黃河三門峽題材畫作評錄（下）

胡非玄

二、南方畫家的黃河三門峽題材國畫

在我國南方畫家中，較多創(chuàng)作黃河三門峽題材國畫的分別是“嶺南畫派”的黎雄才和“新金陵畫派”的傅抱石、錢松嵒、宋文治和張文俊等。早在1958年，“嶺南畫派”的主將黎雄才就去三門峽寫生，留下一批數量可觀的國畫寫生作品，可能由于這些作品大都停留在“國畫寫生”階段，沒有進一步形成藝術性更高的國畫作品而不太聞名于世，但這些畫作既比較真實地再現三門峽水利工程建設的場景，也能夠體現黎雄才新中國成立之初十七年間國畫的特點。江蘇國畫院于1960年3月成立后，在院長傅抱石的率領下組成包括錢松嵒、張文俊等13人旅行寫生團，先后訪問洛陽、龍門峽、三門峽等地，并在之后的兩三年內創(chuàng)作一批黃河三門峽題材的畫作，而“新金陵畫派”也因為這次寫生以及創(chuàng)作的一批反映新中國生產建設的畫作而聲名大振。

（二十六）黎雄才《黃河三門峽工地》

《黃河三門峽工地》完成于1958年5月，縱39厘米、橫261厘米，紙本水墨，現藏于嶺南畫派紀念館。該畫作采用長幅的形式全景式地再現黃河三門峽工地，大概是沿襲《武漢防汛圖》的思路，因為黎雄才自1954年到1956年創(chuàng)作的長卷《武漢防汛圖》給他帶來諸多聲譽，被譽為“新中國山水畫”的經典。黎雄才的這幅《黃河三門峽工地》，雖然是不設色的水墨畫，無法體現“黎家山水”的色彩特點，但其構圖和筆墨依然能夠顯現“黎家山水”的風格。在老師高劍父的影響下，黎雄才一直致力于山水畫的創(chuàng)新，力圖將西方繪畫的藝術理念融入山水畫創(chuàng)作之中，這讓他的山水畫寫實性很強，這點尤其是在山水畫寫生作品中被體現得更為明顯。因此，該畫作在構圖上基本按照三門峽工地的真實場景來經營，以左側聳立的高山為近景，然后黃河從高山后流出，并進而以黃河為結構線而形成傳統(tǒng)的“一河兩岸”三段式構圖；隨著黃河蜿蜒前進，河水成為畫面的前景，神門島和工地建筑、吊塔、工作的人群等構成中景，而河對面的群山則構成遠景，畫面也形成俯瞰的高遠構圖；當黃河蜿蜒而去，畫面右側則形成俯瞰的深遠構圖。散點透視、視角隨景而走的構圖法，凸顯出強烈的寫實性，并全景式地再現黃河的曲折以及三門峽工地的繁忙。在筆墨上，畫作以焦墨、渴筆來皴染山體，中近景的山體皴染大膽使用焦墨，并以渴筆“面皴”來皴擦山體，從而凸顯山體的硬朗之感；遠景的山體則使用淡墨、渴筆皴擦完成，與中近景的山體形成對比的同時增強畫面的空間感。事實上，由于焦墨和淡墨形成的山體陰面、陽面的對比比較強烈，該畫作呈現出西畫追求的明暗有序的特點，同構圖的寫實特點一起構成 “黎家山水”蒼勁、老辣和中西融合的藝術風格。其實，這種風格正是黎雄才寫生觀的具體表現，黎雄才曾說：“寫生方法有二字：一曰活，二曰準。……活無定法，法從對象而生……‘準，一般來說，不離其形，準則重規(guī)，目力準則下筆才準。”[1]該畫作的構圖隨實景而生、筆墨據寫實而成的特點，正是黎雄才提倡的法從對象而生、造型要準的國畫寫生觀的具體體現。

（二十七）黎雄才《三門峽鬼門島一角》

《三門峽鬼門島一角》完成于1958年5月，尺寸不詳，紙本設色，上海人民美術出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第3頁印有此畫。《三門峽工地寫生》為散頁裝畫冊，收錄黎雄才于1958年5月創(chuàng)作的12幅黃河三門峽題材國畫寫生作品，依次是《拌和樓遠望》《三門峽之中流砥柱》《三門峽鬼門島一角》《三門峽工程之臨時配料廠》《三門峽附近史家灘之黃河渡頭》《三門峽工地鉆探工程》《黃河三門峽之鐵橋》《隔墻梳齒扎鋼筋》《三門峽之神門島人門島下鉆石工程》《三門峽工地之一》《三門峽工地之二》《三門峽工地之三》。

在這12幅畫作中，《三門峽鬼門島一角》的構思頗具匠心，在傳統(tǒng)構圖法的基礎上巧妙地表現社會主義生產建設的主題。該畫作采用“一河兩岸”的三段式構圖法，“一河”是黃河，“兩岸”為黃河南北兩岸，它們共同構成近景、中景和遠景這三段。如此構圖，可以將山體置于近景而加以精細描繪，從而給予畫家的山水畫功底以施展的平臺，讓該畫作并不因為要表現社會主義生產建設的主題而變得不像是“山水畫”；與此同時，該畫作將傳統(tǒng)山水畫中的“點景人物和房屋”置換成繁忙的工人和工棚，再在畫面視覺中心布置特別能夠表征生產建設的架著高音喇叭的木架，社會主義生產建設的主題便因此得以呈現。當然，黎雄才的山水畫功力也得到施展之地：以斧劈皴和刮鐵皴來皴擦近景的山體，以焦墨的大膽使用來拉開山體陰面和陽面的明暗對比；遠景中，采用大寫意手法，以橫向揮灑的、酣暢淋漓的“淡墨”塊面，來表現遠景的河岸和土坡。這樣既形成墨色濃與淡的對比，強化遠與近的空間感，又充分展示黎雄才蒼勁和瀟灑的筆墨風格。

（二十八）黎雄才《三門峽工地速寫》

《三門峽工地速寫》完成于1958年5月15日，尺寸不詳，紙本設色，上海人民美術出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第3頁印有此畫。

《三門峽工地速寫》采用平視視角，以工棚為近景，直接點出歌頌火熱的三門峽工程建設主題，然后以山體、吊塔、汽車和忙碌的工人構成中景，最后以遠山和天空構成遠景。顯然，畫作的主體形象由左半部聳立的山體和右半部高高的吊塔共同構成，形成 “雙峰并峙型”構圖，既凸顯山體的宏偉又能凸顯吊塔的高大，從而讓人產生對現代生產設備的仰視感和崇敬感，以此歌頌偉大的社會主義生產建設。該畫作還體現黎雄才國畫寫生“墨法豐富而筆法簡單”的特點，即山體主要通過濕筆形成的墨、色塊面來進行描繪，無論是“面皴”的使用還是勾形后以墨、色涂染山體的畫法，都體現出對墨法的重視。這種情形的出現與黎雄才借鑒重視塊面的西畫有關，也與其國畫寫生重視寫實性有關，正如有評論所言：“這很顯然是受到西畫水彩寫生技法的影響。黎雄才的寫生創(chuàng)作畫稿中墨法的運用較為豐富而筆法表現略少。究其緣由，墨法適宜描繪塊面，較容易與水彩、素描的方法融為一體，而筆法在寫實性表現之時，往往受限于物象的造型。”[2]可見，黎雄才山水畫獨特的韻味與其豐富的墨色之法的運用，以及重視塊面表現功能的繪畫觀密切相關。

（二十九）黎雄才《隔墻梳齒扎鋼筋》

《隔墻梳齒扎鋼筋》完成于1958年5月19日，尺寸不詳，紙本設色，上海人民美術出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第8頁印有此畫。

《隔墻梳齒扎鋼筋》以鋼筋、汽車、吊機等建設材料和器械為近景，然后以高墻、吊車臂為中景，以寥廓的天空為遠景完成畫面結構。畫作采用仰望視角，以凸顯建筑工地的高大宏偉，表達對生產建設的贊美之情，畫面也因此充滿崇高感。從畫面主要形象的構成看，畫作與其說是“國畫山水畫”，更不如說是“國畫風景畫”，畫家無法使用山水畫的很多技巧程式。但畫作依然能夠呈現出黎雄才的筆墨功力：一是線條準確而流暢，造型寫實性強；二是渴筆和淡墨的使用，非常精準地呈現出水畫泥墻壁特有的紋路和質地。而且，該畫作直接以三門峽工地的建設場景為表現對象，沒有過多地依賴山、水、林木等傳統(tǒng)山水畫所特有的形象來結構畫面，可以說代表20世紀50年代以表現新生活為題旨的“新國畫”的一種構思方式，值得相關畫作借鑒。

