《秦嶺記》互文性研究

靳轉玉

王有政國畫《山村小姐妹》。王有政在他的《我的鄉間小路》中說：“我偏愛農村，這與我生在農村、長在農村、熱愛農村、熟悉農村是分不開的。我確信童年時代在心中播下的愛與美的種子，對藝術家的一生都起著深刻的影響。”

摘要：賈平凹的新長篇小說《秦嶺記》中存在諸多的互文現象，既表現出與《秦腔》《懷念狼》等作品之間的自文本互文關系，又與古典名著及現當代其他作家文本之間存在他文本互文關系。借助互文式書寫，賈平凹構建了當代文學史上獨特的秦嶺書寫，并使其文本貫通古今，從而確立自身的書寫風格。

關鍵詞：《秦嶺記》；互文性；秦嶺書寫

20世紀60年代，克里斯蒂娃在索緒爾結構主義語言學和巴赫金對話主義理論的基礎上提出互文性的概念，她認為：“文本是許多文本的排列和置換，具有一種互文性：一部文本的空間里，取自其他文本的若干部分相互交匯和中和。”[1]在克里斯蒂娃看來，任何文本都不是孤立存在的，它或多或少都會受其他文本的影響，沒有完全不受任何文本影響的全新文本，文本間都是相互流通的。互文性理論的提出讓文本的解讀具有了多種可能性。賈平凹的新長篇小說《秦嶺記》以筆記體的形式，講述了57個與秦嶺有關的故事，其中存在諸多的互文現象，表現出明顯的自文本互文性和他文本互文性。《秦嶺記》的互文式書寫，既彰顯了賈平凹秦嶺書寫的連續性與創新性，又顯示出其對古典名著及現當代其他作家文本的吸納與轉化。

【一、《秦嶺記》中的自文本互文】

同一作家創作的不同文本間可能存在著故事情節、人物形象以及主題上的相似或重復，“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”[2]，此為自文本互文。《秦嶺記》中有大量的自文本互文現象，與《土門》《秦腔》《懷念狼》《帶燈》《高興》《山本》等文本之間存在明顯的互文關系。

（一）小說主題的相互指涉。《秦嶺記》中諸多故事都講到了農村衰敗的問題。西后岔人在改革開放后紛紛外出打工，只剩下守村的白癡和殘疾人；月亮灣的青壯年都去了城里打工，到了清明節，就花錢找人替代上墳；地窩子的青年人去城里之后便不愿回家。在《秦腔》中，清風街越來越多的青年人都離開家鄉，前往城市。夏天智去世時，村里找不全抬棺材的人；夏天義遭遇塌方被埋，前來救援的多是老弱婦殘。在《土門》中，成義和梅梅為保護仁厚村，建牌樓，修醫館，搞村辦企業發展經濟，但仁厚村仍被強制拆除。鄉村的逐漸衰敗讓賈平凹痛心但又無計可施，他只能在寫作時多次敘述這一事實，以期引起人們對鄉村發展的關注與思考。與此同時，《秦嶺記》中的多個故事涉及生態環境以及人與自然的關系。二郎山物種豐富，但過度捕殺使動物日益減少，禁止捕殺后，二郎山的動物又日益增多；茨坪原本是舊林場，因有錢人的違規開發，生態環境被破壞，政府拆除違規建筑后，茨坪的生態得以恢復。在《懷念狼》中，商州地區原本野狼肆虐，因人們的大肆捕殺，狼群數量銳減，狼又成了被保護動物，剩余的狼在當地保護的過程中卻又全部慘死。在《帶燈》中，高速公路的修建讓華陽坪率先發展起來，大礦區雖帶動了經濟發展，但使人們終日生活在灰塵里；櫻鎮引進大工廠后，生態環境也遭到了破壞。賈平凹對社會發展過程中生態環境保護問題的關注和思考，使其小說超越了時代局限，有了普世價值。小說主題的互文性深化了賈平凹所要傳達的思想觀念，并能引發讀者對于城鄉發展以及人與自然關系的深入思考。

