張抗抗：我愿這世上的一切誠實坦白

采訪手記

作為一個新時期的寫作者，張抗抗曾經歷了20世紀70年代末的反思與呼喚，經歷了80年代中期到90年代中期的現代主義實驗文本，90年代中期以后面對市場大膽嘗試，再到近十年來不斷反思、沉淀之后的《裂隙》，盡管在敘述方法上有許多變化，但她對人的精神世界的關注一直在延續。

她的寫作反差很大，《隱形伴侶》充滿實驗精神，《赤彤丹朱》嚴肅悲壯，《情愛畫廊》唯愛唯美，《作女》則充滿了自我挑戰，及至《裂隙》，其厚重與深刻堪稱史書……張抗抗曾在“西湖論劍”論壇上提出“中國文學缺鈣”的論點，認為中國的文學創作需要更多批判意識，很多文學作品缺乏硬度和骨氣。我想，她是以實戰展示文學的勇氣和骨氣，她對中國社會各層面的敏銳洞察力和秉筆直書，讓人感佩。

回想起來，認識張抗抗十幾年，最集中的采訪是“兩會”期間。她是第十屆、第十一屆、第十二屆全國政協委員。每次采訪她都會有意外收獲，因為張抗抗每年都會有七八份提案，15年間約有百余份提案，內容涉及著作權保護、遏制網絡侵權、建議政府扶持傳統書店、倡導閱讀等諸多方面。她的提案既有生動的案例，又有理性分析和具體措施，像她的文學作品般富有說服力和吸引力。

喜歡張抗抗的文字，愛她的優美靈動，愛她的大氣厚重；及至接觸，才發現張抗抗的直爽干練和她精致優雅的容貌，與她筆下的文字一樣是有反差的，這反差來得自然真實，因此讓人格外愿意親近。

“我愿這世上的一切，都是自自然然，誠實坦白，按自己的意愿生長，萬不要為了取悅于誰，拗著自己的本意扭曲變形?！睆埧箍故沁@么寫的，也是這么做的。

張抗抗說，如果寫作僅僅滿足于講述一個離奇或平庸的故事、為了炫耀自己的文學技巧、為了獲獎或迎合某種潮流，抑或三者合一，她將會失去寫作的動力。

問：您的很多作品在關注現實、表現當代人困惑的同時，始終在追問歷史、挖掘人性的深度，具有將當代性與歷史性融為一體的特色。例如長篇小說《赤彤丹朱》、中篇小說《斜廈》《第四世界》《殘忍》《請帶我走》等，都為我們展現了一種沉重的回望和思考，與當代女作家的寫作風格有很大差異。我很好奇，您是怎樣成為“這一個”，而不是“那一個”的呢？

張抗抗：“這一個”是由作家自覺或不自覺的選擇確定的。有些作家為愛而寫，有些作家為美而寫，有些作家為追名逐利而寫，有些作家為克服恐懼而寫。如果一個人心里有痛，就會寫出具有痛感的文字。女作家中的方方可為一例?！拔摇敝猿蔀椤拔摇?，必有我的傷痛觸點和精神緣由?！冻嗤ぶ臁酚貌煌趥鹘y小說的敘述方式和文體結構，從“女兒”的視角講述了“我”的父輩，一對“紅色戀人”在長達半個世紀的時間里，從參加“革命”到被“革命”拒斥的坎坷經歷。小說采取了敘述者在出生前及出生后，與被敘述的“母親”合為一體的新奇構思，以表現更為真切同步的生命體驗，寫出了歷史烙刻在“我”身上的那個樣子。它們早已超越了個體的意義，成為解讀當代史的一小塊模板。如果我的寫作僅僅滿足于講述一個離奇或平庸的故事、為了炫耀自己的文學技巧、為了獲獎或迎合某種潮流，抑或三者合一，我將會失去寫作的動力。

問：進入90年代中國改革的市場經濟時代，您的中篇小說《銀河》《寄居人》《鐘點人》和長篇《情愛畫廊》等作品，較多地關注了女性地位和命運。您的筆下似乎一直有兩條線并行不悖。那么，作為女性作家，您對于女性是否有格外的體貼？尤其是《情愛畫廊》，因在書中對兩性關系的描寫備受爭議，改編成電視劇后引起更廣泛的轟動。多年過去，您如何看待當時那些不同的聲音？那些聲音對您產生過一些影響嗎？

