從老舍《駱駝祥子》手稿本的“修改”談起

張煒煒

1936年9月16日，老舍作為“職業寫作的第一炮”的重要作品《駱駝祥子》開始在上海陶亢德主編的《宇宙風》半月刊第25期上連載，老舍計劃每期登一章，全書24章正好一年登載完，但由于“七七”事變爆發，《駱駝祥子》延期至10月1日出版的《宇宙風》第48期才刊載完。之后，在1939年3月由陶亢德主持的人間書屋在淪陷的上海出版了初版本。老舍曾在1945年所寫的《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》說：“（祥子）的運氣不算很好：在《宇宙風》上登刊到一半就遇上‘七七抗戰”，“（祥子）自然也有許多缺點。使我最不滿意的是收尾收得太慌了一點。因為連載的關系，我必須整整齊齊地寫成24段；事實上，我應當多寫兩三段才能從容不迫地剎住。這，可是沒法補救了，因為我對已發表過的作品是不愿意再加修改的。”而我們今天要說的《駱駝祥子》手稿本的“修改”恰是老舍在出版前的文本提煉，從中可以看出老舍小說寫作過程中的心路歷程和藝術提升的原始生態，是不可多得的小說家“如何寫作”的示范文本，也是我們研究手稿學的重要內容。

《駱駝祥子》的手稿，最初由陶亢德所珍藏，一直保存于上海圖書館，最終又還給陶亢德家人。而手稿的影印本則先后于2009年由人民文學出版社、于2018年由北京出版社出版發行，自此世人才開始領略到這部著作的手稿。實際上在中國，對手稿的研究古已有之。中國古代就有帖學，對字帖、碑帖的研究，還有校勘學、書法學，比如我們比較熟悉的藏家辨別古人書跡真偽，歷朝歷代文人雅士對王羲之書法《蘭亭序》的摹寫，這都屬于手稿研究的范疇，甚至有的學者認為金石學、甲骨文研究也具有手稿研究的性質，當然這不是現代意義上的手稿學。國內學者開展現代手稿學意義上的研究，是從上世紀80年代開始的。例如朱正1981年的《魯迅手稿管窺》，王得后1982年研究魯迅與許廣平通信的《兩地書研究》，這就屬于深入研究魯迅手稿來解讀魯迅的研究途徑，是中國當代手稿學研究的標志性成果。

但其實，在國際上是沒有“手稿學”這個名詞的，國際上通常把這稱之為“文本發生學”或者說“文本生成學”的理論，法國理論家德比亞齊的著作《文本發生學》認為文學手稿的分析原則要求盡可能多地關注作家的寫作、行為、情感及猶豫的舉動，可以通過一系列的草稿和編寫工作來發現作品的文本，其目的是為了更好地理解作品，比如了解作家寫作的內在心理軌跡，包括隱秘的意圖、手段、創作方法。包括作家經過反復醞釀而最終又被刪除掉的部分、保留的部分和發揮的地方、作家的筆誤等都在研究范疇之內。整體來看，“文本發生學”理論范圍更大，涵蓋了我們傳統的“手稿學”研究范式，他們是把手稿作為文本形成過程中的一部分來研究的。在“文本發生學”中，手稿當然是文本，但文本卻不限于手稿，例如印刷文本、電子文本都不是手稿。在他們看來，手稿是文本產生過程中的一個階段。從文本發生學的角度看，印刷文本的演變（排版、校對、校勘）、電子文本的產生過程（在電腦上修改），都體現了作者的寫作過程和思維過程，都應該成為研究對象。說到底，他們要研究的是作者的創作思維過程，對手稿“空間”維度（手稿材料、形態、書法、修改方式等）的重視。鑒于此，我們就在這樣的理論范疇下談論老舍《駱駝祥子》手稿本的“修改”，去尋索作家在創作動態延展中創作狀態和藝術風格的形塑過程。

