小說的審美內核及其語言

閻真

文學作品是一個思想性的存在、社會意識形態的存在，也是歷史、哲學等層面的存在。但作為這一切的基礎，它是審美的存在。只有在審美存在的意義上，我們才能說，文學作品的意識形態存在、社會歷史存在等，才是合法的、有意義的，或者說有效的存在。否則，就是不合法的、無意義的、無效的存在。因為，我們是在談文學。

既然我們的對象是文學作品，而不是歷史教科書，也不是社會學的教科書，我們就不能超越藝術判斷而直接進入思想的分析。它是審美的存在，審美性就是它的本質，也是它的核心價值觀。審美性體現在什么方面？體現在這個作品的藝術具體性。藝術具體性是它的價值起點，也是它的價值終點，至少是價值起點。不然，文學有什么獨立的存在意義？有什么屬于自身的學科定位？說到價值終點，我們可以說，從藝術具體性出發，它還有基于審美性的思想價值、歷史價值等等。而歷史內涵和思想意義的表達，要從藝術的通道進入，才是文學意義上的合法表達。如果說絕對點，審美性也是價值終點，即使一部作品的這種審美并不通向社會的、歷史的、意識形態的思想表達，我們也可以說這是一部完成了的作品。比如我們讀《紅樓夢》，審美性就是它的價值終點。我們知道這個人物的性格、那個人物的形象等等，至于這個形象有什么樣的社會意義，如王熙鳳有什么社會意義、文化意義，很難說，但我們不能因此說王熙鳳這個形象是沒有意義的。她的感性、生動性，就是她的意義。所以說，藝術標準是前提性的、基礎性的標準。在這個前提下，這個基礎上，我們進入思想分析、意識形態分析等等。這樣一個前提，在我看來是不能超越的。雖然在某些批評實踐中，比如說女權主義批評、社會學批評、政治批評、社會歷史的批評等，不談作品的審美意義，直接進入分析批評，也是可以的。不一定每次批評的時候都把審美、藝術放在前面，然后再展開其他方面的批評，因為我就是談“那個”問題。比如說評《孔乙己》，我就直接談思想意義；比如《三國演義》，我就不從形象的藝術性出發，我直接談正統觀念的問題，小說有沒有尊劉反曹。但我作為一個藝術本位論者的基本觀念是，我們是在藝術標準這樣一個默認的前提下展開思想的、社會學的、意識形態的和文化的批評。

同時，我也認為，藝術是起點，但并不是一切。小說還要有精神層面的表達，用具體超越具體，就是肯定精神層面、思想層面、文化層面的表達。超越具體，它的格調、境界，它的思想表達等等，也是很重要的，這種表達跟藝術當然不是脫節的，要得到藝術的呈現。雖然思想性有它的獨立價值，但它的獨立價值不能脫離藝術性，脫離了就不是在談文學了。我們分析作品的時候，可以在默認其藝術性的前提下分析它的思想價值和社會意義。這種對思想價值、文化價值、意識形態價值的分析，就是大命題寫大文章。小說的命題在什么層次，是非常重要的。如果在社會、歷史、文化的層面，這個命題比較容易獲得社會普遍的認同。如果在個人小情感的方面，這個命題的境界可能會上不去。比較魯迅和瓊瑤可以更明白何謂“大命題寫大文章”。魯迅的小說創作在數量上也許只有瓊瑤的幾十分之一，但是它的意義和分量遠遠不止瓊瑤的幾十倍。為什么？瓊瑤寫了那么多，幾十部小說，魯迅的小說就是薄薄的兩個小冊子，《吶喊》《彷徨》，再加上《故事新編》。但是瓊瑤的意義和價值根本不能與魯迅相比。大命題寫大文章，這也不完全是個藝術性的問題。在這一點上，我是很有感受的。什么感受呢？我的小說《滄浪之水》，寫的是社會層面、文化層面、知識分子心態，收到了比較好的社會反響，現在已經再版八十多次了。后來我又寫了《因為女人》，想以此討論現代女性面臨的情感挑戰。我開始設想，這個命題，這個小說，不是有更廣泛的社會性嗎？有些人對政治文化不感興趣，他們可能對我們這個時代女性的生存狀態，以及她們遇到的挑戰有興趣。這個話題不是更加有普遍性嗎？但是，事實不是這樣的。無論是讀者還是評論界，對《滄浪之水》以及后來的《活著之上》的評價還是要高些。它們的銷量還是要多一些。所以說，在中國這個語境中間，大命題寫大文章，這一點還是非常有效的。應該說，這種有效性，也是世界性的。