張抗抗：沒有什么影響。寫作的人一貫都是我行我素的。在一個除舊布新的變革時代，讀者或是批評家停留在原有的審美習慣中，誤讀、短視都很正常，我早已學會了傾聽不同的聲音。《情愛畫廊》在1996年由“布老虎叢書”出版，這部書的寫作其實帶有某種“突發性”。20世紀90年代商品經濟的沖擊力，把傳統文化中有關情愛的禁忌沖出了一個缺口，出現了一大批涉獵性愛的小說。然而，幾千年的男權社會延續下來的傳統觀念，深入于我們的日常生活和文人的審美趣味里，也浸潤在一部分男作家們的骨髓里，那種把女性作為賞玩肆虐對象的控制心態，基本成為他們的“集體無意識”。所以中國產生不了像雨果、勞倫斯、小仲馬、川端康成那樣善寫美雅純正情色小說的作家和作品。在我們這樣一個所謂男女平等的社會，就算是共和國以立法的形式給予男女平等，但其實男女在心理上、情感上仍然是不平等的。我對男作家沒有偏見，是對中國傳統文化中的那種畸形變異的趣味不滿。此前我對愛情小說并沒有特別關注，但是受到了當時那種情形的“刺激”，創作沖動活生生被調動起來。商品經濟時代也意味著進入了一個不相信愛情的物質時代，空氣中所有的信息都在刷新（也毀壞）我們原有的價值觀念。經濟和商業的浪潮，在沖垮了文學中“性”的禁區的同時，也帶來了污濁和低俗的性文化?！肚閻郛嬂取芬粠樵傅叵胍o讀者展現一種“美的性”“純的愛”，以唯美唯愛的情感抵抗世俗社會。我可以容忍精神的萎靡，但不能贊同趣味的低級，我相信世界上總有“劫后余生”的愛情理想主義。而一部作品若是不“矯枉過正”，是很難產生沖擊力的。優秀的文學作品不是描寫那些已經發生的事，而是書寫那些應該發生的事——這是現實主義和理想主義的區別。我希望以此書告訴人們：我們應該擁有如此美好的生活，未來社會男人和女人之間的關系就應該是這樣的。我寫《情愛畫廊》的另一個原因是，希望探討我們這些一直被“豢養”的體制內作家，究竟能不能靠版稅來養活自己。《情愛畫廊》可以試一試市場的號召力，探討與讀者的關系。其實，我自己最“得意”的是，我在這部作品中找到了用色彩和形象，來代替愛情業已陳舊的文字語言，用繪畫來連綴故事、刻畫人物。繪畫語言具有一種可容納豐富想象、文字難以到達的可視性“參與”。“畫廊”建成之后，才有了愛與美的載體。多年過去，偶爾會覺得當年那些批評者如此大驚小怪，好像有點“幼稚”。但與此同時，我仍然會被那些有關理想主義和浪漫主義爭議的認真態度所感動。

“我從來沒有把‘成功作為衡量作品的唯一標準，而是聽從服從自己內心的聲音”

問：進入21世紀，《作女》《芝麻》《請帶我走》《干涸》等作品，表現題材和手法更為豐富。您總是執著地探索新的風格和手法，但是這種探索也是需要勇氣的。您擔心過不成功的嘗試嗎？

張抗抗：正如你所說，我的探索與實驗已持續了幾十年。我很高興你注意到這一點。20世紀90年代，我已有了文體創新的自覺，不愿意讓自己的創作風格停留在80年代或過早定型，更不能容忍內容與形式的重復。我在90年代初期和末期創作的多部中短篇小說，如《因陀羅的網》《沙暴》《斜廈》《殘忍》《銀河》等，都在尋求敘事方式和語言的變化和創新。年輕時的探索，是因為心里燃燒著不甘平庸的火焰、充滿了“實驗”的熱情，寧可作品寫“廢”，也要冒險一試，不怕失敗。我從來沒有把“成功”作為衡量作品的唯一標準，而是聽從服從自己內心的聲音。如今回首，我既慶幸其中有些作品獲得了較大突破，也為自己寫作的倉促抱憾。有些題材假若能想得更透徹、打磨得更精致再發表，想必會更好些吧。我們總是在事后才會恍然大悟，自己為哪一些可有可無的作品浪費了寶貴的時間。我的文學觀以及寫作方法，晚至21世紀才基本定型。

