域外游記中的西劇見(jiàn)聞與晚清戲曲改良思潮

丁雨晨 胡全章

關(guān)鍵詞：晚清公使；梁?jiǎn)⒊挥蛲庥斡洠晃鲃∫?jiàn)聞；戲曲改良

十九世紀(jì)末，甲午戰(zhàn)敗使中國(guó)半殖民化程度驟然加深，以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木⑹看蠓颍瑸榫韧鰣D存而別求新聲于異邦，維新運(yùn)動(dòng)也由此興起。然而，隨著戊戌政變的發(fā)生，維新派知識(shí)精英自上而下的“自改革”理想破滅，梁?jiǎn)⒊脖黄攘魍鋈毡尽Ｔ谌毡酒陂g，他通過(guò)大量閱讀日譯西方著作，逐漸認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化各方面的不足，由此逐步提出文學(xué)界革命的主張，①“企望在輸入歐洲之精神思想的前提下，推動(dòng)20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)體系和學(xué)術(shù)體系的轉(zhuǎn)型，在民族精神的改造與重建工程中，促進(jìn)中國(guó)政治的漸進(jìn)和社會(huì)的文明之化”②。晚清文學(xué)界革命，于光緒二十六年（1900）初由“詩(shī)界革命”起始，③光緒二十八年（1902）底隨著梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)“小說(shuō)界革命”而全面展開(kāi)。梁氏之“小說(shuō)”概念包含戲曲，他借用佛教術(shù)語(yǔ)，將小說(shuō)、戲曲的功能概括為“熏、浸、刺、提”四項(xiàng)，認(rèn)為它們有支配人心之功效。①光緒二十九年（1903），他又在《釋革》一文中正式提出“曲界革命”的口號(hào)。②戲曲較之小說(shuō)具有更易傳播的優(yōu)勢(shì)，然而自古以來(lái)被視作賤業(yè)，文人士大夫多不恥。官府雖也要求戲曲須教化民眾，裨益人心，但僅靠文化素養(yǎng)低下的江湖藝人編演，戲曲實(shí)難以承擔(dān)此項(xiàng)職責(zé)。尤其是在晚清國(guó)家危機(jī)愈演愈烈的情況下，清中葉便瀕臨衰敗的傳奇、雜劇并未對(duì)時(shí)代作出多少回應(yīng)，京劇、粵劇等也仍以功名富貴作為主要內(nèi)容，對(duì)戲曲的定位依然只是作休閑娛樂(lè)之用。梁?jiǎn)⒊彀l(fā)起曲界革命，欲借泰西文明思想以新中國(guó)之民眾。曲界革命作為梁?jiǎn)⒊愿牧既褐巍⑿旅窬葒?guó)為旨?xì)w的文學(xué)界革命運(yùn)動(dòng)的重要一項(xiàng)，很快得到文化界的響應(yīng)，形成了一股戲曲改良思潮。歐榘甲、蔣觀云等陸續(xù)撰寫《觀戲記》《中國(guó)之演劇界》等文章，以西方戲劇激發(fā)國(guó)民精神為例，批判傳統(tǒng)戲曲聲調(diào)靡靡。梁?jiǎn)⒊€創(chuàng)作了《劫灰夢(mèng)》等傳奇三種及粵劇一部，以舊瓶裝新酒的方式把啟蒙思想注入傳統(tǒng)戲曲形式中，將以往卑賤之伶人宣傳為有益世道人心的社會(huì)教育家，時(shí)人對(duì)戲曲的認(rèn)知隨著戲曲改良運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)而漸變。