（三十）黎雄才《臨時配料廠堆料場》

《臨時配料廠堆料場》完成于1958年5月23日，縱30厘米，橫40厘米，紙本設色，文化藝術出版社2012年出版的《黎雄才：百年雄才》第77頁印有此畫。該畫冊由中國美術館編寫，內收錄黎雄才1958年5月創(chuàng)作的黃河三門峽題材國畫寫生作品10幅，依次是《黃河三門峽工地》《三門峽鬼門河》《三門峽工地》《三門峽史家灘》《臨時配料廠堆料場》《三門峽工地速寫》《三門峽工地寫所見》《史家灘黃河渡頭》《靈寶砂石廠》《機械化采石》。

《臨時配料廠堆料場》畫面左上角有題詞云：臨時配料廠堆料場，石分為四種，皆用卵石混凝土砂拌和。根據題詞和畫面可知，該畫作描繪的是工人們用架子車拉著堆料場的石料去和水泥混合，然后再拉去修筑大壩的勞動場景。可見，畫面中的“山丘”應該是石料堆而并非山體，那么如何用國畫的筆墨語言表現石料堆是一個難題。雖然最能體現山水畫特點、最具審美程式化的皴法已有多種，卻未有可以準確傳神地描繪石料堆的皴法。面對這種情況，黎雄才也只能通過簡單勾形和以色涂染來描繪石料堆，沒有合適的皴法可供使用，這導致畫面呈現出濃厚的水彩畫特征。此中緣由，一方面是因為面對新的表現對象，程式化和審美化程度高的筆墨法則尚未被及時探索、總結出來；另一方面，這也是黎雄才吸收西方水彩畫的表現方法而主動尋求國畫創(chuàng)作變化的結果。但不管怎么說，該畫作描繪生產建設這類新物象時出現的筆墨韻味不足的情形，其實正是20世紀50年代要表現新生活的“新國畫”急需解決的問題之一。至于畫面中對勞作人物的刻畫，黎雄才寥寥數筆即將勞動者或推或拉或提或裝石料的動作表現得準確傳神，一定程度上彌補了國畫味道不足的缺憾。

（三十一）傅抱石《黃河清》

傅抱石《黃河清》完成于1960年11月左右，縱51.2厘米，橫75.9厘米，紙本設色，現藏于中國美術館。

20世紀30年代就已經聲名鵲起的傅抱石，作為“新金陵畫派”的領頭人，在新中國成立后積極利用國畫來表現國家熱火朝天的生產建設，便有描繪黃河三門峽工地的作品《黃河清》。從該畫作畫面左上角的題詞可以知曉，傅抱石于1960年9月21日抵達三門峽，忽然發(fā)現黃河之水較往昔清明澄澈許多，乃數千年未有之奇觀，于是醞釀一番后揮毫潑墨，大約于11月份完成畫作。從構思上看，該畫作雖然要表現三門峽水利工程建設的火熱場面，卻并未直接描繪建設工地的繁忙，而是大膽地以三門峽黃河兩岸的山水風光為主體形象，巧妙地將高壓線桿和高壓線設為“畫眼”來婉轉地傳達主題，這種處理既給國畫山水畫技法的發(fā)揮提供用武之地，又能通過高壓線及線桿巧妙地暗示三門峽正在進行工程建設。至于該畫作的構圖，同黎雄才的《三門峽鬼門島一角》非常相似，也采用“一河兩岸”三段式構圖，顯然是對傳統(tǒng)國畫山水畫構圖法的繼承。從表現手法上看，該畫作夸張高壓電線桿與山川的比例，當表征著生產建設和現代科技的高壓電線桿被突出之后，贊美人定勝天之信念和熱火朝天之建設的題旨便更加明顯。當然，國家建設的主體仍然是人，所以，當時的大部分畫作都很難省略對建設中的人及勞動場景的描繪，否則就很難適應當時意識形態(tài)的需要，因此傅抱石也在畫作下方以“點景”的方式設置幾名來回穿梭、忙于勞動的工人。從筆墨上看，因為要描繪比較平靜清澈的黃河，所以傅抱石最拿手的“水法”技巧和“抱石皴”未能在畫作中得到用武之地，但近景中皴染山石時墨的濃淡、干濕、黑白的對比，以及描繪電線桿時使用枯筆而形成的“飛白”肌理，都顯示傅抱石筆墨功力的深厚。最后，當傅抱石根據“圣人出，黃河清”的典故為畫作題名《黃河清》時，歌頌黨和國家的深層題旨便以隱喻的方式顯現出來，再配以構思上的匠心和筆墨上的講究，畫作堪稱形式和內容俱佳的“雙美”之作。

（三十二）錢松嵒《禹王廟》

《禹王廟》又名《三門峽工地》，完成于1960年11月，縱80.5厘米，橫47.6厘米，紙本重彩，現藏于中國美術館。

作為江蘇省國畫院和“新金陵畫派”主將的錢松嵒，其創(chuàng)作的國畫經典常常憑借巧妙的構思、明艷的色彩和清麗的風格令人耳目一新，以三門峽建設工地為題材的《禹王廟》便是這樣的佳作。首先，該畫作的構思別具一格。畫面上半部直接描繪三門峽工地的建設場面，鱗次櫛比的建筑群、高高矗立的現代化機器和功架，都展現出生機勃勃、波瀾壯闊的社會主義建設場景，可以說，直截了當地歌頌祖國的大建設和新生活。但是，錢松嵒又在畫作的下半部添加破舊的供奉大禹的禹王廟，同建設工地隔黃河而相望，如此便形成強烈的對比，即視覺上方的三門峽工地的熱火朝天，同視覺下方禹王廟的孤單冷清形成強烈對比，畫作因而凸顯出更深層次的題旨：只有在中國共產黨的領導下，中國人民才能根治大禹和歷朝歷代都未能治理好的黃河。為了讓這個題旨更為明確，錢松嵒還在畫面右側題詩兩首，其一曰：禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今懾服，笑他空對鬼門愁；其二曰：六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉乾坤手，腰斬黃河利萬年。其次，畫作的色彩也令人神清目爽。錢松嵒大膽地使用高明度的朱砂和赭石來皴染黃土地，同林木、屋頂的青綠色形成強烈的對比關系，因而令人神清目爽，作家鄧拓曾撰文夸贊道：“這幅畫的色調也特別引人注意，錢松嵒用朱砂和赭石，就跟用墨一樣直接皴染著畫面，使黃土地帶夾雜著紅壤的色澤得到合理的夸張，在觀眾眼前非常突出地展現出來。”[3]此外，該畫作在構圖上繁和簡的對比，以及描繪水霧時的留白、醒目的色彩等，共同讓畫作呈現出清麗而不濃艷之美，讓畫作成為現代國畫園中的一朵奇葩。

（三十三）錢松嵒《三門峽》

《三門峽》完成于1963年，縱60.1厘米，橫53.2厘米，紙本設色，現藏于中國美術館。

《三門峽》雖然也是以三門峽為題材，但同《禹王廟》有諸多不同。在色彩上，該畫作并未如《禹王廟》以及錢松嵒的另一代表作《紅巖》那樣明麗，而只是以墨色為主調，輔以赭石涂染中景的部分山體和遠景的房屋、大壩，顯然走的是淺絳山水畫路子；在形象上，該畫作不只是描繪三門峽大壩，而且也描繪黃河岸邊層層的梯田，顯示出社會主義建設在工業(yè)和農業(yè)上均取得偉大的成就。當然，該畫作作為《禹王廟》的“姊妹篇”，也同《禹王廟》有諸多相近之處：一是同《禹王廟》一樣，該畫作要表達的也是對黨和國家的贊美，正如畫面題詩所言：古谷新城旭日溫，黃河根治斬殃根。波清澈底平如鏡，誰識當年是鬼門。二是構圖和表現手法也同《禹王廟》相近，并不正面描繪三門峽工程，而是將三門峽大壩和建筑群置于遠景處，將山水畫置于近景并成為畫面的主體描繪對象，從而讓畫作既能表現時代所要求的主題，又能承續(xù)傳統(tǒng)山水畫的本質特征。三是該畫作同《禹王廟》一樣，也有題詩、有印章，繼承傳統(tǒng)文人畫融合繪畫、文學、書法、印刻為一體的審美文化。