問：作為職業作家，如何在創作中持有飽滿的激情和動力，您有何經驗可以分享？最初寫作的時候，您有沒有文學上的偶像？或為自己樹立過什么目標？現在看，目標達到了嗎？

張抗抗：細細梳理下來，我的文學50年，大體可分成4個階段：1972—1979年的習作期；1979—1989年的成長期；1990—2002年的探索期；2002年至今，成熟期。再往下就該進入晚霜期了。經年累月，看似碩果累累，真正能夠留下來的作品，卻少而又少。半個世紀的文學路，有如沙上筑塔，根基膚淺，難成大家。由于起步于愚昧年代的泥淖，30歲以前的文字，如今幾乎不忍卒讀。漸醒漸悟的后半生，依然在一次次艱難的蟬蛻中掙扎，每一部新作品，都是精神與文學的極地重生。我的寫作從未設定目標，徑直往前走，前面永遠是地平線，沒有目標也就無所謂到達，那個無法到達的遠方就是藝術女神的應許之地。我不喜歡偶像，所以不選擇任何作家作為我的偶像。半生寫作，并無可供分享的經驗，只有慚愧和太多教訓。作為職業作家，能否保持恒久的創作激情，取決于內心的創作動力。動力也可補給，源頭是對世上一切生命的憐愛和悲憫之情。

談散文：小說若是“旁白”，散文就是“獨白”。小說是寫給他人的，而散文，是寫給自己的

問：您的散文堪稱經典，可否談談散文集《回憶找到我》？

張抗抗：這本散文集收錄的大多是舊作，這10年來我由于寫長篇，散文創作量有限，所以只能把舊作分類，按“主題”進行編選，這樣便于讀者選擇。《回憶找到我》就是一部有關鄉情、親情、友情的主題散文集。

問：20世紀90年代末，《張抗抗散文》獲得第二屆魯迅文學獎散文雜文獎。還記得當時的情況嗎？您是在什么情況下獲悉自己得獎的？

張抗抗：《張抗抗散文》是解放軍出版社2000年出版的，責任編輯李鳴生。他不僅是個好編輯，還擅長紀實文學創作，連續榮獲過三屆魯迅文學獎報告文學獎。我這本散文集的編選很精心、裝幀很精美，拿在手里很喜歡，覺得有“資格”去申報魯獎，并于2001年如愿獲得第二屆魯迅文學獎散文雜文獎。那年頒獎是在魯迅先生故鄉紹興，記得我和賀捷生大姐在會中忙里偷閑去了魯迅先生的外婆家安橋頭。我們問了好幾個人才找到那個小鎮，水鄉老街的石板路、沿河的黛瓦木墻店鋪、長滿青苔的石橋、尖尖的烏篷船和烏桕樹……大半個世紀過去了，它們仍然是魯迅先生筆下描述的故鄉風情。聯想到我在初中時期參加過杭高母校的“魯迅文學興趣小組”（20世紀20年代，魯迅先生曾在杭高任教），在一個周日組織我們來紹興參觀，第一次走進“百草園和三味書屋”；想到我在北大荒農場的時候，曾撿回一張廢棄的小炕桌，由于未經拋光的桌面太毛糙了，我用自己從杭州帶來的一張魯迅先生16開油畫頭像印刷品（“文革”時印制魯迅的畫像很普遍）鋪在桌上，下面墊了一層紙殼，畫像上蓋了一層透明的塑料紙，一只干凈光滑的小書桌就做成了。我每天伏于書桌上讀書寫字，常常覺得魯迅先生的目光正在凝視我。所以，2001年那個陽光燦爛的秋天，當我走進紹興縣城的頒獎會場時，忽然覺得那么多年的文學之路，魯迅先生其實一直都在前方引領著我。

問：您認為什么樣的散文才是好散文？

張抗抗：好散文要有真情實感，這是常識；好散文要言之有物，這是通識；好散文要有美的語言，這是定識?，F代流行的白話文散文作法，脫胎于唐宋賦格明清小品，已擯除了“八股文”的死板教條規則，變得富于創造性。現代散文是一種散漫無定的文體，既可寄情山水亦可直抒胸臆，既可敘事亦可詠物，既可抒情亦可言志，是一個“無限大”的自由空間。然而，散文須有散淡之心，不可服務于某種淺近的功利。散文須有形不浮于色的章法，斷不可散亂無序。近年來我們讀到的那些好散文，大多遵循以上原則。我本人多年從事散文創作的心得，尤以第二點“言之有物”為要。若說小說中的“我”隱沒在故事后面，那么散文就是一個站在前臺的“真我”。小說若是“旁白”，散文就是“獨白”。小說是寫給他人的，而散文，是寫給自己的。