手稿真實記錄作家的創作過程

我們先說《駱駝祥子》手稿所用稿紙，分別是“國立山東大學合作社制”“青島荒島書店制”和“舍予稿紙”三種形式差別不大的綠色格子稿紙。手稿第一章至第三章使用的是“國立山東大學合作社制”稿紙，我們從老舍之前的表述得知，為了創作《駱駝祥子》，他辭去了“山大”的教職，在寫作的過程中出現使用稿紙的數量大增而存貨量不多的情況，由此不好再使用“山大”標志的稿紙，只好從就近的荒島書店購買，所以從第4章至第12章是“青島荒島書店制”稿紙，而讓讀者感到意外和欣喜的是，從第13章到結尾使用的是老舍自己定制的“舍予稿紙”。手稿紙的三次不同變化是寫作的三個不同的階段，從側面我們可以感受到老舍在職業寫作過程中微妙的心理變化，還有作家逐漸成熟的主體意識。

閱讀通篇手稿還有一個值得重視的地方，全篇的筆跡略有不同，使用“國立山東大學合作社制”稿紙的篇章是鋼筆字，清楚工整，筆勁舒緩有力，文字看上去從容不迫，據老舍之子舒乙回憶說：“父親從英國回國以后一般習慣用鋼筆寫作。”但是從第4章開始，老舍改為用毛筆寫作一直持續到第7章結束，至于為什么改用毛筆我們不得而知，但從第8章開始又用鋼筆進行寫作。從觀感上來說，老舍的毛筆字字體方正、棱角分明，有魏碑的剛勁風格。全篇最為對比鮮明的是小說從第8章開始筆跡變得有點倉促，特別是老舍自制的稿紙部分字體變小，因為稿紙是每頁720字的規格，所以整頁文字看上去比之以前更為緊湊，字體瘦小，字形不如前面兩個階段舒展。老舍在1935年寫的雜文《鋼筆與粉筆》一文中表達自己在專職教師與職業作家之間兩難選擇時說：“鋼筆多么有意思：黑黑的管，尖尖的頭，既沒粉末，又不累手”，“刷刷寫下去，筆道兒圓，筆道兒滑，得心應手，如蜻蜓點水，輕巧健麗”，“鋼筆頭下什么都有”，“可是，我只能拿粉筆”，因為鋼筆的“報酬可只是三塊錢一千字”，“是多么受氣的玩藝”。老舍在寫作《駱駝祥子》的過程中，特別是過了半年之后，應該明顯感覺到了經濟的壓力，要不然也不會把每頁稿紙的字數從500字、600字突然提升到728字，如果不是捉襟見肘的壓力，應該不會突然改變稿紙的設置。

《駱駝祥子》的手稿從整體來看全文整潔干練、行文流暢，沒有大幅度結構性調整或者段落式刪改，只有字、詞、句的去除、調整和替換，修改痕跡統一用方塊、長條涂黑，看不出修改掉的文字內容，而讀者能看到的只是老舍用添加符號補充進手稿里的內容，應該說小說幅度比較大的修改是半句范圍之內且只在小說開局還有文中有數的幾處地方，其他則是細枝末節的修改。我們可以看出老舍對整篇小說胸有成竹的寫作態度，他在《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》中是這樣表達寫作狀態的：“由1936年春天到夏天，我入迷似地去搜集材料，把祥子的生活與相貌變換過不知多少次——材料變了，人也就隨著變。”作為職業作家的第一部作品，“到了夏天，我辭去了‘山大的教職，開始把祥子寫在紙上，因為醞釀的時期相當的長，搜集的材料相當的多，拿起筆來的時候我并沒有感到多少阻礙。”所以“當發表第一段的時候，全部還沒有寫完，可是通篇的故事與字數已大概地有了準譜兒，不會有很大的出入。”從這幾句話我們可以得知，老舍寫作《駱駝祥子》的整個過程是漫長的，是成熟的，是有計劃的，是令作家本人非常滿意的作品。我們可以從手稿的修改看到老舍對待文學創作一絲不茍的態度，還可以從修改的痕跡追蹤到老舍創作思想變化的脈絡，以及慢慢形成的自己文學風格的主體意識。