（三十四）宋文治《山川巨變（1960）》

《山川巨變（1960）》完成于1960年9月，縱69.5厘米，橫78厘米，紙本設色，現藏于中國美術館。

作為“新金陵畫派”的另一主將，宋文治深受傳統(tǒng)國畫的浸染，踵步于清初“四王”——王時敏、王鑒、王原祁和王翚的畫法。但在新中國成立后，他非常積極地利用國畫來贊美黨、歌頌祖國、表現新生活，單是黃河三門峽題材畫作《山川巨變》就前后畫了7個版本。1960年9月完成的《山川巨變》在這7個版本中完成較早，雖然在藝術上，宋文治對這幅畫有不滿意的地方并不斷修改，但卻是考察新中國成立之初十七年間國畫不斷進行自我改造的典型樣本之一。該畫作承續(xù)傳統(tǒng)淺絳山水畫的特點，以水墨、石青、淡淡的赭石色構成畫面的色彩關系，山坡林木通過勾、皴、染、點來完成，水清波平的黃河以留白之法展現，體現出傳統(tǒng)國畫山水畫的創(chuàng)作特點。但該畫作也受到西畫的影響，近景黑灰、中景青藍和遠景淡黃形成的明暗對比，強化畫面的縱深感；根據實際情況進行構圖，并未承襲傳統(tǒng)山水畫的構圖程式，寫實性明顯。該畫作也大量使用對比手法：畫作中景的禹王廟同遠景的三門峽大壩及現代建筑群形成落后與進步的對比；自然的黃河、山坡同人工的三門峽大壩形成征服與被征服的對比；中景的石青色同遠景的淡黃色形成色彩的對比。通過對比，該畫作的題旨得以強化，畫面的色彩也比傳統(tǒng)的淺絳山水畫更為醒目。

（三十五）宋文治《山川巨變（1963）》

《山川巨變（1963）》完成于1963年1月，縱103.5厘米，橫86.5厘米，紙本設色，現藏于江蘇省美術館。

相較于1961年9月份的版本，《山川巨變（1963）》雖然主題也是歌頌社會主義建設的偉大成就，但整個圖式顯然更為傳統(tǒng)。在構圖上，該畫作將傳統(tǒng)國畫山水畫的高遠構圖法和深遠構圖法相結合：前景為壁立千仞、層巒疊嶂的群山，中景為蜿蜒流淌的黃河和沿岸建筑群，遠景則為三門峽的大壩及遠山。尤其是近景中層層皴染的山巒和反復勾點而成的林木，郁郁蔥蔥、生機盎然，使得畫面呈現出“四王”山水畫峰巒渾厚、草木華滋的藝術風格，正如陳履生所論：“宋文治在繼承‘四王淺絳畫法的同時……并以其‘峰巒渾厚、草木華滋表現山水畫發(fā)展的正脈。”[4]從畫面形象的構成比例和結構關系看，該畫作同錢松嵒的《禹王廟》極為相似，都以自然山水畫景色構成畫作的主體形象，將體現題旨的三門峽大壩、建筑群等處理成遠景，昭示著對傳統(tǒng)山水畫的承續(xù)。1960年9月的版本主題表達比較直接，但這個版本的主題表達就比較婉轉，那么“再繪”的舉動似乎透露出宋文治在處理社會主義生產建設題材時存在一定的搖擺心理：是讓自然景色成為畫面的主體形象，還是讓更能表達主題的生產建設活動成為畫面的主體形象呢？而這種搖擺在畫家1965年的“最后版”《山川巨變》中得到回答——以更能直接表達主題的生產建設活動成為畫面的主體形象。

（三十六）宋文治《山川巨變（1965）》

《山川巨變（1965）》完成于1965年5月，縱105厘米，橫215厘米，紙本設色，現藏于中國美術館。

《山川巨變（1965）》是《山川巨變》7個版本中最晚的，宋文治以此版本作為收尾，足以表明此版本最合心意，最能體現宋文治創(chuàng)作生產建設主題國畫時的思路。不可否認，宋文治以濃墨進行粗筆勾勒、使用“斧劈皴”描繪山體，淋漓雄健之氣宛若南宋大家李唐筆墨再現。但是，畫面的視覺中心和主體形象是被馴服的黃河，是遍布于山坡上的鱗次櫛比的現代建筑，是穿梭于河面上的建設船只，是跨越寬廣河面的高壓電線。當這些表征社會主義建設活動及成就的形象成為畫面的視覺中心和主體形象時，宋文治選擇以更加直接的方式表達主題、歌頌社會主義建設成就的創(chuàng)作思路便清晰可見。因此，通過分析宋文治3個版本《山川巨變》的畫面，我們可以看到新中國成立之初十七年間生產建設主題國畫的兩個創(chuàng)作思路：一是以自然山水為畫面主體形象，婉轉地表達歌頌社會主義生產建設成就的主題；二是以體現生產建設成就的場景為畫面的主體形象，直接地表達歌頌社會主義生產建設成就的主題。前者更符合傳統(tǒng)山水畫的要求，竭力保持著以自然山水為主體形象的創(chuàng)作規(guī)則，這種思路讓畫家在國畫的新舊轉換上更加慎重；后者則相反，新國畫不必以傳統(tǒng)為圭臬而時時以自然山水為畫面主體形象，完全可以將生產建設場景作為畫面主體形象，那么這種思路讓畫家在創(chuàng)作國畫山水畫的新舊轉換上更加激進。

（三十七）張文俊《三門峽（1959）》

《三門峽（1959）》完成于1959年秋，縱82厘米，橫133厘米，紙本設色，期刊《新觀察》1959年第24期中間的美術畫頁印有此作。

《三門峽（1959）》同張文俊的其他山水畫，尤其是后期的山水畫風格大為不同，因為張文俊山水畫中以中鋒曲線勾勒山體外輪廓線而形成的勁健感，以及用側鋒或散峰皴擦山體而形成的粗糲感在這幅畫作中并無顯現。該畫作最為獨特的地方在于對皴法的使用非常個性化，即通過細細的、直線式的變形的長披麻皴和短披麻皴的交互使用來描繪山體，這種有些近似于明代許道寧的直線皴但要更加細密的皴法，不但讓山體更顯細密結實，而且細直線條鋪排的整飭感，很有西洋素描畫的視覺感受，可能是融合西方繪畫技巧的一種實驗性皴法。作為“新金陵畫派”的重要成員，張文俊用如此個性化的皴法來描繪三門峽黃河兩岸的山體，也有可能是尚未找到合適的皴法，因為當時“新金陵畫派”的傅抱石等人確實也在不斷的寫生創(chuàng)作中探索適合表現北方山體的皴法，1960年，傅抱石率領“新金陵畫派”成員赴外地寫生時曾經說：“畫山水，宋代郭熙提出遠看勢近看質。黃土高原什么皴？習慣江南披麻皴在這里就用不上……”[5]在構圖上，該畫作仍然采用中國傳統(tǒng)的高遠法，遠景中的群山壁立高聳于黃河岸邊，中景和近景是奔騰的黃河以及與施工相關的車輛、人流和建筑，這樣的高遠法構圖形成的雄峭偉峻，以及筆墨的繁密精細，都與五代的荊浩、關仝的畫作相似，所以有評論認為：“張文俊山水畫風完全可以用‘一脈荊關南北合所概括。”[6]因此，當極具個性化的皴法和非常傳統(tǒng)的構圖法結合在一起，畫作便給觀者一種特殊的審美感受。

（三十八）張文俊《三門峽（1981）》

《三門峽（1981）》完成于1981年秋，尺寸不詳，紙本設色，美術史論家陳履生創(chuàng)辦的“陳履生美術館（網絡版）”錄有此畫[7]。

由《三門峽（1981）》畫面左上角的題詞：“辛酉秋重游三門峽歸來寫，張文俊于南京”可知，該畫作是1981年秋張文俊第二次游覽三門峽后回到南京，根據記憶或寫生草稿創(chuàng)作的，比較典型地體現傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作講究的“師法造化，中得心源”觀念。該畫作無論是在構圖上還是在筆墨上，都比較典型地體現張文俊山水畫的藝術特點。在構圖上，該畫作采用北派山水畫畫家喜用的高遠構圖法，全景式的畫面經營和對于高山群峰的正面描繪讓畫作充滿崇高美和力之美。在筆墨上，用筆剛猛、剛中帶柔，具體體現在三個方面：一是中鋒用筆，以細長剛勁且直曲結合的線條勾畫山體輪廓，從而突出山體的氣勢；二是用濃淡、干濕變化豐富的“面皴”描繪山體，凸顯山體的堅硬之感和嶙峋之狀；三是以卷曲遒勁的線條勾勒黃河水形，再配以留白之法和土黃色渲染凸顯黃河水的波浪翻滾之態(tài)。值得一提的是，該畫作的空間感被營造得極好，黃河水從畫面左側蜿蜒而來，穿過三門峽大壩后又從畫面右側奔騰而去，遠方的山水景色引人遐思；而且，在高山背后，畫作又描繪層層的遠山和浩渺的天空，同樣有助于該畫作想象空間的強化。至于該畫作將高山和三門峽大壩并置為中景，顯得規(guī)矩有余靈動不足，但讓該畫作既有山水之景，又能夠歌頌社會主義生產建設偉績，也算是不錯的構思。

