封閉的藝術

美術在電影中扮演著重要的角色，精湛的美術設計是完美影視作品的必要條件。在藝術領域中，“框”這一概念不僅存在于美術和建筑設計中（如舞臺戲劇中的腳燈、繪畫作品中的畫框、建筑設計中的門窗等），同樣也活躍在影視作品中（如影視構建的空間、人物的外輪廓，電影畫面的形狀、道具布景、景別設置等）。而且，在影視中，“框”的功能性也更加明顯。大眾在觀看電影時，觀者往往會把視線聚焦在精彩的電影情節、影片中的主人公、甚至是周遭的影院環境建設上。“框”似乎并不屬于人們在觀影過程中的第一關注點，它總是有意無意地被觀者所忽略，但事實上，“框”往往以銀幕邊框、人物輪廓線、畫幅、鏡頭等形態有形無形地存在于影視當中。這些不同形態的“邊框”在電影中成為影片主體的陪體，作為主體的陪襯對象，它們以潛移默化的方式幫助電影構建起了生動的三維空間，實現了畫面的平衡、主體的美化以及氣氛的烘托等方面的功能。下文將重點選取中國著名導演馮小剛指導的電影《我不是潘金蓮》和英國著名導演希區柯克指導的電影《后窗》作為研究素材，闡明筆者觀點。

一、電影畫幅中的“框”

（一）“框”的存在

要探析銀幕中的“框”概念，就不得不提到電影史上的兩大理論體系，即愛森斯坦提出的“畫框論”和巴贊提出的“窗戶論”。

以愛森斯坦為首的“畫框派”注重電影藝術的語言性建構，熱衷于探尋電影的不同表現形式，以及影視藝術所帶來的美學特征。提倡蒙太奇應該以不同的形式出現于影片中，展現影片形式感的同時，激發觀者的聯想，創造出獨特的影視時間和空間。而在二戰后，以著名電影理論家安德烈·巴贊為首的電影紀實派，主張“窗戶論”，即通過長鏡頭真實地展現故事情節，固定的長鏡頭可以見證時間的流逝、以及人類與環境建筑的共生，取得蒙太奇無法達到的強大感染力。

以巴贊為首的“窗戶論”將屏幕視為窗口，觀者所處的空間與銀幕內的世界被銀幕這扇窗戶分割開來，觀者通過這扇窗戶觀察銀幕所展示的現實世界；愛森斯坦的“畫框論”，則是將整個電影作為畫框，畫框中的內容即為導演通過謀劃設計創作的影像，從結構語言學上來講兩者的關系就是，從“所指”有意識地變成了“能指”，畫框就是劃分“所指”和“能指”的分界線。從這一觀點來看，“畫框論”和“窗戶論”兩種觀點均驗證了電影中 “框”的存在性。它們為銀幕提供了一個視窗，使觀眾能夠從現實世界觀察再現世界，而這個視窗的外部則是一個可以無限延伸的真實世界。

（二）圓形的“框”

電影作為一門藝術，需要不斷地開拓創新，那么在電影發展的歷程中，是否有過其他形式的畫幅呢？毫無疑問，備受國內贊譽的導演馮小剛執導的電影《我不是潘金蓮》，以其采用的圓形畫幅和方形畫幅的構圖方式在學術層面上獲得了肯定。

1.電影中東方美學的構建

圓形是宇宙和自然中真實存在的，人們在幾千年的歷史發展過程中已經認可并且證明了圓是具有大、美、全哲學觀念的圖形。毋庸置疑，圓形是講究對稱、平和、完整的中國人更為偏愛的圖形符號，待人處事講究圓滿，圓形的建筑構造，團扇面、屏風、古籍插畫、瓷器彩繪等等，都可以見到圓的存在。可見中國傳統美學中，圓形構圖被賦予了重要的地位，屬于中式美學象征性的符號。

馮小剛指導的電影《我不是潘金蓮》就采用了這種圓形畫幅構建的框，使得電影的風格蘊含著中國古典山水的傳統美學，電影大篇幅地使用了中景鏡頭，盡量精簡的演員臺詞，配合著少量的場內調度，攝影師將演員穩穩地控制在圓形的框內，使得整部影片幾乎感受不到攝像機的存在，形成了一種人物相對靜止的感受，隨著劇情緩慢自然地推進，觀者進一步沉浸在故事情節中，同時也似乎產生了一種瀏覽卷軸畫的感受，一種攜有禪意的對東方美學的體會緩緩浮現在觀者心頭。

