歷史真實與細節(jié)虛構(gòu)的合理布局

許慶勝

長篇歷史小說《古槐幽夢》采用的小說品種是章回體歷史小說敘述路數(shù)：“本書寫的是歷史故事。在創(chuàng)作過程中，我對先人有一種深切的緬懷之情，所以在寫作時采取了舊時章回小說的形式，……”（《古槐幽夢》，吳熙祿著，中國文史出版社2020年3月版，P4），我們就不妨從這個章回體歷史小說源頭談起。

歷史“演義的路子”作為一種優(yōu)秀文學(xué)品種，按《醉翁談錄》等文獻記載，它應(yīng)源自宋代民間說話藝術(shù)中的“講史”一族。因這些說話藝人都有自己演說內(nèi)容方面的專長，講說前代歷史興廢故事的叫作“講史”；演說佛經(jīng)故事的叫作“說經(jīng)”；講說士馬金鼓故事的叫作“說鐵騎兒”；演說當時普通人日常生活，篇幅比較短小的叫作“小說”，這里的這個“小說”不是今天的“小說”概念，而僅僅指不很重要的“小段兒”而已。其中“講史”一族當時極為發(fā)達，很重要，相比而言更有誘惑力，這大概可能由受眾者的歷史巨大好奇心有關(guān)。它的雛形期其范本是唐末俗講和宋元講史話本，初期其范本是元末明初、刊刻于明代中葉以后的《三國志通俗演義》《殘?zhí)莆宕费萘x》《平妖傳》《忠義水滸傳》等，這就是所謂歷史小說“演義”概念的最早源頭，成熟期代表范本則為明中葉以后的大批章回小說，最后終于形成一定規(guī)范、標準、韻散結(jié)合的章回體古代長篇歷史小說，也就是今天我們看到的流行的小說品種章回體長篇歷史小說。這里我們最想探討和研究的還是長篇歷史小說《古槐幽夢》，以及不可能撇開的關(guān)于古代長篇歷史小說創(chuàng)作上的最大難題與本應(yīng)有的創(chuàng)作立場，即關(guān)于歷史事實與藝術(shù)創(chuàng)造虛構(gòu)關(guān)系上的程度處理，是不是可以同意某些專家極力推崇的“本末倒置、改變史實”“張冠李戴、移花接木”（見《中國古代史〈二〉》，羅宗強、陳洪主編，華東師范大學(xué)出版社2000年版，P258）的創(chuàng)作方法。如果說“細心穿插、巧于構(gòu)思”“妙筆生花、善于鋪敘”是合理的，至于“于史無證、采用傳說”（引同上）也算合理，那是因為有一個最關(guān)鍵的前提是“于史無證”時，方能“采用傳說”，所以作為歷史演義小說，如果“于史有證”，無論如何我們都不能同意“本末倒置、改變史實”“張冠李戴、移花接木”式的創(chuàng)作方法，實在“于史無證”時，為了情節(jié)的延續(xù)、精彩和厚重，虛構(gòu)可能的情節(jié)設(shè)置，這叫合理演義。何謂合理演義？就是符合邏輯，符合生活真實與藝術(shù)真實的邏輯，比如人的生活習(xí)慣風(fēng)俗、交友學(xué)習(xí)、生老病死等，都可適時適事適度而不違背歷史常識的演義，但在《古槐幽夢》中，富甲一方的大戶小姐嫁給了一個賣豆腐的窮小子，而且結(jié)局圓滿，此事令人難以置信。