（三十九）張文俊《黃河新曲》

《黃河新曲》完成于2001年11月，縱52厘米，橫233厘米，紙本設色長卷，人民美術出版社2008年出版的《中國近現代名家畫集·張文俊》第104頁印有此畫。

根據《黃河新曲》畫面右上張文俊的題詞：“曾兩次游歷三門峽，感嘆山河新造，故作畫以記之。”可以見出該畫作的主題是通過描繪雄偉的三門峽大壩及群山、激流來感嘆山河的新變化，歌頌在黨和政府領導下的人民群眾改造治理黃河的偉績。該畫作代表張文俊后期山水畫的藝術特點：一是構圖奇崛驚人，該畫作似乎借鑒宋人趙伯駒《江山秋色圖》的構圖法，將高遠法和闊遠法結合起來構圖，高聳壁立的群山連綿不斷、層巒疊嶂，群山腳下的黃河水流從三門峽大壩傾瀉而下、奔流東去，雄偉壯觀的三門峽風光躍然紙上；二是筆力蒼勁、以線取勝，該畫作以或長或短或曲或直、交錯重疊的線條勾勒山體內外輪廓，以此展現山峰的高峻連綿，再以寥寥數筆的曲卷之線，寫意地呈現出黃河的水流波浪，所以畫面中線條盡情跳動、飛舞，讓傳統(tǒng)國畫的“書寫性”盡顯無遺。

（四十）張文俊《不盡黃河滾滾來》

《不盡黃河滾滾來》完成于2001年，縱137厘米，橫69厘米，紙本設色，人民美術出版社2008年出版的《中國近現代名家畫集·張文俊》第117頁印有此畫。

《不盡黃河滾滾來》畫面右側有張文俊的題詞：“昔年余曾數次游黃河三門峽，見黃河穿過群山，激流滾滾，至為壯觀，今憶寫之。”可見，該畫作是感慨于三門峽風光的壯麗而產生創(chuàng)作沖動，正所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”也。因為沒有“再現”與“歌頌”的重擔，張文俊充分發(fā)揮自己筆墨之長、構思之奇而創(chuàng)作一幅經典山水畫作品：一是構圖奇崛，該畫作結合高遠法和深遠法來表現三門峽山河的壯麗，畫面中群山壁立千仞、高聳入云、層巒疊嶂，黃河水從遠方穿山越谷、滾滾而來，氣勢磅礴而意境雄渾；二是筆法恣意瀟灑，該畫作不但長于使用或直爽或頓挫的細線勾勒山體險峻的輪廓，而且皴法也頗為獨特，用斧劈皴呈現山石質地和紋路的同時，又吸納亂柴皴恣意揮灑的特點，使得斧劈皴絕不規(guī)規(guī)矩矩而是隨山體描繪之需自由地揮灑，頗有“從心所欲而不逾矩”的老辣之感。可以說，該畫作是張文俊后期的山水畫風格的典型代表，因此美術評論家周積寅曾如此評論張文俊山水畫的特點：“章法上多為北方山水畫派（北宋）高遠、正面大山，全景式之經營，用筆突出山石內外輪廓線，則剛中有柔，作勾、點、皴、擦則柔中有剛。……往往先用細而長的富有變化的線勾出山石的輪廓氣勢，一根線第一筆恐吃不進紙中，故作重復之錯位線，則顯得渾厚、凝重、豐富。”[8]

（四十一）張文俊《黃河換新顏》

《黃河換新顏》完成于2002年9月，縱45.4厘米，橫53厘米，紙本設色，人民美術出版社2008年出版的《中國近現代名家畫集·張文俊》第124頁印有此畫。

《黃河換新顏》畫面右側有張文俊的題詞：“余曾兩次到三門峽寫生，先后時隔廿余載，茲寫一九八一年十月四日所見三門峽宏偉氣象，又時隔二十余載，江山之盛能不為頌？”可見，該畫作描繪的乃是張文俊1981年時游覽的三門峽，該畫作的主題當是表現“江山之盛”。為了更好地表達此主題，該畫作先是描繪三門峽大壩以贊美人民群眾創(chuàng)造的“人工江山”的宏偉，同時又描繪浩蕩的黃河和連綿層疊的群山以顯示“自然江山”的壯麗；而且，該畫作采用俯視角度構圖，由近及遠、層層展開的江山景色更顯雄偉遼闊，江山之盛也由此盡顯。當然，該畫作對于線條的使用仍然值得被稱道，無論是吊塔、大壩、水流還是群山，皆由線條完成刻畫，那或直或曲或長或短的線條“如走、如飛、如舞地進入自由境界”[9]。正是通過“線的狂歡”，該畫作將傳統(tǒng)國畫追求的“書寫性”詮釋得淋漓盡致。

（四十二）余彤甫《三門峽工地（1960）》

《三門峽工地（1960）》完成于1960年，縱28厘米，橫40厘米，紙本設色，現藏于江蘇省國畫院。

余彤甫并非“新金陵畫派”中聲名顯赫者，但其師法“吳門畫派”，國畫山水畫的傳統(tǒng)功力相當深厚。該畫作用近乎直線的線條勾勒山石輪廓，勁爽明快，用焦?jié)夂颓宓膹娏覍Ρ锐迦旧绞酝癸@其硬朗之感，這種筆墨之法與明代唐寅的山水畫頗為接近。若同其他三門峽題材畫作相較，該畫作有兩個地方比較獨特：一是近距離地描繪三門峽的大壩、排列整齊的高壓線塔和低壓線桿，給人以強烈的置身于工地的現場感；二是引入“界畫”之法來描繪大壩和高壓線塔、低壓線桿，線條筆直、整齊，造型逼真寫實。所以，該畫作比較典型地體現余彤甫生產建設主題山水畫的特點：立足于傳統(tǒng)國畫基礎描繪新山河、再現新生活。這也給新國畫的創(chuàng)作提供一個思考：為了“再現”和“歌頌”，山水畫固然要改造、要創(chuàng)造時代新風格，但并不一定要完全失去筆墨傳統(tǒng)。

（四十三）余彤甫《三門峽工地（1962）》

《三門峽工地（1962）》完成于1962年，縱61.5厘米，橫107厘米，紙本設色，現藏于江蘇省國畫院。

《三門峽工地（1962）》以左邊角的山巒為近景，不但可以用來加強空間的縱深感，而且可以充分施展傳統(tǒng)山水畫的畫法技巧；確定近景之后，該畫作以黃河水、建筑群高壓線桿等能夠表征生產建設的形象構成中景；最后以三門峽大壩工地和群山構成遠景，并通過蜿蜒的道路和遠去的黃河水來強化畫面的縱深感和想象空間，所以該畫作的空間感要比1960年的《三門峽工地》更明顯。該畫作還加大山體的比重并給予反復地勾、皴、染、點，用披麻皴描繪前面橫亙的山體，用小斧劈皴描繪兩側壁立的山峰，再讓山體陰面之黑同陽面之白形成強烈對比，從而凸顯出山體的硬朗之感。該畫作對于山體的描繪，既讓余彤甫深厚的傳統(tǒng)國畫功底得以充分展示，也讓畫作具有較強的寫意性和抒情性。但該畫作采用平遠視角、橫向截景式構圖，這意味著畫面的主體形象不是山巒而是黃河、工地等更能表達主題的場景，盡管山巒更能施展作者的國畫技法。這其實體現出傳統(tǒng)山水畫在表現新生活、表達歌頌型主題時存在普遍困境：更能展現畫家藝術技能的形象經常不能成為畫面主體形象，而更能表達主題的形象常常不利于藝術技能的發(fā)揮。

（四十四）丁士青《黃河清》

丁士青《黃河清》完成于1960年，縱52厘米，橫82厘米，紙本設色，現藏于江蘇省國畫院。

“新金陵畫派”中名氣稍弱的丁世青，山水畫功力深厚，畫作也有特點。該畫作以左右兩個邊角的山石為近景，然后以三門峽工地上表征生產建設的吊塔、建筑、電線以及河水構成中景，再以逶迤起伏的群山構成遠景。在構圖上，該畫作的空間感稍顯不足，尤其是遠山鋪滿畫面上部而堵塞視覺及想象空間，但對于山體的描繪仍顯出畫家深厚的藝術功力。近山以“面皴”為主，陰面敷以濃黑之墨以強化山體的硬度和光影感；遠山以荷葉皴為主，而且山體陰面和陽面的對比度較低，硬度和光影感也隨之降低。這樣就形成明顯的對比，既讓皴法和墨色更為豐富，又通過皴法和墨色營造出縱深感。另外，該畫作以大面積留白之法來完成黃河水清波平的表現，增加畫面“透氣感”的同時，又表達 “圣人出，黃河清”的歌頌性主題，也算是以傳統(tǒng)技法寫新時代、新生活吧。