（二）人物形象的相似特質。《秦嶺記》中南甲二村的老支書開會愛說排比句，《秦腔》中夏天義是清風街原來的支書，開會也愛說排比句。不同的是，南甲二村的老支書存在個人主義傾向，夏天義則一輩子都在為村里干實事。《秦嶺記》中上元壩的王長久因無法忍受村里人的仇富心理以及生態環境的惡化，去了城市并開始寫詩，詩里說“故鄉以父母存在而存在 ” [3]；《秦腔》中夏風從清風街走向城市，他也說過類似的話——“父母在就有故鄉”[4]。不同的是，王長久始終在為保護家鄉、保護秦嶺生態奔走呼吁；夏風則看不起秦腔，并一心想將妻子白雪調往省城。《秦嶺記》中撈娃天生殘疾，雖不出門，但村里發生的事都會在他腦海里“上演”，且具有未卜先知的能力；《高老莊》中石頭天生殘疾，通過畫畫可以預測即將發生的事。《秦嶺記》中茶棚溝的許先生專治各種疑難雜癥，并靠自己的醫術讓村民有了穩定收入；《土門》中云林爺可以治肝病，他憑借自己的醫術讓仁厚村的村民有了固定收入。《秦嶺記》中函石峪的跛子換腎之后，從易于滿足變得貪得無厭，最后丟了工作、失了人心；《高興》中劉高興雖少了一顆腎，但樂觀知足，同情并幫助孟夷純。人物形象的相似性增強了賈平凹創作的不同文本之間的內在聯系，而人物形象的差異性又使《秦嶺記》產生新的意蘊，思想層次更加豐富，也讓讀者獲得更深的閱讀體驗。

（三）故事情節的相似或重復。《秦嶺記》中月亮灣村長的兒子在公路口違法設關卡收費，《秦腔》中文成等人也在國道口非法設關卡向過往車輛收費。《秦嶺記》中生意紅火的鐵匠鋪因人們進城務工而日漸衰落，鐵匠發出感嘆：“這不會長久的，是農民么能不種地？”[5]《秦腔》中夏天義面對日漸衰落的清風街，發出和鐵匠類似的感慨：“后輩人都不愛土地了，都離開了清風街，而他們又不是國家干部，農不農，工不工，鄉不鄉，城不城，一生就沒根沒底地像池塘里的浮萍嗎？”[6]《秦嶺記》中二馬山的巨富劉廣美修建了一座富麗堂皇的宅子，在宅子的地基四角埋大補丸，以期家族永興；《秦腔》中夏天智為使夏家興旺，也偷偷在夏家四兄弟的房子周圍埋大補丸。《秦嶺記》中年柏是木匠，在陽關洼村做棺材時遇到一位十八天不進湯水但依舊不咽氣的老人，后來發現是屋門上方沒開天窗，導致人的靈魂出不去，所以老人一直死不了，打開天窗后，老人立馬去世；《山本》中安口街家家戶戶都有天窗，一是為通風，二是為方便亡靈通行。《秦嶺記》中老爺營做油炸肉芽的老信夢到蛆芽產卵且越產越多，最后發現自己脖子上也長了蛆芽，手一摸脖子，脖子就腐爛了；《懷念狼》中傅山夢到自己被數百只狼圍住，“與他謀皮”，狼用趾頭點他的手背，手背就腐爛，露出白生生的骨頭。《秦嶺記》中玄武山的武來子靠閹豬為生，最后發現自己身體不行；《懷念狼》中傅山殺狼之后也發現自己身體不行。情節的再現或改寫使文本之間建立互文關系，拓寬了文本的指涉空間，讓賈平凹傳達的思想不斷復現，在加深讀者閱讀體驗的同時，作家的敘述風格也不斷得到確定。

自文本互文現象在賈平凹的小說中比比皆是，使其創作的一系列與秦嶺有關的小說建立了內在的連續性。正是在這種重復書寫中，賈平凹筆下的秦嶺故事才更加深入人心，文本的價值也不斷增值，從而引發讀者新的思考與探尋。