然而這確確實實是一個真實的而且是發(fā)生在萊蕪一位歷史名人身上的故事。這位歷史名人就是被毛主席稱為“古代勞模”并被邑人推崇為“萊蕪歷史上最為人稱道的縣官”的吳來朝。對于于史有載的歷史人物大致經(jīng)歷絕對不能另行虛構(gòu)，不能“本末倒置、改變史實”，更不能“張冠李戴、移花接木”，否則就有失歷史小說這個本有的概念特質(zhì)，或者說已不是歷史小說創(chuàng)作了，而是所謂馬爾克斯式的“魔幻現(xiàn)實主義”《百年孤獨》或神話小說《西游記》了，即使《西游記》，唐僧因為“于史有證”，所以他的言行比較符合“人”的一般規(guī)范，吳承恩把握得相當有分寸，至于孫悟空、豬八戒、沙僧因為“于史無證”，所以才“采用傳說”了。至于唐僧最后能天上行走回歸東土大唐，那與佛教文化有關(guān)，最關(guān)鍵的是《西游記》定位在了“神話小說”，而不是“歷史小說”。盡管“謝肇淛（浙）從文學(xué)的角度批評它（即羅貫中的《三國演義》——引者注）‘太實則近腐，又是因為沒有充分估計那些虛多于實的情節(jié)和人物創(chuàng)造的成就。”“章學(xué)誠說它（即羅貫中的《三國演義》——引者注）是‘七分實事，三分虛構(gòu)（《丙辰札記》）”“而批評它‘以致觀者往往為所淆亂，就是因為把它當成歷史書的緣故。”（見《中國文學(xué)史〈四〉》，游國恩、王起、蕭滌非、費振剛主編，人民文學(xué)出版社1964年3月版，P26），但既然已經(jīng)定位羅貫中的《三國演義》是歷史小說，而不是神話小說或荒誕小說，無論從文學(xué)書角度，還是從歷史書角度，這個歷史事實與虛構(gòu)的關(guān)系、比重、分寸一定要把握好，否則就真是“以致觀者往往為所淆亂”。對作者來說是不負責任，對傳言者也是責任全無的。對于廓清歷史的本來面目更是難上加難，那后繼的歷史更是一團霧，霧一團。所以深層閱讀長篇歷史小說《古槐幽夢》時，我對吳熙祿歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)關(guān)系、分寸、比重上的把握甚為佩服，他做了大量的收集與分辨工作，而沒有跟隨某些所謂專家推崇甚至力行的所謂基本歷史人物“本末倒置、改變史實”，更沒有基本歷史人物的“張冠李戴、移花接木”。這是對歷史文學(xué)，也是對歷史的高度負責，其實還是人生觀、價值觀的問題，更是藝術(shù)修養(yǎng)的問題。對“于史有證”的文段，用現(xiàn)在的語言，再去還原當年的情景，不但蒼白無力，不準確，而且會誤讀和扭曲。所以“人物言語前的‘說字也還原為古書中的‘道，以言語的‘古味來滿足一些讀者的懷舊情結(jié)……”用古色的文字向讀者講述，從中體味特殊特別的懷古韻味，這是完全正確的。除了“于史有證”外，更重要的是歷史小說合理前行的道具暗示作用，體現(xiàn)了相當?shù)臍v史真實性。這是歷史小說能夠成功的起碼基本原則。