看慣寬銀幕的觀眾對這部影片超出審美體驗的圓畫幅還比較陌生，容易產生一種情景剝離的感受，進而喪失了部分觀感體驗。然而，導演通過圓形構圖，創作了一部以現實題材為基礎，風格鮮明且充滿離奇幽默的經典之作。圓形的框，讓觀者體會到了東方美學的神韻，與此同時，這種獨特的敘事手法和構圖，也展現了馮氏電影美學的獨特風采。

2.創建視覺中心與視覺黑洞

阿恩海姆在其著作《中心的力量——視覺藝術構圖研究》中探討了觀者對圓形框架的感知：“圓形的框架不僅可以平衡畫面，同時還可以作為一個窗口，透過它觀者可以看見一個擴展到該框架外或遠或近的場景。”雖然阿恩海姆僅在書中以繪畫和雕塑為例，但其理論也完全可以應用到電影制作中來。在電影的畫幅中，寬銀幕和圓形畫幅形成了視覺的差異，這種空間的中斷更能激起觀者的興趣。

誘導是一種知覺過程，巴贊比喻電影為：“影片是向世界敞開的一扇窗戶。”由于圓形的電影畫幅相比寬畫幅電影大大減少了觀者可接收的視覺信息，而銀幕上非畫面的部分又為黑幕，此時處于中心地位的圓形形成了一種強大的向心力，制造出一種視覺上的“黑洞”，將電影需要表現的內容與其他無關的事物劃分開來，使得中心內容更為突出。誘導觀者下意識地去關注這方寸之間的一舉一動，最終提高視覺停留的時長，有效地突出了人物形象。

（三）方形的“框”

電影《我不是潘金蓮》中，導演通過畫幅的轉變，形成了畫幅形狀變化的動態畫幅。如：當李雪蓮首次去告狀時，隨著大巴車穿過圓形隧道，畫面自然地從圓形轉變為方形畫幅，此時畫幅形狀比例呈1∶1的正方形出現。

著名藝術理論家瓦西里·康定斯基，也就正方形帶來的視覺感受提出了觀點：認為正方形是最為客觀的形態，較死板，會給人穩定端正的感受。方形框在此刻的電影故事中具有隔斷兩個世界的作用，方正的邊框，缺少感情色彩，象征著理性，也暗示觀眾主角來到了一個充滿權力和規則的地方。

影片畫幅的反復變換，一般通過形狀相同的道具或者建筑來完成。影片最后李雪蓮放棄告狀留下來開了一家飯店，隨著李雪蓮走入飯館，這里畫面通過推鏡頭讓李雪蓮從門框進入餐館大廳，轉場為開闊的矩形畫幅。暗示著主人公放下執念，回到了普通的市井生活中。由此，可以得出“框”的形狀對電影故事的推進有著不同的功能。

二、電影中框式構圖的功能

（一）渲染氣氛

電影的畫面看似是一個框定的空間，但它更像是可以從窗內望出去的美好風景，“框”（畫框/窗框/門框等事物）限定了人們的視域，卻不意味著物質世界也會被“框”所切割。打個比方，就猶如園林中的框景藝術，游園者初站在一扇窗或門框前觀賞窗外美景，若觀者一旦移步，轉換了其觀看的視角，則必獲得一幅此前被窗框或門框所遮擋住的新景色。

框式構圖主要是利用拍攝現場距離鏡頭較近的景物布局，并配合推、拉、搖、移等拍攝手法將主體“框”在鏡頭內，使拍攝畫面形成一個邊框。影片的前景布局通常使用窗框、門框、鏡頭、望遠鏡等作為道具。

在電影《這個殺手不太冷》女主角的出場鏡頭中，采用以女主角瑪婷達的視角為方向，固定機位下移拍攝的手法，層層的回形樓梯在幽暗環境的包裹中形成了一個視覺消失點，這正是對瑪婷達生活的不穩定的處境和心情的暗示，營造了孤獨、無助、恐懼的氛圍。接下來的畫面，通過升鏡頭以瑪婷達的皮鞋為視點自下而上地上移，從她的緊身褲到拿著香煙的手，再到半穿著的衣服，最后移到瑪婷達的正臉，卡通的緊身褲給觀者一種小女孩很可愛、單純的印象，但當接視線轉為女孩手上的香煙時，卻暗示了瑪婷達有著不為人知的故事。畫面中這些由欄桿組成的框，生動地體現了女孩的落寞，同時暗示瑪婷達的生活好像也被無形的框束縛住，枯燥孤單。

（二）營造窺視感

人類似乎從未停止對隱私的追求，偷窺屬于人類的天性，心理學大家西格蒙德·弗洛伊德就提出人類的好奇心和窺探欲是一種人性的本能，這種本能源自于對性的窺視欲。在電影的世界中，鏡頭可以代替觀者的主觀視線去以主人公的視角觀察人和物的細節，這種人性的本能欲望促使影院觀影的受眾產生了窺視的行為和心理。