但在梁?jiǎn)⒊l(fā)起小說(shuō)、戲曲界革命之前，晚清遣西公使留下的域外游記中實(shí)則已存有一條未被發(fā)現(xiàn)的戲曲改良伏線。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，清朝諸多大臣被派往歐美考察西洋文明國(guó)度。這批使臣將自己的西方見(jiàn)聞加以記錄并編纂成文，其中包括他們?cè)诔陸?yīng)消遣時(shí)的觀劇情形。這批游記共計(jì)約四十七種，③在當(dāng)時(shí)雖反響寥寥，但其中有關(guān)西方戲劇的記載不僅預(yù)示了戲劇改良的某種先聲，同時(shí)也影響了之后梁?jiǎn)⒊热藨蚯牧妓枷氲纳伞９饩w二十二年（1896），梁?jiǎn)⒊瞥觥段鲗W(xué)書目表》一書，其中記載了自己所讀西學(xué)書目，即包括這批域外游記。以往學(xué)界很少有人具體探究過(guò)梁?jiǎn)⒊瑧蚯牧妓枷氲膩?lái)源，一般認(rèn)為他是通過(guò)閱讀日譯西書，由此反觀中國(guó)文化各領(lǐng)域，從而提出了戲曲改良主張。這個(gè)觀點(diǎn)可以從宏觀上對(duì)問(wèn)題作出解釋，但當(dāng)落實(shí)到具體細(xì)節(jié)上，這種影響卻顯得模糊不清。例如梁?jiǎn)⒊谖刺ぷ銍?guó)外時(shí)，對(duì)西方戲劇的基本認(rèn)識(shí)從何而來(lái)？具體到哪些人的哪些書？而當(dāng)我們結(jié)合《西學(xué)書目表》中所列書目觀照，便可從中窺見(jiàn)端倪。

一、域外游記與梁?jiǎn)⒊瑧蚯葒?guó)思想的生成

《劫灰夢(mèng)傳奇》開(kāi)頭，梁?jiǎn)⒊憬柚魅斯诟袊@：“你看從前法國(guó)路易第十四的時(shí)候，那人心風(fēng)俗不是和中國(guó)今日一樣嗎？幸虧有一個(gè)文人叫做福祿特爾，做了許多小說(shuō)戲本，竟把一國(guó)的人從睡夢(mèng)中喚起來(lái)了。”④這種戲劇啟蒙救國(guó)的想象實(shí)則根源于時(shí)人對(duì)西方強(qiáng)盛國(guó)力的憧憬。晚清政府多次戰(zhàn)敗，國(guó)人的民族自信心嚴(yán)重受挫，精英士大夫?qū)Υ鞣降膽B(tài)度也由最初的輕視、平視逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠鲆暎贿@種慕強(qiáng)情緒具象化在行為表現(xiàn)上便是一切以西方為范式。梁?jiǎn)⒊ㄟ^(guò)比較，發(fā)現(xiàn)本國(guó)視為賤民的優(yōu)伶，在西方卻是可與王公貴族平起平坐的戲劇家。光緒二十二年，蔡爾康在英國(guó)戲園總辦邀請(qǐng)李鴻章觀戲時(shí)便曾感嘆：“英俗演劇者為藝士，非如中國(guó)優(yōu)伶之賤，故戲園主人亦可與于冠裳之列。”①宋育仁也在光緒二十一年（1895）的游記中記載：“西國(guó)制曲者皆博士，或言學(xué)士，其雅意一科，專主繪畫、制曲協(xié)律。”②西方一直視戲劇為正業(yè)，演員和平民享有同等社會(huì)地位，編劇者也多為學(xué)識(shí)淵博的著名文士。相較之下，中國(guó)則長(zhǎng)期視戲曲為賤業(yè)，優(yōu)伶與娼妓并處于社會(huì)底層。伶人不光要學(xué)藝唱曲，有時(shí)還要賣笑陪睡；即便是譽(yù)滿全國(guó)的名角，其社會(huì)地位也只是堪與平民相仿。晚清著名的“楊月樓誘拐案”，便是伶人試圖與平民通婚、打破社會(huì)規(guī)則的一次嘗試。

