西南地域扎染工藝的源性探索與經濟發展

文靜　沐曉熔

摘要：四川自貢扎染、云南大理周城白族扎染和巍山彝族扎染作為西南地域活態的工藝技藝典型代表，其工藝基因具有“同源性”與“非同源性”多元指征。文章對其歷史生發的溯源、工藝基因的析出及“環境決定論”視域下的藝術張力呈現進行層級維度的分析，探究西南地域扎染工藝在歷史、藝術特質上的“同源性”，以及在工藝技藝中的內生性、藝術文化表征及傳承方式上的“非同源性”，為其活態傳承及經濟產業化發展尋求切實可行的道路。

關鍵詞：扎染工藝；同源性；非同源性；環境決定論；經濟發展

扎染工藝作為以“染”為技藝的工藝表現形式，其獨特的工藝屬性和藝術效果成為手工藝門類中的一朵奇葩。目前，四川自貢、大理周城、大理巍山等西南地域少數民族的扎染工藝成為典型性代表，具有濃郁的民族風格與人文屬性。

在中國傳統工藝歷史的演變進程中，扎染工藝主要存在于湖南鳳凰、江蘇南通、四川自貢及云南大理四個核心區域。就分布的地理位置進行研究，以上地區均處于中國長江流域及其支流沿岸。其環境孕育了物種的多樣性與豐富性，促進了環境的良性循環與空間交融。在這樣的環境空間下，生態文明與傳統手工藝技藝共生發展壯大，呈現同源屬性的特質。傳統工藝的表現形式受到當地“環境”因素的影響，賦予其工藝具有“在地性”的特征，而這一特征又通過傳統工藝的造物理念折射出對環境的觀照，形成緊密共融的關系。人類學家弗朗茲·博厄斯說：社會——心理的研究方法揭示了文化變種活躍的動態過程。脫離了對“環境”——“文化背景和社會心理”的考查就不可能理解和解讀文化形態的任何一種特質。特別是基于耕織文明視域下的“傳統工藝”，具有“在地性”環境下衍生的產物屬性，其文化與藝術特質不可忽視。基于以上分析，對西南地域進行空間劃分，對四川自貢扎染、云南大理白族扎染、巍山彝族扎染三者間工藝文化的“同源性”與“非同源性”進行由遠及近的縱向學理研究，并在“環境決定論”視域下對其藝術呈現的特征進行橫向對比性分析。

一、工藝基因的“同源性”解讀

從藝術發生學的角度看待中國的扎染工藝歷史，在時間維度上具有明確分期，地域維度上具有明確的歸屬，工藝特性維度上呈現多樣的差異，但三者之間又相互影響共生：1. 族群的遷徙。戰爭導致了族群外擴遷徙，遷徙過程中，族群的分支發生改變，族群中的部分成員自主或被迫停留在某個區域，后逐漸發展成為新的民族分支；族群中的成員與外族通婚，形成小聚居，大雜居的多民族交融現象。在此背景下，傳統工藝作為以人為主體的特殊形式，人、地域、空間、環境等因素的改變，均會對其產生隱性或顯性的影響，扎染傳統工藝隨之發生區域留存與工藝融合的各種可能性，而這種可能性是形成四川自貢扎染、云南白族扎染、巍山彝族扎染之間工藝相似性的重要參照依據，這是工藝傳承階段的“同源性”特質。2. 工藝的顯性傳播。民族大一統背景下，扎染工藝在中國最早的遺存痕跡為新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的東晉年代的絞纈印花布料，但僅說明新疆吐魯番曾經有扎染工藝存在，并不能說明其工藝的生發地。扎染工藝在日本、印度、非洲及東南亞等國家均有不同程度的活態傳承表現，工藝的基因是穩定且相似的，具有“同源性”特征。制作的部分工藝環節各具特色，這些差異性正是受到地域環境影響的結果，亦是扎染這一工藝在不同地域生發出自身藝術魅力的關鍵所在。地域間相似屬性的工藝會以各種不同的形式發生隱性或顯性的傳播關聯，以當下社會環境為例，大理巍山彝族扎染工藝作品中較多出現的針法是“魚子纈①”，而這種針法據相關文獻介紹在古代四川境內的“蜀纈②”工藝中最為常見，后因節儉之風興起，這類煩瑣耗時的扎染針法逐漸隱匿，后又經云南周城傳播到了日本，大量出現在和服面料上。這種工藝的顯性傳播主體是工藝基因，恒定不變且具有明顯的“同源性”特質，顯性傳播的過程中會出現隱性的變量，如“魚子纈”扎染針法在日本就發生了鉤織位置的多種變化，這類變化促進了傳統工藝的地域特質與工藝藝術風格的定性。3. 扎染工藝傳承路徑的相對恒定性。扎染工藝以人為個體，以族群為單位，具有單體與群體的特殊性，單體指以每個家庭中的婦女為獨立個體，進行相對獨立的扎染工藝制作，然后通過“母親—女兒”“母親—媳婦”的個體傳承路徑延續工藝的完整性，兼以族群為整體，進行族群內的工藝共生性技藝傳承，即通過相互學習借鑒的方式在族群內形成工藝制作與傳承的穩定延續。藝術發生學表明：同一“環境系統”中的藝術品類具有內在的“精神解構”與表構的“藝術氣質”。扎染工藝在制作與傳承的過程中，同時存在融入外來工藝資源的可能性，因為每個族群在固有的精神文化凝聚過程中會自發的根據民族文化需要，進行工藝的“優化挑選”，選擇符合該民族文化與審美認同的元素融于其工藝制作與傳承階段，保護自己族群扎染工藝的固有特色，并彰顯自身工藝的“藝術氣質”，佐證了保持扎染工藝基因“同源性”的同時，又顯性地體現了工藝個性的內生原因。