三、黃河三門峽題材油畫、水彩和版畫

時任全國人大代表的吳作人，于1955年前往三門峽考察，并根據考察和寫生而計劃創(chuàng)作“黃河三部曲”，以表現“黃河三門峽的過去、現在、未來”[10]。雖然表現三門峽“未來”的畫作未能完成，但還是完成多幅三門峽題材油畫。“黃河老人”謝瑞階，在創(chuàng)作黃河三門峽題材國畫的同時，也創(chuàng)作少量同題材的油畫和水彩。此外，著名版畫家李樺和劉峴都有黃河三門峽題材木刻版畫創(chuàng)作，豐富黃河三門峽題材的畫種。

（四十五）吳作人《黃河三門峽·中流砥柱》

《黃河三門峽·中流砥柱》完成于1955年，高40厘米，長53厘米，木板油畫，文化藝術出版社 2009年出版的《造化天工：吳作人寫生作品集》第96頁印有此畫。吳作人1956年還創(chuàng)作一個“大幅版”的《黃河三門峽·中流砥柱》，高118厘米，長150厘米，現藏于中國美術館，兩者相差無幾，區(qū)別在于“小幅版”描繪更加細膩，而“大幅版”更加簡潔。

《黃河三門峽·中流砥柱》通過描繪黃河三門峽的湍流群山，來表現三門峽還未建設水利工程的“過去”，同時也通過工人、營地和炸藥的爆破預示著正要展開建設的“現在”。長期以來，該畫作被視為藝術呈現三門峽水利工程建設的經典之作，其因有二：一是構圖沉穩(wěn)大氣。畫面縱向看由近到遠分為“河水”“山巒”“天空”三部分，橫向看從左到右也被分為“峭壁”“河中沙洲”“岸邊河灘”三部分，上下、前后均衡穩(wěn)重，而且，該畫作縱深感十足，由河水、群山和天空為主體形象的畫面也非常簡潔大氣。二是對比的運用極具寓意。畫家以刮擦的手法刻畫峭壁而形成特殊的肌理，又用勾畫刮擦之法表現翻滾的白浪以及水流的速度感，然后又由近及遠、由實到虛地呈現出層層疊疊、連綿不斷的群山，因此黃河之磅礴、群山之雄偉得以淋漓盡致地呈現。另外，畫面左側山腳下有勘探的技術人員臨時休息的帳篷，右側的山坡上星星點點散布著一群勘探的人影，其后則是炸藥爆破掀起的白霧。于是，人群、帳篷同黃河、遠山在體量上形成驚心動魄的對比，讓人在驚嘆自然雄險的同時，又曲折地歌頌黨領導下的人民群眾征服自然、改造自然的偉大。所以說，該畫作不是直白地而是非常藝術化地描繪工地建設場景，因此畫家艾中信稱贊該畫：“畫家以舒暢嘹亮、充滿信心的筆調，用簡潔有力的手法，從容不迫地揮寫出孕育人類文明的洪荒世界……描繪滾滾洪水，走筆連綿，在綽約瀟灑的技巧中，顯示出驚濤洶涌、沙流宛轉，如聞冰崖喧嘩之聲，如見回旋沉浮之勢。”[11]

（四十六）吳作人《黃河三門峽》

《黃河三門峽》完成于1956年，高40.5厘米，長53厘米，木板油畫，遼寧美術出版社1995年出版的《吳作人作品集·油畫卷》第84頁印有此畫。

《黃河三門峽》描繪的是未建設前的三門峽自然風光，但相較于《黃河三門峽·中流砥柱》來說是另一種風格。一是近距離地表現三門峽的水面、“三島”和對岸連綿的群山，沒有采用俯視視角表現三門峽的磅礴氣勢；二是充滿溫暖感，通過明暗光影和黃褐色這種暖色調來再現暖陽下的三門峽；三是水面相對平靜，沒有刻畫三門峽的激流和浪花，而是再現其水流平緩的一面。因此，畫作中的三門峽親切、溫暖和平靜，母親河呈現出溫柔的一面。至于近景中的山石，被刻畫得細膩而富有質感，也體現著吳作人深厚的藝術功力。

（四十七）吳作人《黃河三門峽大壩》

《黃河三門峽大壩》完成于1960年，高40.5厘米，長53厘米，木板油畫，遼寧美術出版社1995年出版的《吳作人作品集·油畫卷》第119頁印有此畫。

《黃河三門峽大壩》通過正面描繪即將合攏的三門峽大壩及其放水測試來表現三門峽的“現在”，歌頌在黨和政府領導下的人民群眾征服黃河的偉績。在構圖上，該畫作雖然也采用俯視視角來表現三門峽山河的遼闊之勢，但“三角形”構圖的使用依然讓畫面比較靈動，即斜向的大壩讓畫面形成兩個“三角形”：一是大壩上方的黃河和群山形成一個“三角形”，二是大壩下方的土坡和閘孔傾瀉而下的激流形成另一個“三角形”。在明暗光影上，該畫作將遠景的天空處理成高明度的白色，同黃河水和閘孔泄出之水浪的高明度白色相互呼應，讓畫面更加清亮和富有節(jié)奏感。至于水浪的刻畫，更令人嘆服，油畫刀和散筆的使用，充分表現出黃河浪花飛濺和水霧蒙蒙的狀態(tài)，為其他油畫刻畫水浪提供可資借鑒的絕佳樣本。

（四十八）吳作人《黃河三門峽工程隊宿營處》

《黃河三門峽工程隊宿營處》完成于1959年，高40.5厘米，長53厘米，木板油畫，蘇州吳作人藝術館于2019年9月28日到2020年5月20日舉辦的“但替河山添彩色——吳作人《黃河三門峽》研究展”，曾展出此畫。[12]

《黃河三門峽工程隊宿營處》采用平視角度經營畫面，先以施工的帳篷為近景，再以蜿蜒遠去的黃河和河邊道路引導畫面向遠處延展，并和灘地、田地和黃土高坡形成中景，最后以連綿的遠山和灰白的天空構成遠景。畫面縱深感極強，尤其是黃河和道路斜斜地伸向遠方更是強化縱深感，構思巧妙。該畫作在明暗光影的處理上也非常細膩：一是近景中的同樣顏色的帳篷，明面和陰面的顏色是有細微區(qū)別的；二是黃河水、道路的高明亮度的處理，是充分考慮光線折射的結果，而遠景中空氣和天空高明度的處理，則是充分考慮光線散射的結果。該畫作堪稱對西方古典油畫講究的透視法、明暗法的教科書般詮釋。

（四十九）吳作人《三門峽大壩工地一角·人定勝天》

《三門峽大壩工地一角·人定勝天》完成于1959年，高53厘米，長40厘米，木板油畫，蘇州吳作人藝術館于2019年9月28日到2020年5月20日舉辦的“但替河山添彩色——吳作人《黃河三門峽》研究展”，展出有該畫[13]。

《三門峽大壩工地一角·人定勝天》直接刻畫三門峽大壩工地一角的勞動場景，采用層層襯托的方法來突出主題，即以天空和土山為背景襯托正在建設的大壩壩體，再以大壩壩體為背景襯托施工的吊車，而通過表征著現代生產力的吊車的刻畫，歌頌社會主義工業(yè)的現代化，突出依靠現代科技而人定能勝天的主題。該畫作色彩的呼應和對比帶來的韻律感也值得被品味，在黃色色調基礎上，大壩的綠和吊臂的綠形成上下的呼應，標語的紅和吊車的紅也形成上下的呼應，而畫面視覺中心的吊車之間的紅綠補色形成左右的對比，讓人充分感受到西方油畫追求的色彩韻律感。不過，整幅作品刻畫的景色比較細小繁多，略略缺乏吳作人油畫令人稱道的簡潔大氣的風格，其實這也間接表明新中國成立之初的十七年間，油畫也面臨著需要解決如何直接再現生產建設場景的問題。

（五十）謝瑞階《黃河三門峽全景》

《黃河三門峽全景》完成于1955年，高38厘米，長182厘米，布面油畫，河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》第16頁印有此畫，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第62幅即此畫。

《黃河三門峽全景》全景式地再現處于水利工程探測階段的三門峽的景象，左半部分著力刻畫滔滔的黃河水和屹立激流的人門、神門、鬼門三島，右半部分著力刻畫探測的人群、營地、遠去的黃河水和蒼茫的天空。畫作典型體現西方古典油畫的審美追求：一是明暗有序，光影感十足；二是人物、山石和水浪的造型生動逼真；三是色彩厚重，而且在黃色色調基礎上又不乏變化。但畫作對國畫審美表達方法的合理借用，更值得被稱道。首先，畫作借用國畫的長幅形式以及散點透視，大大“擴容”畫面表現的對象，但畫面右半部分也富有空間感而體現出焦點透視的特質，因此該畫作在構圖上實現中西融合。其次，黃河水浪的造型同傳統(tǒng)山水畫的水浪造型極為相似，但借鑒西方古典油畫重視以色塊和明暗來造型的藝術特點，通過色塊和明暗來刻畫黃河水浪、強化其造型的立體感和寫實性。再次，該畫作中山體涂染后的紋路和肌理，頗有幾分國畫以渴筆、散鋒皴擦山體而形成的視覺效果，應該是對國畫筆墨效果的借用。因此，該畫作體現出明顯的油畫民族化的審美傾向，并為油畫民族化提供可資借鑒的范本。