在這種思想認(rèn)知的長(zhǎng)期影響下，中國(guó)戲院多為私人性質(zhì)，戲院老板開(kāi)設(shè)戲院的主要目標(biāo)便是賺錢盈利，故而功名富貴、情愛(ài)仇殺等迎合觀眾的俗戲?qū)映霾桓F。同時(shí)，戲院還想方設(shè)法壓榨伶人，甚至勾結(jié)幫派威脅其無(wú)償演戲。在這種官方無(wú)意干預(yù)、戲院自負(fù)盈虧、伶人朝不保夕的現(xiàn)實(shí)處境下，戲曲很難承載啟蒙教化的社會(huì)職責(zé)。與中國(guó)戲院的私人屬性不同，西方戲院多為官屬或半官屬，國(guó)家每年會(huì)給予劇院可觀的補(bǔ)貼來(lái)鼓勵(lì)市民看劇。遣西使臣王之春在光緒二十一年的游記中便對(duì)此記述道：“即如昔年所建戲院，費(fèi)二百萬(wàn)福蘭，合華銀千三四百萬(wàn)兩，而黎園部曲眾且千余，鼓吹者亦約百二十人，歲須國(guó)家賠補(bǔ)，賦斂煩重，民無(wú)怨，固由君民同樂(lè)（法戲院歲必?cái)?shù)日許民共觀，不取戲資）。”③這是自古希臘伯利克里時(shí)期便留下的文化傳統(tǒng)使然，國(guó)家重視戲劇的公眾娛樂(lè)教育職能，每年耗費(fèi)巨額財(cái)稅補(bǔ)貼劇院而民無(wú)怨悔；官屬戲院得到國(guó)家的財(cái)力支撐，因此很少會(huì)出現(xiàn)為迎合市場(chǎng)創(chuàng)作俗劇的情況；即便有部分戲院為求多謀利編演淫戲，也會(huì)有專門機(jī)構(gòu)進(jìn)行審查。出使大臣郭嵩燾便記載，當(dāng)時(shí)法國(guó)每部劇在上演前須遞交屬官審閱，屬官還須不定期到戲院實(shí)地考察，對(duì)有傷風(fēng)化的戲一律禁演。④遣西公使張德彝也記載，俄國(guó)戲院每年會(huì)挑選貧民女子入院學(xué)習(xí)并供給衣食，學(xué)員在學(xué)成服滿年限后，便可選擇自謀生路或帶薪留任。⑤演員的生活和人格得到制度保障，也不必賣笑陪坐，由此形成一種自上而下的良性循環(huán)。

以上域外游記中關(guān)于西方戲劇、劇院的諸多記載，顯然對(duì)梁?jiǎn)⒊瑧蚯牧妓枷氲纳刹粺o(wú)影響。當(dāng)他目睹西方戲劇家地位之高，國(guó)家補(bǔ)貼劇院、培養(yǎng)戲劇人才等有益教化的舉措，不由感慨西方國(guó)家對(duì)戲曲文體的推崇：“蓋戲曲為優(yōu)美文學(xué)之一種，上流社會(huì)喜為之，不以為賤也。”⑥中西戲劇境況的強(qiáng)烈反差，更讓梁?jiǎn)⒊a(chǎn)生西方強(qiáng)大之根源在于重視戲劇對(duì)國(guó)民的教化的觀念。他在創(chuàng)作《新羅馬》時(shí)即借劇中人說(shuō)道：“念及立國(guó)根本，在振國(guó)民精神，因此著了幾部小說(shuō)傳奇，佐以許多詩(shī)詞歌曲，庶幾市衢傳誦，婦播知聞，將來(lái)民氣漸伸，或者國(guó)恥可雪。”⑦后他又安排但丁與莎士比亞、伏爾泰一道前去觀賞本劇，并借但丁之口闡明創(chuàng)作意圖：“我想這位青年，飄流異域，臨睨舊鄉(xiāng)，憂國(guó)如焚，回天無(wú)術(shù)，借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言，不過(guò)與老夫當(dāng)日同病相憐罷了。”⑧從中不難看出梁?jiǎn)⒊芪鞣綉騽〖覇l(fā)，亦希望以戲曲啟蒙新民的愿望。因此，當(dāng)他看到域外游記中的西劇見(jiàn)聞，在文學(xué)界革命的整體布局下，將游記中符合期待視野的記載與自身的革命思想結(jié)合并加以發(fā)揮，“曲界革命”的構(gòu)想由此逐漸孕育成型，讓戲曲與小說(shuō)一道成為新民救國(guó)的“文化利器”。