二、“環境決定論”視域下工藝的“非同源性”視窗

（一）西南地域扎染工藝的“環境”輯要

四川自貢開采井鹽的歷史可以追溯到2000多年前的東漢章帝時期，清咸豐同治年間到達鼎盛時期，成為中國井鹽的中心產地，號稱“富甲全川”，亦成為巴蜀文明向外擴展的強力助推力。今天的食鹽有一個別名，稱為“鹽巴”，“鹽”為物的表稱，“巴”實為地域的后綴。由此可見，作為人們日常生活中不可或缺之物的鹽，成為巴蜀地域經濟的最強有力的支撐。經濟作為物質文明的外化之物，必然促進精神文明的發展，而精神文明往往依托某一工藝形式呈現。“蜀纈”工藝就是當時富庶的巴蜀地區最具典型的手工藝種類之一。宋代以前，“蜀纈”都是皇室宗親、官宦名門爭相擁有的奢侈品，扎染作為“蜀纈”工藝的一個重要分支，在自貢地區落地生根并穩定發展至今。

云南大理背靠蒼山，面臨洱海，是古代南詔國和大理國的都城，是當時云南重要的經濟、政治中心，也是南方絲綢之路——茶馬古道西路與東路的交匯點，連接川滇藏被稱為中國西南民族經濟文化交流的走廊。文化的交融必然帶動藝術的傳播，而民族工藝作為藝術的一個重要分支，與日常生活緊密相連，在這種多向維度的交融聯系中，汲取多元工藝特性的養分，壯大自身的工藝基因，彌補與修正工藝中的難點問題，逐漸完善成熟并廣泛傳播。基于系統工程學的理論看，扎染工藝具有開放性的特征，這種開放不僅對外，同時會以系統分層的方式對內進行工藝的優化與迭代。工藝的生發與壯大必然需要強大的經濟與文化作為支撐，也需要民眾具備對于事物美的感知與鑒賞能力。白族民眾在蒼山洱海美麗環境的熏染下，民族認同與文化自信高度統一，經過主體審美意識的轉換，造就了白族人民獨特的藍白審美方式，以扎染的藍白之色，詮釋出最為純粹的色彩美學。

巍山彝族作為南詔國的舊都，茶馬古道的重要關隘，相似的地理空間環境造就了巍山彝族扎染的工藝魅力，其工藝基因與白族扎染一脈相承，可謂同宗同源。有史料記載，巍山彝族中有南詔國的后裔，王朝更迭時攜帶大量財物避世逃難，但由于出身王室貴族的緣故，其服裝、飾物均呈現出繁復精致的工藝水準，其中就包含“蜀纈”中的“魚子纈”針法。至今在巍山彝族扎染工藝中，“魚子纈”針法仍普遍應用于不同的扎染工藝品中。

（二）工藝表現的形式解讀

扎染工藝的表現形式可細分為外在和內因兩個分屬，外在的表現形式涉及工藝中的制版、扎制流程、晾曬整平的工藝固定環節，真正形成工藝獨特之處的是內因表現形式。就扎制方式看，四川自貢扎染注重“撮、串、疊、塔、絞”，扎制方式多以扎染載體的立體形式進行不同維度的擴展，立體呈現方式明顯，其中“疊”和“塔”兩種工藝表現方式最為凸顯，通過控制“疊”和“塔”過程中的面料寬度、緊度就可變化出等分、漸次分及不規則分的表現效果，透露出工藝主體對環境、文化、生活等客觀因素的獨特物化方式。大理白族、彝族扎染則以“結、系、捆、綁、縫”為制作特點，擅長根據扎制面料的自然特性進行順勢而為的技法表現，其中以“捆”和“縫”兩種技法最為常見，“捆”可細分出“獨捆①”“復合捆②”（等距與非等距）和“疊捆③”等多種捆法。“縫”的工藝更為多樣，有“平縫”“疊縫”和“套縫④”之分，每一種工藝又可以依據規則、不規則變化出千差萬別的視覺效果。這種對同一物象差異化、多元化的工藝表現形式亦是民間造物智慧的集中顯現。巍山彝族扎染工藝與白族扎染無異，但在個別工藝種類上有更為深入的解讀，“魚子纈”針法便是其中一種。該工藝兼具單一與繁雜兩種工藝特性，單一指制作方式的單一，在可固定的物體上釘下樁子便可開始操作，透過樁上的針頭鉤住局部面料，另一手將線纏繞在鉤住的面料上，紋樣的大小根據鉤住面料的面積而定，多為1～3毫米的高度為宜，在面料上呈現出緊密而又規則的肌理效果。繁雜則指這一工藝以紋樣密集并呈現秩序性的規律美為特征，對工藝主體的技藝水準有極高的要求，技藝精湛的工人一個小時僅能完成3～10cm寬度的鉤織面積，高技藝長時效成為該工藝的特性，造就了它在歷史的進程中成為皇室貢品的殊榮，后因被視為奢靡的負面典型被勒令限制。工藝形式從來不是獨立存在的物化本身，其生發與傳播會融入工藝主體的民間造物智慧，這是形成工藝獨特性的內因關鍵所在。