（五十一）謝瑞階《黃河三門峽雨后》

該畫作完成于1955年，高46厘米，長52厘米，布面油畫，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第64幅即此畫。

《黃河三門峽雨后》通過刻畫黃河水流、草地野花、岸石群山和飛翔的水鳥，逼真地再現黃河三門峽秀麗的風光，洋溢著對黃河三門峽的熱愛之情。該畫作以蜿蜒的黃河水結構整個畫面，這種“S”型構圖不但讓畫面平添幾許生動活潑，并且將觀者的目光引向大山的背后和遙遠的天際，從而讓人產生豐富的遐想，構圖可謂精巧。該畫作在色彩上也值得被稱道，一是畫作加入灰黑色調，更準確地傳達出三門峽雨后山石、花草濕漉漉的視覺感受；二是色彩上，河水和天空的明度形成上下的呼應，白花和紅花、灰土地也形成明度上的對比，這讓畫面的色彩更富韻律感。至于用油畫刀刮擦山體，通過形成細長的刮擦之線來表現山體紋路的技法，同吳作人以此法刻畫黃河水浪一樣，都產生特殊的值得稱道的畫面肌理效果。

（五十二）謝瑞階《黃河三門峽砥柱石》

《黃河三門峽砥柱石》完成于1955年，高17厘米，長20厘米，紙本水彩，河南美術出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第69幅即此畫。

《黃河三門峽砥柱石》通過刻畫屹立于黃河激流中的砥柱石，來表現黃河三門峽的瑰麗風光。畫作近景部分描繪黃河激流，中遠景部分描繪群山，而將表現的中心形象砥柱石置于畫面視覺中心，可謂結構平穩(wěn)、中心突出。此外，畫作刻畫山石時用水較少，恰好可以涂染出山石的堅硬質感，而描繪黃河水流和岸邊草地時則用水較多，色彩顯得更為透亮。至于用灰紅色刻畫遠景中的山脈，流露出一定的主觀抒情性，讓畫面更為生動。其實，畫作最大的價值并非藝術上的別具一格或匠心獨運，而在于畫作展現出謝瑞階擅長多個畫種的深厚藝術造詣，在于顯示出黃河三門峽題材畫作畫種的豐富多樣。

（五十三）韓野《勘探三門峽》

《勘探三門峽》完成于1955年11月，高77厘米，長110厘米，布面油畫，期刊《河南文藝》（半月刊）1955年第11期封面印有此畫。

《勘探三門峽》再現1955年黃河三門峽的勘探場景：黃河近岸的地上堆放著建筑材料，木質線塔矗立而繩索橫越過河面，遠處看帳篷星星點點散落在島嶼之上，標志桿的紅旗迎風飄展。在構思上，該畫作通過黃河水滾滾奔流的雄姿同勘探工作的有序鋪開形成的對比，展現勘探工作的兇險與人們火熱的工作熱情。該畫作還通過島嶼、山石強烈的明暗對比，在準確表現出烈日炎炎的同時又讓整個畫面充滿光亮感，而光亮感所帶來的昂揚向上的情感色彩同所要表達的主題正相契合，整個畫面也因此充滿明朗之感。在造型上，畫作體現出一定的裝飾性傾向，因為島嶼和山石的刻畫有較多的重復性，水浪的刻畫呈現一定的圖案化傾向，與吳作人和謝瑞階油畫中的水浪相比較的話，略少一種流暢性和立體感。

（五十四）韓野《古老的河》

《古老的河》可能完成于1955年，尺寸不詳，布面油畫，據文獻記載該畫作藏于黃河展覽館[14]，新華社河南分社、河南省美術家協會、河南省書法家協會等聯合出版發(fā)行的《中原輝煌五十年·書畫卷1950—2000年》第39頁印有此畫。

《古老的河》的取景角度同《勘探三門峽》相同，取景內容也大同小異，但《勘探三門峽》中跟勘探有關的帳篷、建筑材料、線塔、旗標和人群等并未出現在該畫作中。另外就是《勘探三門峽》屬于遠距離取景，而該畫作屬于中近距離取景。在藝術上，該畫作中島嶼、山石和黃河激流的刻畫技法同《勘探三門峽》基本相同，尤其是激流的刻畫技法一模一樣。因此可以說，該畫作再現的是三門峽未勘探前的自然風光，是完成于1955年的《勘探三門峽》的姊妹篇。

（五十五）李國慶《三門峽大壩》

《三門峽大壩》完成于1979年，尺寸不詳，河南人民出版社1979年出版的《油畫風景寫生》第12頁印有此畫。

《三門峽大壩》刻畫三門峽的大壩、吊塔、線塔和遠方的山巒，是為數不多的以近距離取景來再現三門峽大壩的畫作。該畫作通過明暗的強烈對比、壩體高明亮度黃色的使用，刻畫吊塔時仰視角度的選用和吊塔、天空的明暗對比，提升畫面的光影感，再現沐浴在晨曦中的三門峽大壩的雄姿。此外，該畫作通過近景的大壩、中景的山巒和遠景的天空之間的光亮度的層層對比，讓畫面的空間感和節(jié)奏感得以提升，又通過大壩和線塔之間斜向與橫向的對比，讓畫面的空間感和靈動感得以提升。因此，從明暗光影和表現手法上看，該畫作當屬有一定藝術感染力的黃河三門峽題材油畫。

（五十六）李樺《馴服黃河》

《馴服黃河》完成于1959年，高40厘米，長55厘米，黑白木刻，現藏于中國美術館，江西美術出版社2019年的《共和國畫卷上的紅色經典·偉業(yè)》第107頁也印有此畫。

版畫《馴服黃河》是李樺優(yōu)秀的代表性作品之一，曾被選為參加萊比錫書籍藝術展覽會的中國展品之一。畫作栩栩如生地刻畫工人們拖拽管道、裝卸大壩建材、吊車運送建材和工人修筑壩體等活動，再現熱火朝天的黃河三門峽大壩修建場景，展現工人階級馴服黃河、改造山河的英勇氣概。該畫作采用仰視視角來結構畫面，并且將不同空間的勞動場景集中到一個空間內，從而凸顯勞動建設的繁忙和熱火朝天之態(tài)，該畫作也因而充盈著一種崇高感。李樺交互使用三角刀和圓刀進行刻畫，圓刀刻出的粗直線和粗曲線渾厚有力，三角刀刻出的細線或勁直或明快，該畫作也因而處處體現著木刻版畫語言特有的力之美。更值得被稱道的是，李樺將黑色和白色使用到極致。該畫作不但如大部分黑白版畫那樣使用黑色和白色來完成畫面形象的造型，而且還用其表現明暗光影以提升畫面形象的逼真感；與此同時，該畫作還用黑色和白色的對比來提升畫面的韻律感，比如畫作中的人物，白色造型的人物和部分黑色造型的人物形成一種對比關系，豐富畫面的節(jié)奏和表現力。總之，該畫作不但展示木刻版畫特有的“刀法語言”，而且整個畫面深合西方古典油畫的造型逼真、空間感強和明暗光影有序的美學追求，所以該畫作具有木刻版畫和西方古典油畫的雙重美感，加之“氣勢磅礴，大而不散，繁而不亂”[15]，所以堪稱中國木刻版畫的典范之作。

（五十七）李樺《戰(zhàn)黃河》

《戰(zhàn)黃河》完成于1959年，高40.6厘米，長27.8厘米，套色木刻，天津人民美術出版社1987年出版的《李樺畫集》第85頁，以及江西美術出版社2019年出版的《共和國畫卷上的紅色經典·偉業(yè)》第179頁，均印有此畫。