二、域外游記與《班定遠(yuǎn)平西域》的編演實(shí)踐

晚清域外游記中的西劇記載，不僅在一定程度上啟發(fā)了梁?jiǎn)⒊绺锩鲝埖纳桑瑫r(shí)還影響了他的戲曲編演實(shí)踐。《班定遠(yuǎn)平西域》作為梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)作的唯一一部完整劇目，它的編寫和演出亦有受域外游記影響的痕跡。梁?jiǎn)⒊Τ形渚瘢饩w二十九年，他發(fā)表《論尚武》一文，以羅馬先進(jìn)之文明被野蠻民族日耳曼所滅為例，感慨尚武精神乃是國(guó)家立足之本：“然柔弱之文明，卒不能抵野蠻之武力。然則尚武者，國(guó)民之元?dú)猓瑖?guó)家所恃以成立，而文明所賴以維持者也。”①然回視本國(guó)之近況，梁氏痛心中華民族尚武精神之淪喪：“恫夫！中國(guó)民族之不武也！神明華胄，開(kāi)化最先，然二千年來(lái)，出而與他族相遇，無(wú)不挫折敗北，受其窘屈，此實(shí)中國(guó)歷史之一大污點(diǎn)，而我國(guó)民百世彌天之大辱也。”②

梁?jiǎn)⒊岢形渚竦闹苯釉颍闶峭锤形釃?guó)國(guó)民血性不存，勇武不在，致使近代中國(guó)在對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)中頻繁失利。而晚清域外游記中諸多關(guān)于西方戰(zhàn)爭(zhēng)劇的記載，其中顯露出的尚武精神和戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)或許正啟發(fā)了梁?jiǎn)⒊栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》的編演。王之春描述俄國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)劇道：“夜，俄主復(fù)遣人邀同從官至皇家戲院觀演馬戲，并演法人與阿非利加洲爭(zhēng)戰(zhàn)事。炮、馬各隊(duì)皆有行列，亦有女軍二十人，大車炮四尊，則以紙為之，亦燃巨爆竹作響，黑人亦步隊(duì)數(shù)十，法始敗而終勝，攻毀阿洲炮臺(tái)。蓋雖戲曲，猶不忘武備也。”③又如張德彝對(duì)法國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)劇的描述：“戌正，張聽(tīng)帆約往沙塔蕾戲園觀劇，所演數(shù)十年前英、法在印度孟買地方攻擊土人事也。真馬登臺(tái)，火器齊發(fā)，燒毀樓房，男女逃避，驚心動(dòng)魄，種種可觀。”④劇中非洲、印度等地區(qū)和國(guó)家被英法殖民者攻占的情節(jié)難免讓梁?jiǎn)⒊肫鸨緡?guó)的現(xiàn)實(shí)處境；而王、張二人對(duì)西方寫實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)劇的描繪，以及“蓋雖戲曲，尤不忘武備也”“驚心動(dòng)魄，種種可觀”的感嘆，使梁?jiǎn)⒊匀宦?lián)想到本國(guó)戲曲亦可向西方戲劇學(xué)習(xí)，將尚武精神與戲曲改良結(jié)合在一起，用以激發(fā)國(guó)民之勇氣：“唯東西人之重視之也如此，故舉國(guó)人之精神，莫不萃于此點(diǎn)，一切文學(xué)、詩(shī)歌、劇戲、小說(shuō)、音樂(lè)，無(wú)不激揚(yáng)蹈厲，務(wù)激發(fā)國(guó)民之勇氣，以養(yǎng)為國(guó)魂。惟我中國(guó)之輕視之也如彼，故舉國(guó)皆不屑措意。