經典懸疑影片《后窗》，自畫面開始就采用了推鏡頭的方式從主角杰夫的窗戶向外推出，長鏡頭模擬杰夫的視線跟隨著花園一只小貓的運動軌跡，環視整個院子一圈，既將主角杰夫生活的環境一一展現在觀眾眼前，同時又把“框”的形象從一開始就悄悄地植入了觀眾的意識。影片中的這扇窗不僅是杰夫窺視外界的通道，同時也是觀眾得以窺視窗外居民生活的途徑。杰夫通過窗框觀察外界，但他也被窗框隔絕在外，成為旁觀者。這種隔絕感加強了觀眾的代入感，讓觀眾也感覺自己置身于杰夫的視角中，從而更好地理解杰夫的處境。

整部影片出現了50個窗口的場景，就像是監控畫面，無數個小屏幕并置，框中場景不斷變化，觀者聽不見窗內人物的聲音，但是窗框內的畫面卻已經將全部信息告訴了觀者。這些框中的眾生相進一步激發了觀眾“視覺上的欲望”，讓其不自覺地也成為窺視者，被這個懸疑主線牢牢扣住心弦。

（三）引導選擇

框架作為讓再現空間成形的話語構成，它決定了何種聲音能被聽見，何種東西能被看見，也預設了雖然在社會之中卻不為社會所見所聞的“不是部分的部分”。“從美學來講，景框的表達方式有許多種。感性的導演會同時重視景框內外的事物。景框亦負擔有選擇的功能。基本上，它是由眾多混亂的現實中選擇部分給觀眾看，所以它是一種‘孤立凸現的技法，能使導演引導大家注意可能被忽略的事物。”希區柯克與著名法國導演特呂弗在討論電影《后窗》的拍攝思路時提到：“從各家的窗口里，你的確看到了各種各樣的人的行為，不同性格的人的不同舉止盡收眼底。必須如此處理，否則影片就索然無味。觀眾在大院各家窗口所看到的一系列小型故事，合起來便是一面鏡子，正如你所說的，它反映出人世間的縮影。”可以看出“框”在這部影片中時刻展現著不同的魅力，大到幾棟樓房圍成的輪廓線，樓下的中心花園，小到門框、窗戶，甚至是主人公手中的望遠鏡和鏡頭構成的框，此時的這些框不僅抓住了觀眾的眼球，還是觀眾獲取視覺信息的唯一方式。

三、結語

現實生活中，我們不難發現“框”在其他藝術領域中的蹤影，比如舞臺戲劇中的腳燈、繪畫作品里的畫框、建筑設計中的門窗等等。筆者認為電影中的“框”不僅具有區分空間、約束視線、突出視覺中心的功能，更是一種電影觀念的呈現。在這里筆者認為“框”在影視作品中的存在是有形的、隨處可見的，比如在畫幅形狀、道具布景、景別設置等處都有“框”的身影。

從電影美學來講，一切影片都是框架的藝術，而框的改變不僅僅是物質方面的發展，還是一個從視覺傳達到心理接受的過程，同時也是觀念和知識的生成過程。正如保羅·杜羅所說的：畫框作為遵循倫理原則的話語構成，它“使作品在可見空間變得自足，它將再現變成獨有呈現的狀態，它忠實地將視覺感受和對再現的思考進行了如此這般的界定……經由畫框，畫作不再被視作眾多事物中的一件物：它變成了沉思的對象。”“本生活的每一個方面都不僅僅說明他自己本身。”就如同當我們從電影這扇窗望出去時，我們會理解自己，理解我們所處的現實世界。

本文以研究“框”在電影畫幅、道具布景中的形態、功能和心理上的認知為主。探索發現“框”的功能隨著“框”的不同形態而改變，如：在圓形畫幅里形成的東方美學、視覺黑洞的營造；方形畫幅里區別不同世界的功能、帶來穩健端正的心理感受等；再到布景中用窗框、望遠鏡等道具吸引觀者的注視、讓觀眾獲得視覺信息等視覺上的感受，最后給觀眾營造一種窺視感、產生空間上的心理的壓迫感。可見“框”在人們的認知中，其功能和語義都隨著電影和現實社會的發展不斷地更迭，所以我們對“框”的研究也需要從不同的視角出發，多維度的探索“框”的新功能，創造新的藝術作品。

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（作者簡介：許嘉欣，女，碩士研究生，西北師范大學，研究方向：美術史論）

（責任編輯 劉月嬌）