【二、《秦嶺記》中的他文本互文】

任何作家的文本都不是孤立存在的，與社會文化、前人創作總是或多或少存在聯系，“一個文本內總是充斥著其他主體的語言詞匯，插入其他文本的語句片段，存在多數文本之間的交叉與流通。因此，文本不是一個封閉自足的獨立結構，而是處處蘊含他異性因素，由復述文本的重疊、引用、轉換、派生等改造而來。”[7]《秦嶺記》中存在不少他文本互文現象，對秦嶺奇人異事的記錄接續了《山海經》《聊齋志異》等古典名著的文本敘述方式，對社會發展現狀的思考以及對人性的揭示，則承續了魯迅、沈從文等作家作品的內在精神向度。

（一）大量的神秘書寫。《秦嶺記》以山水為經緯，于虛實相生中展開對秦嶺的描繪。秦嶺作為大地的脊梁，無奇不有，無所不包。二郎山的獾長著人臉；紅崖村的湯泉可以治百病；兩岔口的魚會說話；豆沙埡的豆有亮去世后托生為貓；藍老板去山里買樹，雇工人抬樹，最后發現工人找給自己的錢是冥幣；玄武山的武來子產生幻覺，分不清周圍是石頭還是豬。《山海經》以山海為經緯，于混沌中講述上古社會，囊括海內華夏和四海之外的整個世界，其中有扶豬山上長著人眼的？，蔓渠山上人面虎身的野獸馬腹，人面鳥身的諸山山神，等等。在《聊齋志異》中，書生王生被女鬼掏心而死，幸得其妻求助高人方可復生，醒來的王生以為自己做了一場夢（《畫皮》）；安幼輿死后已托生到了西村的王主政家，結果被花姑子救活（《花姑子》）；方棟失明后眼睛里住了小人（《瞳仁語》）；企圖長生的譚晉玄練出“丹”后因人打擾遭反噬，變得瘋癲（《耳中人》）。可見，《秦嶺記》與《山海經》《聊齋志異》在奇人奇事的書寫及充滿鬼魅色彩的文本敘述方式方面極具相似性。然而，《秦嶺記》又表現出鮮明的文化獨特性。《秦嶺記》中呈現的秦嶺的民間風俗、方言土語，村民的為人處世之道以及他們對鬼神的敬畏之心皆是獨特秦嶺文化的顯現。秦嶺豐富的自然資源和人文景觀是賈平凹創作的不竭源泉，也使他的小說在怪異、奇譎中顯現出一種宏大格局，避免對奇人或奇事的單一記載，于虛實相生中講述秦嶺故事，從而使整部作品顯得混沌神秘。

（二）關注社會發展問題。《秦嶺記》賡續魯迅風骨，關注社會發展過程中民眾的精神狀態。上元壩的王長久是高中生，因沒考上大學而無奈回村，在村里見識了父親的裝神弄鬼，以及村民為去白城子干活而爭吵不休。茨坪的生態因建別墅被毀壞，他多次向上級反映，卻被村里人當作異類，一氣之下去了省城。后來他成了詩人，宣傳秦嶺的生態環境保護，又被村里人視為瘋子。魯迅的《孤獨者》《阿Q正傳》《祝福》《藥》等作品都致力于批判民眾的愚昧及唯利是圖。《孤獨者》中的魏連殳反抗封建社會，致力于傳播新思想，卻被當作異類。祖母去世后，魏連殳躬行以前“所憎惡，所反對”的一切以達到自我的勝利，最后以死抗爭那個黑暗的社會。魏連殳和王長久都是眾人眼中的異類，但魏連殳只能以死抗爭，王長久則以出走抗爭，這既表明社會中某些頑疾的長久存在，也顯示了社會的進步。《秦嶺記》對社會現狀的揭示與思考具有啟蒙性，但又不同于魯迅筆下的啟蒙。魯迅筆下的國民愚昧膽小，認同傳統的封建倫理。賈平凹筆下的民眾雖仍信鬼神之說，但對金錢的渴望已超越了信仰，換言之，傳統的倫理觀念讓位于拜金主義。