與此同時(shí)，張德彝在游記中還提到西方學(xué)生常在學(xué)習(xí)之余以拉丁語(yǔ)演劇并炫其才學(xué)的現(xiàn)象。⑥其后，梁?jiǎn)⒊醒裕骸皻W美學(xué)校，常有于休業(yè)時(shí)學(xué)生會(huì)演雜劇者。……今歲橫濱大同學(xué)校年假時(shí)，各生徒開(kāi)一音樂(lè)演藝會(huì)，除合歌新樂(lè)府外，更會(huì)串一戲。”⑦由此可見(jiàn)，這種以教育為矢、不求謀利的學(xué)生演劇活動(dòng)確實(shí)給他留下深刻印象。

在橫濱創(chuàng)設(shè)大同學(xué)校后，梁氏的改良思想和學(xué)校的演劇條件讓他產(chǎn)生了將戲曲付諸舞臺(tái)的想法，《班定遠(yuǎn)平西域》便在這種觀念的影響下應(yīng)運(yùn)而生。作者開(kāi)宗明義：“此劇主意在提倡尚武精神，而所尤重者，在對(duì)外之名譽(yù)，故選班定遠(yuǎn)為主人翁。”⑧該劇雖以西方寫實(shí)性戲劇為范式，但因大同學(xué)校的人員、舞臺(tái)等條件無(wú)法與西方相媲美，故梁?jiǎn)⒊袊@：“此劇科白儀式等項(xiàng)全仿俗劇，實(shí)則俗劇有許多可厭之處，本亟宜改良；今乃沿襲之者，因欲使登場(chǎng)可以實(shí)演，不得不仍舊社會(huì)之所習(xí)，否則教授殊不易易；且欲全出新軸，則舞臺(tái)、樂(lè)器、畫圖等無(wú)一不湏別制，實(shí)非力之所逮也，閱者諒之。”⑨正因?yàn)闈撘庾R(shí)里將西方戲劇的規(guī)模作為參照，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)自身演劇條件的匱乏才不無(wú)遺憾之感，因此他只好將心血傾注到戲曲的精神與曲律中。他在劇中引用黃遵憲的《出軍歌》，以慷慨激昂的軍歌將這種尚武精神烘托到極致，使全劇縈繞著雄渾悲壯的史詩(shī)氣魄。夏曉虹認(rèn)為梁?jiǎn)⒊栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》的編演以及劇中對(duì)尚武精神的提倡受歐榘甲《觀戲記》啟發(fā)較大。①袁國(guó)興通過(guò)考證，推斷《觀戲記》則又顯然受到曾紀(jì)澤等人出使日記的影響。②筆者通過(guò)上述梳理，發(fā)現(xiàn)梁氏曾翻閱過(guò)曾紀(jì)澤等公使的游記并受其影響。因此，與其說(shuō)梁?jiǎn)⒊軞W榘甲之影響，毋寧說(shuō)梁、歐二人的戲曲改良思想都一定程度受到晚清域外游記的啟發(fā)。

三、域外游記中的西劇面貌與梁?jiǎn)⒊挠幸庹`讀

梁?jiǎn)⒊瑢⑽鞣矫癖娝枷胫X(jué)醒歸結(jié)為對(duì)戲劇的重視，但這種“戲劇啟蒙救國(guó)觀”顯然倒置了因果。小說(shuō)、戲劇等文學(xué)形式是一個(gè)時(shí)期內(nèi)社會(huì)思想的呈現(xiàn)，它是思想具象化后結(jié)出的果，梁?jiǎn)⒊瑓s有意將其倒置為因：“今我國(guó)民，惑堪輿，惑相命，惑卜籠，惑祈穰，因風(fēng)水而阻止鐵路，阻止開(kāi)礦，爭(zhēng)墳?zāi)苟H族械斗，殺人如草，因迎神賽會(huì)而歲耗百萬(wàn)金錢，廢時(shí)生事，消耗國(guó)力者，曰惟小說(shuō)之故。”③這顯然是一種有意的誤讀。那么，戲劇是否真的啟蒙了西方民眾的救國(guó)思想？梁?jiǎn)⒊瑢?duì)戲劇啟蒙救國(guó)的想象究竟遮蔽了哪些真實(shí)部分？十九世紀(jì)后期在西方舞臺(tái)上占據(jù)主流的究竟是何類戲劇？

