的反映,如干青的《敵軍大敗臺兒莊》,刻畫了臺兒莊戰役中中國軍民俘虜日寇的場景。三是反映中國軍民英勇抗戰的犧牲精神,如鐵華的《起來!不愿作亡國的人們》、佚名的《國事千鈞重 頭顱一紙輕》、段干青的《殺身成仁》(四幅連環畫)、庚蔭的《給我們槍來》等,強調了軍民不畏犧牲、奮勇殺敵的勇氣。四是對戰士個體形象的刻畫,如鐵華的《英勇的戰士》、陳平的《為民族流血創傷的戰士》、韻岐的《我們的游擊隊員》、周吉人的《大眾的射擊手》和《在敵人后方的戰士》、劉鐵華的《游擊戰士》等,都以一個抗日戰士為主要畫面,他們或因抗戰而受傷,或者呈現昂揚的斗爭姿態,體現了中國戰士的血性。五是反映后方支援前線的,如干青的《前方奮勇殺敵,后方努力工作》、鐵華的《前方戰士英勇的殺敵 后方積極的增加生產》、韻波的《后方加緊生產》等,強調了在抗戰的時代主題之下,前后方軍民合作抗戰的重要性,動員更多民眾為前線戰士做好后方的生產補給。這些木刻作品既突出了個體和群體,也體現了“國家”,強調個體對保衛國家的作用,突出個體和群體在保家衛國中的貢獻,從而起到利用情感紐帶實現前線后方軍民的聯系,動員民眾參與抗戰的目的。

四、《木刻前哨》中木刻作品的整體特征

作為抗戰時期陜西有影響力的進步報紙,《國風日報》創辦的《木刻前哨》會聚了眾多優秀的左翼木刻家,他們利用手中的木刻刀、利用木刻作品堅持抗戰宣傳。該副刊刊發的木刻作品受到抗戰時代主題的影響具有較強的戰斗性和寫實性,同時突出體現了早期國統區木刻具有的象征性特征。

(一)戰斗性

抗戰的時代主題決定了木刻作品被視為抗戰斗爭的藝術武器,用以動員民眾參與抗戰,因而戰斗性是其突出特征。戰斗性往往以我軍對敵寇在戰場上的廝殺,或是對個體戰斗形象的突出,或是對整體戰斗形象的勾勒為表現形式。這些畫面以較強的戰斗性激勵著讀者,激發讀者的戰斗精神。比如劉峴的《襲擊》畫面以一位持槍的戰士作為主體,戰士身體前傾,保持沖鋒姿態;《夜襲》以深夜襲擊為描述的主要內容,畫面突出五位戰士拿著武器身體向前傾的出擊狀態,因而是對整體的刻畫;干青的《敵軍大敗臺兒莊》再現了敵寇被我軍俘虜的歷史場景,其《殺身成仁》四幅連環畫展現了中國軍人與敵寇搏斗而最終被殺的英雄場景。這種不畏犧牲的戰斗精神在木刻中得以被突出,從而塑造了抗戰軍民的戰斗精神。

(二)寫實性

在抗戰時期,寫實更能激發民眾,更契合于時代需要。一些木刻真實記錄了敵寇侵略家園的暴行和民眾流離失所的悲慘命運。如鐵華的《無組織的一群老百姓受了日本鬼子的屠殺》《敵兵又在放火》,賴少其的《日本軍閥對我女同胞之奸殺!》和《日本軍閥的慘暴》等,真實反映了敵寇燒殺搶掠的暴行。同時,敵寇對家園的破壞導致民眾顛沛流離也被木刻刻畫出來,如前述木刻中的《流浪兒》《娘,肚子餓!》《難民的面孔》《我的家》《蒼天無路去何方》《同胞們,瞧吧!我們的家》等,都是對敵寇侵略中國真實場景的刻畫。這種寫實手法的運用,能夠激發民眾的家國仇恨,激勵他們反抗日寇暴行的勇氣,同時還具有圖像證史的功能。

(三)象征性

《木刻前哨》會聚的木刻家均為早期左翼木刻家,他們在木刻創作上還有鮮明的西方木刻烙印,具有歐化風格,突出特征是強調木刻的象征性。這種象征是通過構圖的方式實現的。因而構圖意義主要強調圖像所有元素構成的整體意義,它是圖像通過信息值、顯著性和框架三個參數系統的布局來實現圖像表征意義和互動意義的融合的[28]。這些木刻作品往往由具有符號性的元素組成,呈現較強的象征性。

對中國反抗日本的描畫,如為紀念全面抗戰一周年發表的陳執中的木刻《中國怒吼了!“七七”》,刻畫了兩只拳頭正在用力掙斷枷鎖,而這兩只拳頭就是中國,枷鎖則是日本。這象征著民族解放斗爭終將打敗日寇,獲得民族自由。同版還刊發了張志達的木刻《偉大的民族解放開始了》(見圖2),一只有力的手攥著武器,將敵寇壓縮在一角,象征中國一定會戰勝日本。鐵華的《可紀念的“七七”》刻畫了堅固城墻上站立的中國軍隊,旗幟飄揚,象征中國抗戰的力量。

圖2 張志達《偉大的民族解放開始了》

木刻作品《前方戰士英勇的殺敵 后方積極的增加生產》中,前方占據主體地位的戰士手中拿著劍,身后的兩個人分別高高舉起鏟和耙,“劍”象征著前線的激烈戰斗,而“鏟”和“耙”則象征后方的生產。陳平的木刻《日本鬼子的妄想!》刻畫象征日寇的拳頭砸在了象征中國的泥潭上,再也難以抽出的畫面,象征著日寇對中國的侵略,最終將會深深陷于全民族抗戰的汪洋大海中難以全身而退。

五、結語

抗戰時期民間報紙《國風日報》是陜西國統區較早刊登木刻作品進行抗戰動員的媒體。這源于早期左翼木刻家在西安的會聚,也源于當時《國風日報》的進步傾向。全面抗戰的時代命題刺激著《國風日報》和木刻家們,他們肩負時代使命,以木刻作品為宣傳動員的武器,在陜西大地宣傳木刻這種新的藝術形式,傳播木刻創作技巧,讓更多的普通民眾和木刻工作者認識到木刻在抗戰中的功能使命。他們通過理論反思和創作實踐,推動了抗戰時期西安乃至全國木刻運動的進步。