版畫《戰(zhàn)黃河》通過刻畫黃河水流從隘口傾瀉而下、巨浪翻騰，以及打風鎬工人專心鉆探巖體的勞動場景，再現黃河三門峽大壩火熱的建設活動，表現工人階級征服和改造自然的豪邁氣概。從語言表達上看，該畫作中黃河水浪卷曲翻騰的造型，通過最難控制的曲線而被刻畫得平滑、流暢、準確，顯出李樺刀功的嫻熟和深厚。從構圖上看，該畫作采用三角形構圖法，并讓打風鎬工人處于三角形的中上部和畫面視覺的高位，從而大大凸顯其形象的高大。從表現手法上，該畫作在革命現實主義指導下盡量如實反映現實生活的同時，又略略夸張工人腿部的長度和粗壯度，以此強化工人征服黃河、改造自然的偉岸氣質。因此說，革命現實主義和革命浪漫主義共同成就的該版畫，比較典型地代表20世紀50年代李樺版畫的風格，即“剛健、明朗、具有浪漫色彩的現實主義抒情情調”[16]。事實上，畫家通過刻畫的內容以及巧妙的構圖和夸張的手法，使《戰(zhàn)黃河》畫面產生一種隱喻關系：工人雙腳跨于黃河激流之上，隱喻中國人民在黨和政府領導下完全能夠征服自然、改造自然。該畫作流露出的豪邁氣概和樂觀精神正是那個時代所特有的，而“為時代而歌”也正是該版畫以及那個時代眾多三門峽題材畫作所共同追求的創(chuàng)作目的。

（五十八）李樺《移山填海》

《移山填海》完成于1959年，高33.5厘米，長46厘米，黑白木刻，天津人民美術出版社1987年出版的《李樺畫集》第85頁印有此畫。

版畫《移山填海》也是再現黃河三門峽建設場景的，再現的是工人們采黃河岸邊的山石，將其加工成石料來修筑大壩的勞動場景。從繪畫語言上看，該畫作主要由圓刀刻出的粗線構成，以三角刀刻出的細線為輔助，因此畫作風格粗獷有力。如果說李樺的《征服黃河》吸收西方古典油畫特點的話，那么該版畫則吸收國畫的一些特點。一是以留白的方式表現黃河和山體，具體來說，表現山體只刻畫出輪廓，表現黃河甚至不用一點一線，純靠河岸線來生成。二是講究虛實平衡，具體來說，畫面中刻畫勞動場景的線條和色塊繁密，刻畫山體和河水的線條則比較稀疏，這種多與少、繁密與稀疏的對比讓畫面有虛有實，既有意境又不失通透感。所以，該畫作體現出李樺版畫的另外一種風格。

（五十九）李樺《馴服黃河的英雄們》

《馴服黃河的英雄們》完成于1959年，高27.5厘米，長20厘米，黑白木刻，天津人民美術出版社1987年出版的《李樺畫集》第68頁印有此畫。

版畫《馴服黃河的英雄們》采用三角形構圖，畫面活潑靈動，而且用質樸有力的粗線將舉著機器設備的工人刻畫得動感十足，這都顯出李樺藝術功力深厚。不過，該畫作最突出的特點是簡化手法的運用，即大幅度簡化勞動的背景，只用簡潔的線條刻畫出大壩作為背景，其余地方全是空白，這不但讓高舉機器設備的工人們、馴服黃河的英雄們顯得更有力量，而且讓畫面具有剪紙一般的簡潔明朗之美。

（六十）劉峴《黃河新貌》

《黃河新貌》完成于1974年，高58.3厘米，長78.8厘米，黑白木刻，現藏于中國美術館。

版畫《黃河新貌》通過刻畫黃河岸邊林立的煙囪、起重機、立方體建筑以及新城市，力圖展示在1952年毛主席發(fā)出“要把黃河的事情辦好”號召后，黃河在黨和政府領導下呈現出的嶄新面貌。不過，該畫作并沒有讓表征著建設成果的煙囪、現代機器和城市建筑成為畫面主體形象，反而讓水面遼闊、浪花翻滾的黃河以及云霞翻飛、鷗鳥陣陣的天空成為畫面主體形象。這讓該畫作同一些黃河三門峽題材國畫那樣，在以山水構成畫面主體形象的基礎上，刻畫一些能夠反映生產建設的場景或物件，來婉轉地表達主題、歌頌社會主義生產建設成就。盡管畫作主題是歌頌“新貌”，但黃河和天空的刻畫更動人心魄，這既是因為借鑒國畫的平遠構圖法而讓黃河和天空顯得遼闊深遠、大氣磅礴，還因為極其細密的刀法刻畫出水浪和云霞的豐富層次。劉峴1935年留學日本，師學于東京帝國美術學院平冢運一而練就精湛的木口木刻，他把這種技巧運用到對于《黃河新貌》中的黃河和云霞的刻畫，便產生令人贊嘆的水浪和云霞。可以說，這種以細密的線條來刻畫海浪和云霞的表達方式，同國畫山水中用“線皴”來描繪山體巖石的表達方式有著相同的審美效果。雖然沒有文獻證明劉峴創(chuàng)作時有意吸收國畫山水畫的審美表達方式，但該版畫確實存在借鑒國畫山水畫審美表達方式的特征，并大幅度提升自身的藝術美感，最終成就版畫史上的又一經典。

四、結語：黃河三門峽題材畫作的價值

盡管未能將黃河三門峽題材畫作一網打盡，但通過前述60幅畫作的評論可以看到，黃河三門峽題材畫作在思想建設和繪畫藝術方面具有較高價值。

首先，黃河三門峽題材畫作有助于提高國家認同感。所謂國家認同，其實是個政治概念，是一個國家的公民對自己歸屬哪個國家的認知以及對這個國家的構成，如政治、文化、族群等要素的評價和情感，是族群認同和文化認同的升華，是一種認可和熱愛。具體來說，黃河三門峽題材畫作可以從三個方面推動這種認可和熱愛，從而有助于國家認同觀念的建設。一是這些畫作塑造祖國壯麗的山河，比如謝瑞階的《黃河三門峽群島》《黃河三門峽》、黎雄才的《三門峽鬼門島一角》、錢松嵒的《三門峽》、張文俊的《不盡黃河滾滾來》等國畫，吳作人的《黃河三門峽·中流砥柱》、謝瑞階的《黃河三門峽全景》《黃河三門峽雨后》、韓野的《古老的河》等油畫，以及劉峴的《黃河新貌》等版畫，都通過描繪三門峽山川的壯麗來展現祖國山河的壯麗，讓人不由心生自豪之情。二是這些畫作再現新中國偉大的生產建設成就，比如謝瑞階的《大壩御雄流》、周中孚的《三門峽工地》、丁折桂的《三門峽建設圖》、趙望云的《黃河水利工程寫生》、何海霞的《征服黃河》、張登堂的《施工中的三門峽水電站》、董義方的《三門峽水電站工地之一角》、黎雄才的《黃河三門峽工地》、傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《禹王廟》、宋文治的《山川巨變》、張文俊《黃河換新顏》、余彤甫《三門峽工地》為代表的國畫，吳作人的《黃河三門峽大壩》、李國慶的《三門峽大壩》等為代表的油畫，以及李樺的《馴服黃河》《戰(zhàn)黃河》等為代表的版畫，通過描繪三門峽工地建設的熱火朝天，或者通過刻畫已經建成的三門峽大壩的雄偉，來歌頌黨和政府領導下社會主義生產建設取得的偉大成就，以及國家的蒸蒸日上，從而有助于提升人們的國家認同感。三是這些畫作表現堅強不屈、奮勇搏擊的民族精神，比如謝瑞階的國畫《砥柱石與獅子頭》《中流砥柱》、周中孚的國畫《中流砥柱》等，以及吳作人的油畫《黃河三門峽·中流砥柱》、謝瑞階的水彩畫《黃河三門峽砥柱石》，都通過描繪屹立于黃河激流中的砥柱石，來隱喻和表現堅強不屈、奮勇搏擊的民族精神，從而有助于提升人們對民族的熱愛以及對國家的認同。因此，通過山河壯麗的塑造、國家偉大建設的再現和堅強不屈、奮勇搏擊的民族精神的表現，黃河三門峽題材畫作有助于讓人們更加認可和熱愛國家，進而有助于提升人們的國家認同感。

其次，黃河三門峽題材國畫推動 “新國畫”的發(fā)展。新中國成立初期，黨和政府對知識分子進行的思想改造要求畫家要貼近人民、深入生活，要著力表現新國家和新生活。相對來說，長于寫實和反映現實生活的油畫很快就適應這個要求，但以表現文人閑情雅致和長于寫意的傳統(tǒng)國畫則需要經過徹底改造，國畫家要從傳統(tǒng)文人畫的桎梏中解放出來并建立一種全新的認識觀與繪畫觀，才能創(chuàng)造出具有寫實精神、具有新的筆墨技法、能夠表現新時代國家建設偉績的“新國畫”。