問：無論散文還是小說，您的語言都非常美。能談談您在語言上的追求嗎？

張抗抗：文學作品的語言必須有藝術追求，美感流暢簡潔凝練，都是基本要素。但我們常常容易把“語言”和“文字”混為一談。我說的不是書面語言與口語的那種分別，而是作品所運用的那些文學語言與漢語文字之區別。文字是固定不變的，中性的，是基礎材料，帶有工具性質。語言并非文字的機械組合，而是一門“語言的藝術”。就是說，文字在成為“語言”的過程中，所傳遞的信息已經開始轉換了，它攜帶了文學語言所要求的內容、情感、思想，等等。如此看來，語言所攜帶的那些情感和思想，才能使文字變成“有機物”。我不覺得自己的語言有多么講究，我缺乏古典文學功底，也缺少外國文學修養，既不華美也不精致。但為什么不少讀者喜歡我的語言？大概因為我的語言不是蒼白無物或故作高深的那一類，而是“有感覺”“有內容”“有質地”的，它們由于融入自然而變得鮮活、由于思緒紛擾而變得靈動。這些句子感動或打動了讀者，語言成為我和讀者之間最直接的介質。20世紀90年代，汪曾祺先生讀了我的《牡丹的拒絕》，還為我這篇散文畫了一幅牡丹圖。但他同時也對我說：你的文章寫得還不錯，可惜就是太用力了。這個“用力”，也許是“刻意”“過度”的意思。汪老先生的審美理念是自然素樸、風輕云淡的那種，也是我喜歡的散文語言之一。去年秋天在杭州和《浙江散文》主編陸春祥先生對談，他提到博爾赫斯的一段話，說散文是“詩歌的復雜形式”。博爾赫斯的這個“復雜”耐人尋味，可作多種復雜的解讀。詩歌的節奏在散文中的表現，是潛在和隱性的；詩歌的音律用于散文的語言，是彌漫而鋪張的；詩歌的哲理體現在散文中，比詩歌更為豐富舒展。散文的結構和內蘊應當比詩歌更為立體；詩句有如雪山飛瀑奔流之下，而散文，則是寧靜泊淡卻深不見底的湖水。

問：在您的創作過程中，會留意對您的評論文章嗎？您希望看到怎樣的評論，您認為哪種評論才是真正有效的？

張抗抗：我不認為自己絲毫不在乎評論家的意見，事實上我們每一個寫作的人都在不自覺地留意批評家的評價。無論他們是否契合作者的原意和本意，都可以讓我們換個角度看自己的作品，我覺得評論家的分析往往比作者所想所寫的復雜，也可學到很多東西。但那些意見，無論是贊賞還是批評甚至抨擊，都不會影響或改變我的寫作。我希望看到的評論，不是從某種“正確”的理論或理念出發，而是從作品的文本出發，對作者和作品有起碼的善意和理解。不必指望評論文章的“有效性”，作家中像我這樣“虛心”的人不多。還是讓評論家和作家各寫各的、各說各的吧。

（責任編輯：馬倩）

張抗抗 1950年出生于杭州市，祖籍廣東江門。已發表小說、散文共計700余萬字， 出版各類文學專著近百種。代表作有《隱形伴侶》《赤彤丹朱》《情愛畫廊》《作女》以及《張抗抗自選集》5卷等。有多部作品被翻譯成英、法、德、日、俄文，并在海外出版。曾出訪南斯拉夫、德國、法國、美國、加拿大、俄羅斯、馬來西亞、日本、印度，進行文學交流活動。曾獲黑龍江省德藝雙馨獎、第二屆蒲松齡短篇小說獎、第七屆冰心散文獎、第十一屆上海文學獎、全國優秀短篇小說獎、優秀中篇小說獎、第二屆魯迅文學獎，三次蟬聯中國女性文學獎。曾任第十屆、第十一屆、第十二屆全國政協委員。