但是，話又說回來，作為厚重長篇歷史小說《古槐幽夢》，它的記錄方式、情感表達、語言組合、內(nèi)在氣韻、價值取向是與早已存在的一般“歷史真實”寫作是決然不一樣的，那種類似機械式的“歷史”大事記只要具備一般的文字水準，大多數(shù)文字工作者均可為之。只要術(shù)語不誤、數(shù)字準確、嚴格對照，具有極大的流水賬樣的按部就班性，幾乎不存在所謂創(chuàng)造意識，當然這僅是從創(chuàng)造量上的簡單比較而言。也正是因為此種“歷史真實”特質(zhì)的局限，這種機械式的“歷史真實”具有超巨量的實用功利性，這也就決定了此種“歷史真實”寫作的嚴謹性、嚴肅性、束縛性，不可能或少有藝術(shù)類的情感夸張、海闊天空式的想象、特定的藝術(shù)語言排列，那也就自然而然地限定了閱讀的范圍和宣傳的力度，而把它們自覺地上升到藝術(shù)美的高度不失為一條彌補此種缺憾與不完備的有效和有益之途。

但是，要把“過往”的“歷史”實用功利性資料轉(zhuǎn)換成超功利的更自由的藝術(shù)作品呈現(xiàn)，那絕對不可能像歷史檔案類寫作那么簡單。擔當此任的藝術(shù)家必須具備藝術(shù)天賦，有深厚的長期藝術(shù)理論、美學(xué)修養(yǎng)和同樣長期的藝術(shù)優(yōu)長實踐與卓越的藝術(shù)成果。作者顯然具備這些必備素質(zhì)與條件，單從成果上看，作者早已出版了文學(xué)著作《汶水流情》《玉壺冰心》《榮河遺愛》《門檻記》和詩集《雁過留聲》等數(shù)本，并多次獲獎，因而他奇想不斷，靈感噴涌，將《古槐幽夢》演繹得淋漓盡致，熱鬧非凡，這都不是無緣無故的。讀后思考再三，感覺他在《古槐幽夢》中的藝術(shù)努力的確令人感嘆不已，當然這些還原一定不是原樣流水“現(xiàn)象”的復(fù)制，一定是經(jīng)過有意剪裁剪輯和精心調(diào)整，是“心靈化”了的產(chǎn)物。其次就是按長篇歷史小說的“美的規(guī)律”與樣式適當剪裁，說句實在話，要把700年前明朝的感性史料壓縮進30余萬字的小說中，其難度是可以想象的，既要符合歷史小說的審美特征，還要不完全脫離事實本身，猶如自由的放風(fēng)箏，要把它放得線條優(yōu)美、絕技不斷、時時出彩，還要顧及下面的那根緊拉著的繩子。這就需要極大的創(chuàng)造能量，如果不是真正的長篇歷史小說的創(chuàng)造能手，那的確如老虎吃天無從下口。可能寫來寫去總拘泥于一般陳述的“歷史真實”，成了堆起的“檔案”，那就喪失了小說重情感性、重想象性與重小說韻味抒發(fā)的本質(zhì)特征。這種史詩性長篇歷史小說寫作以我?guī)资甑拇εc研究，恰如由布匹做成衣服，面對那整塊的布匹，必須合理剪裁以小說法則和特有規(guī)律重新縫制，該長的要長不能短，該短的必須要短一定不能長，否則做得不像衣服，那就是失敗。當然這種藝術(shù)創(chuàng)造與“歷史真實”檔案類記載的實用準確、嚴謹、特有束縛又有極大的不同，二者相較而言，其創(chuàng)造自由度更大了，那必須把有限的事實重新打碎、讓它們露出清晰的骨骼，再加以小說想象情感的血肉，重新捏出另一個標志物來。這還猶如養(yǎng)盆花，站在肥沃的有限盆土上，但必須在上面更廣闊的空間中，展出新的綠葉，開出更艷目的花來。這些我覺得作者基本上都做到了。小說《古槐幽夢》布局合理，虛構(gòu)精彩而令人信服，如小段青蓮掉入湖水被救，因押扶而與小吳來朝訂了娃娃親，后吳家三次火災(zāi)變窮，段存仁嫌貧愛富而退親，吳來朝賣豆腐被段家的狗“趕”上了樹“喊賣豆腐”，引出段青蓮看到并知曉當年的娃娃親及因吳家火災(zāi)退親事，段青蓮對自己父親“段員外”段存仁嫌貧愛富不講仁義的怨恨，而躲到二叔段存義家，面對父親段存仁的從此不要再回娘家的“毒咒”，在二叔段存義的主張下嫁給了吳來朝，真的20年不回娘家。后吳來朝成了貢生，吳家又發(fā)達了，可段存仁已沒有了臉面，只能以門檻高壞了家運為借口，鋸門檻而讓段青蓮回娘家，故事以喜劇收場。

《古槐幽夢》已經(jīng)超越了一般現(xiàn)象的一般，從而具有了更深層次的多元藝術(shù)意味，無論如何其深藏的社會意義、文化意義、審美意義、歷史考訂意義，甚至文學(xué)創(chuàng)作的資源意義，都是大量存在的，值得深層次閱讀和多方位借鑒。

（作者系山東省作家協(xié)會會員）