在這個改造過程中，黃河三門峽題材國畫無疑做出重要貢獻，主要體現在三個方面。一是國畫家通過深入生活而創(chuàng)作出一批歌頌社會主義生產建設的畫作。20世紀50年代，謝瑞階、趙望云、何海霞、董義方、傅抱石、錢松嵒、宋文治、張文俊、余彤甫和丁世青等國畫家，先后到三門峽采風寫生，并創(chuàng)作出《大壩御雄流》（謝瑞階）、《黃河水利工程寫生》（趙望云）、《征服黃河》（何海霞）、《黃河三門峽工地》（黎雄才）、《黃河清》（傅抱石）、《禹王廟》（錢松嵒）、《山川巨變》（宋文治）、張文俊《黃河換新顏》（張文俊）、《三門峽工地》（余彤甫）、《黃河清》（丁世青）等為代表的，描繪三門峽工地火熱生產建設或大壩雄姿的畫作，從而完成再現和歌頌社會主義新生活的使命。二是畫家們探索出適應新內容、新主題要求的畫面形象結構圖式。第一種是“暗示型圖式”，即以三門峽的山水為畫面主體形象，將反映三門峽火熱生產建設或大壩雄姿的形象放置在遠景、側景中，或者以線塔、吊車、廠房或帳篷等形象來借代和暗示火熱的生產建設活動，比如傅抱石的《黃河清》、錢松嵒的《三門峽》、宋文治的《山川巨變（1960）》等均是如此，這種類型既承續(xù)傳統(tǒng)山水畫的畫面形象結構要求，又婉轉地滿足歌頌新生活的主題需要。第二種是“并置型圖式”，即將三門峽工地的建設場景或大壩雄姿同三門峽的山水同時放置于畫面中，使兩者共同成為畫面的主體形象，如謝瑞階的《黃河三門峽地質勘探工程》、趙望云的《黃河水利工程寫生》、何海霞的《征服黃河》、黎雄才的《三門峽工地速寫》等均是如此，這種類型既可以直接地表達歌頌新生活的主題，又部分保留傳統(tǒng)山水畫的畫面形象結構特點，并給畫家長期練就的國畫技法提供施展的平臺。第三種是“直接描繪型圖式”，即將三門峽工地的建設場景或大壩雄姿作為畫面主體形象，而讓山水退于畫面邊角位置甚至完全消失，如何海霞的《黃河三門峽工地》、黎雄才的《隔墻梳齒扎鋼筋》《臨時配料廠堆料場》、董義方的《三門峽水電站工地之一角》等均是如此，這種類型形成的黃河三門峽題材國畫，因為畫面形象弱化或缺失山、水，所以更像“國畫風景畫”而不像“國畫山水畫”，可謂是國畫改造產生國畫新圖式。三是這些畫作推動了筆墨語言的轉變和新審美風格的出現。盡管傳統(tǒng)筆墨語言也能夠表現新的生活、表達主流意識形態(tài)需要的主題，但學習和融合西方油畫、水彩畫的審美表達方式，形成新的筆墨語言成為重要選擇。具體來說，以謝瑞階、董義方的畫作為代表的很多黃河三門峽題材國畫，更加注重造型的寫實性和逼真性，不但如傳統(tǒng)國畫那樣注重以線造型，并且吸收西畫的審美表達方式而強調以塊面和色彩造型；同時，這些國畫突破傳統(tǒng)山水畫的用色慣例，不再拘泥于色彩的裝飾性，而是追求色彩的寫實性、豐富性和抒情性。筆墨語言的這些改造，使得畫面的形象更加立體、飽滿和寫實。那么，更加立體、飽滿和寫實的畫面形象使得畫作更具厚重感，再加之畫作表現的是火熱的生產建設或雄偉的水利工程，這就使得整個畫作體現出明朗渾厚的藝術風格，具有崇高的美感。總之，表現社會主義新生活的主題、適應主題需要的多種畫面結構形式以及新的筆墨語言和審美風格的出現，共同表征著黃河三門峽題材國畫對于“新國畫”發(fā)展做出重要貢獻。

最后，黃河三門峽題材畫作促進黃河題材繪畫的發(fā)展。很顯然，黃河題材繪畫以黃河及其沿岸的風景人文景觀為表現對象，但黃河總長5464公里，不可能每個河段和沿岸景觀都進入畫中，而需要挑選特定的河段及其沿岸的景觀入畫。目前來看，下面四種河段及其沿岸景觀更容易成為入畫對象：一是具有空間標志性的河段或景觀，如黃河源頭、黃河入海口等；二是蘊含或象征著民族精神、國家形象的河段或景觀，如黃河壺口瀑布、黃河龍門等；三是能夠表現中國人民改造黃河及體現生產建設成就的河段或景觀，如龍羊峽、劉家峽、小浪底等；四是能夠表征黨、國家和民族歷史文化的河段及其沿岸景觀，如表征無產階級革命歷史文化的人民軍隊東渡的吳堡、革命根據地佳縣等，又如表征中華民族優(yōu)秀古代文化的沿黃石窟、寺廟等。在這些河段及其沿岸景觀中，壺口瀑布尤其受到青睞，產生的畫作也最多，壺口瀑布幾乎成為黃河的形象代言，而壺口瀑布題材畫作也幾乎成為黃河題材繪畫的代表。在這種情況下，黃河三門峽題材畫作的大量出現，讓三門峽也成為黃河的另一個形象代言，三門峽題材畫作也成為黃河題材繪畫的另一個代表。因為特定題材或主題的山水畫、風景畫，需要有特定的、標志性的、能夠讓讀者瞬間產生特定形象確認的山水或風景，黃河題材繪畫或黃河主題繪畫也需要這樣的山水或風景來標志自己、確認自己，所以黃河三門峽題材畫作的意義便由此產生，即它們和壺口瀑布題材畫作一樣可以讓黃河題材繪畫更具標志性、更有自我確認感。事實上，隨著黃河題材畫作不斷被挖掘、被研究而使得“舊畫”得以“新知”，以及隨著黃河題材畫作的不斷創(chuàng)作出來而“新畫迭現”，應該有更多類似的河段及其景觀、更多類似的“黃河某某題材畫作”出現，以此讓黃河題材繪畫更具標志性、存在感和說服力。

因為是“黃河”題材繪畫，所以直接描繪黃河水浪便成為黃河題材繪畫的重要問題，而黃河三門峽題材畫作對于如何描繪黃河水浪做出重要貢獻。首先是國畫方面，主要形成“古典型”和“現代型”黃河水浪描繪方式。所謂古典型，簡單說就是用傳統(tǒng)畫法來描繪黃河水浪，一種是用勾線加留白的方式，比如前述周中孚的《三門峽水庫》、趙望云《黃河水利工程寫生》、黎雄才的《黃河三門峽工地》、張文俊的《不盡黃河滾滾來》《黃河新曲》等畫作中的黃河水浪描繪，均是如此；另一種是勾線、留白加染色的方式，如前述丁折桂的《三門峽建設圖》、趙望云的《初探三門峽》、何海霞的《征服黃河》、黎雄才的《三門峽鬼門島一角》等畫作中的黃河水浪描繪，便是如此。顯然，這種描繪方式以繼承傳統(tǒng)技法為主，符合傳統(tǒng)山水畫的以線和留白造型的創(chuàng)作特點，以及看重寫意性的審美追求。所謂現代型，簡單說就是“引西潤中”，將中國傳統(tǒng)畫法和西洋畫法相結合，具體來說就是通過勾線、留白、塊面、用色、明暗共同來描繪黃河水浪，讓其更有立體感、寫實性和逼真性。這種描繪方式的代表是謝瑞階的《中流砥柱》《大壩御洪流》《黃河三門峽地質勘探工程》《神門放舟》等畫作中的黃河水浪描繪。古典主義和現代主義這兩種描繪方式相較的話，雖然不能武斷地說哪一種更具藝術性，但顯然現代型黃河水浪描繪方式更具創(chuàng)新性，是對傳統(tǒng)山水畫“水法”的推進和發(fā)展，所以從這個意義上說，黃河三門峽題材國畫推動黃河題材繪畫乃至山水畫的發(fā)展。其次是油畫和版畫方面，主要形成“平面型”和“立體型”黃河水浪刻畫方式。所謂平面型，就是立體感不太突出、主要以線和色塊完成水浪刻畫的方式，如前述韓野的《勘探三門峽》《古老的河》畫作中的黃河水浪刻畫即如此；所謂立體型，就是通過線、色塊和明暗光影的共同配合來刻畫黃河水浪，因為明暗光影的加入而讓黃河水浪更加立體，如前述吳作人的《黃河三門峽大壩》、李樺的《戰(zhàn)黃河》、劉峴的《黃河新貌》等畫作中的黃河水浪刻畫便是如此。相對來說，平面型更具裝飾性、更接近西方現代主義繪畫的審美追求，而立體型則更具寫實性、更符合西方古典主義繪畫的審美特征。但不管哪一種，都顯示出黃河三門峽題材油畫為黃河題材繪畫表現水浪提供可資借鑒的范本，因而促進黃河題材繪畫的發(fā)展。

當然，黃河三門峽題材畫作對于認識和了解三門峽具有重要的文獻價值，對于挖掘黃河文化、講好黃河故事也有重要文化價值，但因有識之士大都知悉，不再贅述。

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作者單位：洛陽師范學院