（三）揭示人性的復雜。《秦嶺記》中揭示的人性惡與沈從文筆下的人性美形成一種對話模式，在相互闡釋中凸顯人性的復雜。《秦嶺記》揭示了人們對金錢權力的癡迷以及人性的貪婪丑惡。空空山的兄弟倆以挖水晶為生，因家貧沒有娶妻，在挖到水晶王之后便沉浸在暴富的美夢里。他們都中意翠翠，并為此大打出手，最后水晶王被切碎，弟弟逃走成了乞丐，哥哥仍靠挖水晶為生。橋樓鄉和安家寨鄉是兩個相鄰的村莊，因發展旅游業牽扯到經濟利益而互不來往，一場意外讓兩個村莊都失去了旅游資源，兩個村莊又和好如初。但在沈從文的筆下，《邊城》《三三》《蕭蕭》等作品中都充溢著人性的善良美好。《邊城》中的天保和儺送兄弟倆和睦友善，以唱山歌的形式表達對翠翠的感情，讓她作出選擇；《三三》中的三三從小與母親生活在一起，周圍人的和善讓她養成了天真活潑的性子；《蕭蕭》中的蕭蕭與長工有了孩子，但婆家對生養私生子的蕭蕭很寬容，彰顯了人性的寬厚與善良。沈從文致力于表現人生形式的優美、健康，賈平凹卻認為：“作家是受苦與抨擊的先知，作家職業的性質決定了他與現實社會可能要發生摩擦，卻絕沒企圖和罪惡。”[8]所以《秦嶺記》揭示各種丑陋的人性，由此表現人性的復雜。

他文本互文豐富了《秦嶺記》的意義，深化拓展了小說的內涵和敘述空間。讀者在閱讀文本時既可以看到賈平凹的文本與前人文本之間的相似之處，又能更好地領略他獨特的敘事風格。

【三、互文性理論視域下《秦嶺記》的意義與價值】

互文性理論主張打破文本之間孤立的狀態，關注一個文本與其他文本、歷史文化、現實社會之間的聯系。因而從互文性的角度探究賈平凹的《秦嶺記》，可以更深入地體會到作家賈平凹秦嶺書寫的意義與價值。

賈平凹作為當代文壇公認的“鬼才”，四十多年來一直在書寫秦嶺。在《秦嶺記·后記》中，賈平凹說：“幾十年過去了，我一直在寫秦嶺。寫它歷史的光榮和苦難，寫它現實的振興和憂患，寫它山水草木和飛禽走獸的形勝，寫它儒釋道加紅色革命的精神。先還是著眼于秦嶺里的商州，后是放大到整個秦嶺。如果概括一句話，那就是：秦嶺和秦嶺里的我。”[9]幾十年的秦嶺書寫使賈平凹創作的諸多文本存在互文關系，互文性使文本的思想內涵更加深刻，也讓他創作的意義與價值愈加明顯。米蘭·昆德拉曾說：“每部作品都是對它之前的作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”[10]所以《秦嶺記》作為賈平凹對秦嶺的又一次書寫，既有與之前文本的互文，又顯現出諸多不同。在《土門》《秦腔》《懷念狼》《帶燈》《高興》《山本》等文本中，賈平凹只是敘述發生在某一個地方的人或事，側重于人事的變遷，人事與物事的界限比較明顯，物事只是推動人事發展的線索。到了《秦嶺記》，賈平凹將視線放至整個秦嶺，構建起“海風山骨”的大秦嶺書寫特質，顯示出他書寫秦嶺的野心。賈平凹不再書寫單一的人與事，而是將人事與物事結合起來共同推進小說敘述進程，在這樣的書寫過程中，秦嶺的風俗文化、民眾的信仰以及秦嶺民間精神的輪廓也都被一一勾勒。《秦嶺記》雖書寫整個秦嶺，但主要著眼于被宏大敘事遮蔽的部分，即都是秦嶺山中村民的日常瑣事，以及秦嶺中的奇異事件與傳說，以小見大，在對一山一村的描述中勾勒出整個秦嶺的文化形態——廣博而又神秘，這也符合賈平凹兼具包容性與神秘性的寫作追求。“海風山骨”的大秦嶺氣象與鄉野山間的怪力亂神同時呈現在《秦嶺記》中，使整個文本呈現出蒼茫混沌廣博之美。正是在這樣的書寫變化中，賈平凹對秦嶺的看法也逐漸改變，從秦嶺是“一道龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統領著南方北方”[11]到“秦嶺最好的形容詞就是秦嶺”[12]。而互文性的運用也使賈平凹的秦嶺小說不斷產生新內容，讓老作品處于不斷的循環之中，使“文學成為一種延續的和集體的記憶”[13]，構建起當代文學史上獨特的秦嶺書寫。