同治八年（1869），王韜因躲避清廷通緝，跟隨傳教士理雅各前往馬賽，之后開(kāi)始旅居歐洲，其間留下數(shù)本游記，其中便記錄了自己的觀劇經(jīng)歷：“戲館之尤著名者，曰‘提抑達(dá)……其所演劇或稱述古事，或作神仙鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻間千變?nèi)f狀，幾于逼真。”④王韜所觀之劇便是國(guó)人一般認(rèn)知中的話劇，同時(shí)里面也夾雜著機(jī)關(guān)布景與聲光化電等，因此令其感到“目眩神移，嘆未曾有”⑤。此外，據(jù)王韜記載，當(dāng)時(shí)西方舞臺(tái)上還有四類戲頗受觀眾青睞：“一曰搬演，一曰影戲，一曰馬戲，一曰跳舞。”⑥據(jù)書中解釋，搬演即魔術(shù)雜技，影戲即幻燈片，馬戲即馬上表演，跳舞即歌舞劇。后來(lái)域外游記中所記西方戲劇也不脫這五種類型。同時(shí)，當(dāng)時(shí)西劇之間的界限并不分明，常常出現(xiàn)百戲混演的情景；戲院除演出話劇外，也有歌舞劇、影戲等；話劇也并非只限于戲館內(nèi)演出，馬戲園等地亦可演劇。張德彝便曾有到赤呢賽里馬戲園觀看“華人慶賀新年”之劇的記載。⑦即便是敘事性話劇，中間也常夾雜著魔術(shù)、影戲等手段，用以引人視聽(tīng)。曾紀(jì)澤對(duì)此有所記載：“戌初，偕內(nèi)人率兒女至馬亭戲園觀劇，歌唱甚少，而雜以搬運(yùn)幻形之術(shù)，頗詼詭也。”

西方舞臺(tái)上戲劇混演的方式對(duì)國(guó)人西劇觀念認(rèn)知的形成產(chǎn)生了潛移默化的影響。縱觀晚清域外游記中所用文辭，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中普遍用“戲”來(lái)描述歌舞、魔術(shù)等表演，這或許是受本土“戲本小道”觀念的影響，因此將這些趨近雜耍的技藝統(tǒng)歸為“戲”一類。另一方面，多用“劇”來(lái)形容以說(shuō)白為主、故事性較強(qiáng)的敘事性表演。此外，有時(shí)也用“劇”“戲劇”或“雜劇”來(lái)指稱融敘事、歌舞、雜技于一爐的混合表演。康有為旅歐期間也對(duì)戲劇頗感興趣，將西方演劇的整體面貌概括為“百戲并陳”⑨，可謂傳神。