文學作品的生成是一個“修改”過程

從手稿修改的痕跡來看，老舍修改的地方主要集中在人物描寫、風景描寫及人物與風景關系的描寫上。比如描寫祥子被大兵抓后逃跑：“什么響動也沒有，只有天上的星伴著自己的心跳”，“祥子很有些辨別方向的能力”，“星星們在他眼中好似比他還著急”；描寫祥子拉包月的絕望：“恐怕自己一輩子不會再有什么起色了”；描寫祥子在烈日與暴雨下拉車，“地上射起了無數的箭頭，房屋上落下萬千條瀑布”，“這一陣寒氣仿佛是一盆冷水把他澆醒”。這其中有些詞語就是老舍加進原句的內容，修改后的內容顯然更加準確，描寫更加細膩，如在描寫祥子在逃跑的時候蹲在山上不敢動，緊張得只能聽到自己的心跳，修改后加上“天上的星”把當時祥子的周圍處境描寫得更加傳神，周圍黑漆漆的什么也看不見，只能看見頭頂的星星和聽到自己的心跳，這就突出了人物的恐慌；還有老舍描寫夏日烈日后的暴雨，加上“射起了”和“萬千條”來突出暴雨的兇猛，由于地上太干燥了反而使暴雨落地后夾雜著灰塵在地面濺起，雨沿著屋檐的瓦縫落下更加顯得線條分明，這都是如實的經驗性描寫。老舍曾在《事實的運用》表達過這樣的文論觀點：“一點風一點雨也是與人物有關系的，即使此風此雨不足幫助事實的發展，亦至少對人物的心感有關。”從這幾條修改的原則來看，老舍把“事件的發展”與“人物的心感”緊密相扣，注重人物、風景及其兩者關系的描寫也是錘煉小說重要的藝術手段。

老舍被稱為“語言藝術大師”是有其深層原因的，從《駱駝祥子》手稿就能找到他修改錘煉語言的強有力案例，特別是在描寫人物對話方面堪稱獨步，比如描寫虎妞叫祥子吃飯：“過來先吃碗飯！毒不死你！”如果不加后面的“毒不死你！”這句話，那前面的虎妞讓祥子“過來先吃碗飯”就顯得平常，是日常性對話，而且語調還不好把握，但是加了后面一句就把虎妞的潑辣表現出來，還有市民社會中的那種類似夫妻之間那種“調情”就給表現出來。小說中人物之間的對話老舍本人還是承認“用了點心而已”，其在《我怎樣寫〈二馬〉》中就主張“把白話真正的香味燒出來”，逐漸展示出老舍以“京味口語”為基礎的白話小說的藝術特點，比如老舍有意識地在修改中加了“兒化音”，舍棄了當時很多作家熟悉的歐化句式結構而多采用口語化的短句，真正做到了“聲音在嘴里經過時，已經都將句子調動好了”（老舍《怎樣寫文章》），修改后的文字更加驗證了老舍的作品是能夠讀出來的特點。

老舍曾在《談修改文字》中告誡初寫作者：“每個人有每個人的寫作方法和習慣，無須勉強求同。最重要的倒是：稿子寫成，必須屢屢加工，才能逐漸提高”，包括“文字的修改”，“若在思想上，感情上，結構上等等方面有不對頭的地方就更應當仔細改正了”，這幾句話應該也是老舍自己的“夫子自道”了。我們可以通過研究老舍《駱駝祥子》手稿修改的動態痕跡，力求去尋找出作家藝術成熟道路上獨特的創作機制和審美追求，也為考查中國現代文學作品的生成機制繪出濃墨重彩的一筆。

（作者系文學博士、齊魯師范學院文學與歷史文化學院教授）