互文性理論認為：“文學不是把生活貼在藝術里，而是對別人的文本做深層的改動，并把它移到一個新環境中，繼而載入自己的文本與之相連。”[14]因而他文本互文使《秦嶺記》既接續了前人風骨，又煥發出新的光彩。與《山海經》《聊齋志異》不同的是，《秦嶺記》于山水鬼魅書寫之外增加了對人事的書寫以及萬物因果輪回的哲學思想。人事的增加使《秦嶺記》亦真亦幻，人與物的界限由此得到消解；因果輪回的書寫表明賈平凹在受到蒲松齡影響的同時，又闡發著自己的思想，賦予文本哲學思辨色彩。他認為世間萬物都是平等的，“不論是人是獸，是花木，是莊稼，為人就把人做好，為獸就把獸做好，為花木就開枝散葉、把花開艷，為莊稼就把苗稈子長壯、盡量結出長穗，顆粒飽滿。”[15]不同于魯迅、沈從文的作品中一味地對社會黑暗或光明的描寫，《秦嶺記》既揭示了社會的黑暗、人性的丑陋，也描繪了社會的光明以及人性的美好。即使上元壩的村民依舊愚昧，但王長久在城里卻有了眾多的支持者，這說明經過一代又一代王長久們的努力，這個社會始終是在向好的一面發展。啟山上開設的倉頡書院無疑承擔著開啟民智的功能，以立水為代表的新一代青年人代表著秦嶺的未來，實質上也代表著中國的未來。傳說中倉頡造字是在陽虛山到鹿鳴谷一帶，因而此處的書院叫倉頡書院。倉頡造字使人類擺脫口耳相傳的記錄方式，有了更為方便準確的記錄辦法，中華文明也得以更好地傳承。賈平凹在《秦嶺記》中講述倉頡書院與立水的故事，是在暗示眾人當代社會的發展總會出現新的希望，即使社會有諸多黑暗現象，人性也更加復雜，但王長久這樣的人會越來越多，這也顯示出作家在對社會的批判中包含著對真善美的追求。《秦嶺記》顯示出賈平凹在社會動態發展過程中對人性的深刻洞察與思考，這使他在承續魯迅、沈從文一脈對人性極惡極善書寫的同時，又表達出他獨有的對人性與社會的思辨看法，從而增加了文本的厚度。“互文性研究最終就是權衡作品中我們所說的‘隱文效果，也就是作品由于互文而產生的某種特殊光彩、由此及彼地產生的衍射效果。”[16]因而，《秦嶺記》在與其他文本產生互文性的同時，本身也充滿了賈平凹特有的思辨色彩，二者相融使其既貫通古今，又展露著賈氏一以貫之的書寫風格。

學者李玉平指出：“在現實中，既不存在絕對的文本，也不存在絕對的互文本，文本生存于互文性中，互文本坐實在文本性里。”[17]在互文性理論視域下，《秦嶺記》中表現出來的互文性書寫凸顯了文本的獨特之處。賈平凹在創作中吸收大量的民間本土文化與民族文學資源，既進一步確立和強化了自己的書寫風格，又弘揚了秦嶺文化。作為新筆記體小說的《秦嶺記》，在承續古代筆記體小說風格的同時，又發出了當代的新聲。

參考文獻：

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[10][捷克]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強，譯.上海：上海譯文出版社，2004：24.

[11]賈平凹.山本·后記[M].北京：人民文學出版社，2018：540.

作者單位：陜西理工大學人文學院