綜上可見(jiàn)，話劇、歌舞劇、影戲、馬戲和魔術(shù)雜技，五種戲劇形式相互交織，共同構(gòu)成了十九世紀(jì)后期西方舞臺(tái)上“百戲并陳”的表演面貌。梁、歐等人鼓吹的可啟蒙新民的敘事話劇，實(shí)則只占據(jù)當(dāng)時(shí)西方觀眾視野的一小部分，其教化國(guó)民的效果便可以想見(jiàn)，而從民眾的觀劇反應(yīng)來(lái)看，西方同樣是將戲劇當(dāng)成休閑娛樂(lè)的手段。張德彝對(duì)此便有所記載：“前日來(lái)拜之武官名傅達(dá)義者，系奉命來(lái)此與兵購(gòu)買鞋襪者。彼尚游玩看劇，不以官事為重。斯時(shí)城雖被困，王雖被擒，而閭閻市廛，仍是朝朝佳節(jié)，夜夜元宵，鼓樂(lè)喧天，車馬震地，可謂燕雀不知大廈之傾也。”①普法戰(zhàn)爭(zhēng)期間法國(guó)戰(zhàn)敗，張德彝恰巧身在巴黎，他目睹法國(guó)國(guó)王被俘，都城受困，但以傅達(dá)義為代表的武官、市民卻仍沉迷觀劇游樂(lè)、夜夜笙歌；如果說(shuō)戲劇充當(dāng)了啟蒙民眾救國(guó)思想的角色，那么國(guó)家危難之時(shí)官民流連戲院的事實(shí)本身便是對(duì)“戲劇啟蒙救國(guó)論”的無(wú)形解構(gòu)。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)西方戲劇的真實(shí)樣貌并不重要，重要的是改良者認(rèn)為它應(yīng)該是什么樣的。因此，梁?jiǎn)⒊摹皯騽⒚删葒?guó)”理念更多只是基于泰西強(qiáng)盛國(guó)力上的美好設(shè)想。他將當(dāng)時(shí)西方同樣視作娛樂(lè)的戲劇宣傳為救國(guó)良藥，遮蔽了其整體面貌，從而影響了國(guó)人的西劇觀念。

四、域外游記與蔣觀云等人的戲曲改良論

除以上提到的梁、歐二人外，其他戲曲改良者亦不同程度受到這批域外游記影響。光緒三十年（1904），陳獨(dú)秀發(fā)表《論戲曲》，提出了五條戲曲改良意見(jiàn)，其中一條便是“可以采用西法……或是試演那光學(xué)、電學(xué)各種戲法”②。而在此之前，域外游記中已有諸多關(guān)于西劇光電之學(xué)的記載。王韜《漫游隨錄》記載：“由光學(xué)知日月五星本有光耀，及他雜光之力，因而創(chuàng)燈戲，變光彩，辨何物之光最明。”③黎庶昌《西洋雜志》中也多有提及：“后數(shù)月，予至一戲館，適演燈會(huì)之劇。臺(tái)上張布幔，鉆鑿細(xì)孔，用燈光從里射之，正如萬(wàn)點(diǎn)繁星，歷歷在目，縱橫疏密，無(wú)一不肖，亦一奇也。”④錢德培《歐游隨筆》中亦有相關(guān)描述：“此園尚彩，故言語(yǔ)不通者亦覺(jué)易曉。其彩以油畫之樹(shù)木山石挖空懸諸臺(tái)，后疊襯多層，以電燈映之。自近及遠(yuǎn)，約十?dāng)?shù)里，煙云縹緲，神仙來(lái)去忽隱忽現(xiàn)，觀者疑為真景，每演凡三出、五出不等，每出必另易一彩。”⑤西方戲劇對(duì)聲光化電的運(yùn)用既可增強(qiáng)觀賞性，又可長(zhǎng)民眾科學(xué)見(jiàn)識(shí)。陳獨(dú)秀這一意見(jiàn)的提出并非憑空而生，結(jié)合上述史料來(lái)看，晚清公使在觀劇時(shí)顯然已注意到光電之學(xué)的妙用。因此可見(jiàn)，域外游記對(duì)于西劇中聲光化電的記載很可能啟發(fā)了陳獨(dú)秀此項(xiàng)戲曲改良意見(jiàn)的生成。

光緒三十一年（1905），蔣觀云在《中國(guó)之演劇界》一文中批評(píng)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)劇猶如兒戲，不利于民眾戰(zhàn)爭(zhēng)觀念的養(yǎng)成：“中國(guó)劇界演戰(zhàn)爭(zhēng)也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對(duì)戰(zhàn)，其戰(zhàn)爭(zhēng)猶若兒戲，不能養(yǎng)成人民近世戰(zhàn)爭(zhēng)之觀念。”⑥這顯然是蔣氏潛意識(shí)中將中國(guó)寫意戰(zhàn)爭(zhēng)劇與歐美寫實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)劇對(duì)比得出的結(jié)論。但蔣觀云此時(shí)未曾踏足過(guò)歐美，而王之春、張德彝等公使對(duì)于西方戰(zhàn)爭(zhēng)劇的描繪與蔣氏對(duì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)劇的關(guān)注，二者之間或許不無(wú)關(guān)聯(lián)。

晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)受張德彝等早期公使影響，又轉(zhuǎn)而影響了之后的遣西公使。光緒三十一年，“出洋五大臣”之一的戴鴻慈在海外考察國(guó)情時(shí)，記述了一次在德國(guó)的觀劇經(jīng)歷，該劇主要講述了印度君民反抗英國(guó)殖民統(tǒng)治的故事。戴鴻慈在觀看后不由聯(lián)想到與印度相仿的本國(guó)境況，在感慨亡國(guó)之禍可畏的同時(shí)，目睹西方戲劇動(dòng)人之功效，又想起國(guó)內(nèi)彼時(shí)興起的戲曲改良運(yùn)動(dòng)：“吾國(guó)戲本未經(jīng)改良，至不足道。然尋思?xì)W美戲劇所以妙絕人世者，豈有他巧？蓋由彼人知戲曲為教育普及之根源，而業(yè)此者又不惜投大資本、竭心思耳目以圖之故。我國(guó)所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也；媟詞俚曲，彼則不刊之著述也，學(xué)堂之課本也。如此，又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎其后耶！今之倡言改良者抑有人矣，顧程度甚相遠(yuǎn)，驟語(yǔ)以高深微眇之雅樂(lè)，固知聞?wù)咧┛峙P。必也，但革其閉塞民智者，稍稍變焉，以易民之觀聽(tīng)，其庶幾可行歟？”①戴鴻慈認(rèn)為，歐美戲劇強(qiáng)于本國(guó)的原因便是西方尊重戲劇家，且將戲劇當(dāng)作教育普及的根源。這種思想顯然是受戲曲改良思潮熏染；同時(shí)，他還認(rèn)為梁氏等人的改良步伐太小，以致與歐西戲劇相差甚遠(yuǎn)，并提出一些改良意見(jiàn)。雖然這些意見(jiàn)依然帶有濃厚的保守性，但也一定程度上代表官方注意到戲曲改良的必要性。

結(jié)語(yǔ)

“曲界革命”作為梁?jiǎn)⒊拔膶W(xué)界革命”中的重要一項(xiàng)，其具體影響來(lái)源一直模糊不清。通過(guò)梁?jiǎn)⒊段鲗W(xué)書目表》中所列晚清公使、文人所著域外游記可以看出，在梁?jiǎn)⒊岢觥扒绺锩敝埃@些關(guān)于西方戲劇記載文字中顯露出的贊賞和向往之情已經(jīng)預(yù)示了戲曲改良的某種先聲；當(dāng)它與梁?jiǎn)⒊旧碓杏母牧妓枷肱鲎苍谝黄穑瑢?shí)則構(gòu)成了一個(gè)未被發(fā)現(xiàn)的晚清戲曲改良風(fēng)景。此后，這種改良思想又影響了戴鴻慈等后期使臣，激起官方戲曲改良意識(shí)的產(chǎn)生。這既是某種偶然，也是歷史發(fā)展的必然。

晚清戲曲改良思想經(jīng)歷了孕育與萌發(fā)，最終在文化界掀起了聲勢(shì)浩大的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，梁?jiǎn)⒊纫淮闰?qū)者的苦心經(jīng)營(yíng)可謂求仁得仁。五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，以胡適為代表的新文化派開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，他們毅然發(fā)起文學(xué)革命，接續(xù)梁?jiǎn)⒊热说奈淳怪畼I(yè)。從梁?jiǎn)⒊胶m，中國(guó)歷史總不缺乏前仆后繼的先驅(qū)者；他們?yōu)閲?guó)家探索現(xiàn)代化道路的勇氣，無(wú)論是在救亡圖存的舊時(shí)代，還是在偉大復(fù)興的新時(shí)期，總會(huì)給后來(lái)者帶來(lái)精神上的鼓舞與啟示。