說到藝術，特別是小說的藝術的時候，語言就是一個核心指標。這個指標有什么意義？這個指標對于小說作者來說，具有身份界定的意義。這就是說，你只有恰當地運用了語言，作品在語言表達上有審美的感覺，你才夠資格稱為一個作家。如果你的語言平板、規范，沒有彈性、張力、活力，沒有那樣一種“用畢生的才情和心血去尋找屬于自己的句子”的感覺，那么你的語言就是很平庸的，你作為一個作家也是很平庸的。一個語言平庸的杰出作家，這樣一種存在狀態，雖然在我們各種版本的文學史中存在著，但在我看來，這是不能夠成立的。對于一部小說來說，語言藝術是它的價值基礎。汪曾祺說，一部小說非常優秀，就是語言差點，這種說法是不能夠成立的，就像人們說一個音樂作品非常優秀，就是旋律差點，一張繪畫作品非常優秀，就是色彩差點，這種說法同樣不能成立一樣。如果我們同意汪曾祺的說法，用這樣的眼光看中國新文學，文學史格局的變化將是震撼性的。所以我說，文學史不能因為社會的、歷史的、政治的理由，將語言平庸的作家置于核心地位。

大家都知道一句話，“文學是語言的藝術。”那么，這句話表達了什么？第一個層次，它表達了，作為藝術，文學跟繪畫、雕塑、音樂、舞蹈是不同的。簡而言之，繪畫用色彩、線條來表達，音樂用旋律、節奏來表達。音樂可以沒有一個字，可以沒有詞，比如交響音樂。但文學作品是用語言來表達的，它必須有文字。但這個層次沒有解決語言藝術的問題，因為也有平庸的語言，用語言來表達的藝術作品中，有平庸的作品，也有優秀的作品。因此，這句話的第二個層次就說明，用語言構成的文字材料，有些是藝術，有些不是藝術。報告、通訊、論文、時尚雜志文章等等也是用語言構成的，但是它們不是藝術，至少不是文學藝術。也就是說，我們生活中大多數用語言構成的文字材料都不是藝術。藝術要有形象和情感這兩大要素。我們說“文學是語言的藝術”的時候，就是在說文學的語言是有形象性的，是有情感性的。那么在這個意義上，我們觸及到了“文學是語言的藝術”這句話的真正的內核沒有？也沒有。因為有情感，有形象，也可能是非常幼稚的作品，如平庸的小說。小學生寫的那些作文也有情感性，也有形象性，它是藝術嗎？你說它是藝術也可以，是很低層次的藝術。當然有形象性有情感性，我們都可以說它是藝術，都是文學。

但是，好的文學和壞的文學的分野在什么地方？這就要進入第三個層次，“文學是語言的藝術”最核心的表達。這句話，它真正要表達的，就是優秀的文學和平庸的文學的分野所在。也許我不應該用“優秀的文學”這樣的字眼，“優秀的文學”還是有點不準確。因為有時候一部作品沒有充沛的語言藝術，它在別的方面還不錯，它也成了文學，甚至我們還不得不說它是“優秀的文學”。但是至少我可以這樣表達：好的小說，它的語言藝術和平庸的小說的語言藝術層次是不一樣的。很多有名的作品，它在語言藝術上是比較一般的，也就是說，它沒有充分體現出語言的藝術，它不過是有情感性，有形象性，而且情感或許還很強烈，但是，語言上不一定達到了藝術境界。它只是用規范的、正統的語言來表達。這種語言的表達當然有它的長處，就是人人都懂。規范的語言人人都懂，但是沒有給人一種創造的感覺，即這個作家寫的句子，是別人寫不出來的。如果一般讀者覺得，這樣的句子我也可以寫出來，那肯定是沒有語言藝術的，沒有體現出“用畢生的才情和心血去尋找屬于自己的句子”這樣一種語言的才華和境界。就我個人的體驗而言，一些現代文學名作，比如說茅盾先生的《子夜》《幻滅》《動搖》《追求》，巴金先生的《家》《春》《秋》等等，在語言藝術這個指標上，是比較一般的；紅色經典《青春之歌》《紅巖》等等，在語言藝術上也是比較一般的；后來得了茅盾文學獎的不少作品，在語言藝術上也都是比較一般的，比如《鐘鼓樓》《將軍吟》《沉重的翅膀》等等。這可以列出一個很長的名單。也不能說它們一點語言的藝術都沒有，而是語言的藝術性整體比較一般。那么什么作品語言藝術是非常好的？這充分體現在魯迅的小說《祝福》《孔乙己》、老舍的《駱駝祥子》、錢鍾書的《圍城》、張愛玲的《金鎖記》《傾城之戀》、陳忠實的《白鹿原》、阿城的《棋王》、王安憶的《長恨歌》等等小說中，還有莫言和賈平凹的小說。這些小說有那種語言藝術的感覺。總而言之，如果要區分一部作品有無語言藝術的話，我暫且做這樣一種比較直觀的、但也不失為準確的、樸素的判斷：有語言藝術就是讓讀者覺得“我看得懂，但我寫不出”；沒有語言藝術就是讓讀者覺得“這個我也寫得出”。

責任編輯：羅小培