（三）造型解析的橫向視角

“環境”的構成要素決定著與之相應的文化藝術品類，其系統內只“接受”和強化同其結構具有高度一致性的品種，淘汰或弱化其他的類別，傳統工藝作為以人為技藝主體的工藝形式，在主觀情感融入的過程中，順應或無意識地鞏固和強化了工藝的基因。在“環境決定論”下探討扎染工藝的造型、寓意、形制等工藝外在的藝術張力時，應進行多維度的分析。首先，“環境”可分為“自然生態環境”與“文化生態環境”兩個層級。例如四川自貢扎染工藝代表性傳承人張曉平的《熊貓》扎染作品，以四川特有的大熊貓為造型表現對象，運用扎染的各種技法，將這一極具地域環境的物象元素融入扎染工藝當中。又如云南大理白族扎染中的蝴蝶紋樣，高頻率地重復出現在不同的扎染工藝品中，詮釋出白族先民對蝴蝶自然物種的崇拜與愛慕的情愫。“自然生態環境”有較強的地域特征，是傳統工藝體現民間藝術風格“非同源性”的指向。張曉平《千年鹽都》的扎染工藝作品以自貢古老鹽井的采鹽場景為圖，描繪出勤勞的自貢民眾制鹽的生活日常，以圖式造型的方式反映出古代自貢民眾的穿著與勞作場景，映射出珍貴的人文景象。對“文化生態環境”的梳理，是對一種藝術形態橫向中文化內涵與縱向中生態空間關系的系統建構過程。其次，圖式造物的“非同源性”。從四川自貢扎染工藝代表性傳承人張曉平創作的作品看，題材寬泛多樣，歷史、人文、民俗物志均有涉及，加之多元的染色技藝，作品呈現出不同的藝術魅力。云南大理白族和巍山彝族扎染的圖案更多來源于生活環境的自然融入，這與白族、彝族民眾對自身生活環境的高度認同有較為明顯的關聯，她們將環境中的視域審美內化于思維，經過積淀融合，再融入于心手相傳的傳統工藝之中。獨特的外化造型及具象的內化裝飾質樸生動，以概括的線條詮釋出思維中的物象之美，這種美又以獨特的造型語言細化為有形與立體兩種表現方式，有形圖案多為中心勻稱的構圖，立體圖案則以民族元素有序排列呈放射式構圖。

（四）傳承路徑的活態轉化

扎染工藝作為中國女紅的典型工藝代表，與刺繡、織錦、剪紙相似，都是特定環境下的“母性藝術”創作，體現中國民族文化的母性特質及根深蒂固的民族文化基因，承載女性相夫教子的民間道德素養，體現中國傳統女子寬厚善良、隱忍顧家、對生活向往的道德風貌。扎染作為一種手作的工藝形式，其傳承與發展的路徑以單一的“口傳身授”方式進行。在歷史分期中橫向比對分析，不同的歷史時期，不同的文化指向下，這一工藝的表現方式存在不同程度的隱性改變，絕大部分改變是不自覺地對應社會的進程而發生的，也包含部分人為有意識的、有目的性的創新改變，這些改變在工藝傳承的過程中潛移默化在“口傳身授”的“感悟”之中，給人以“只可意會不可言傳”之意。這種改變屬于精神層面對于工藝的自我解讀，是工藝傳承過程中既定或不既定的存在，是工藝形成某種特定風格的助力，也是工藝迎合社會發展，自身強大的“自覺意識修復”的表現。

四川自貢扎染與云南大理白族扎染、巍山彝族扎染在工藝傳承的路徑上存在著“活態”發展的一致性預期，但也存在“非同源性”的傳承思考，例如對于工藝活態傳承的定義與理解存在“非同源性”。四川自貢扎染注重工藝傳承的受眾范疇，通過開展工藝培訓的形式招收大量學員，在傳承自貢扎染基本工藝流程的前提下，引導學員融入藝術思維，通過不同形式的“良性干擾”，完成傳承的學習過程，并在這個“干擾”的過程中碰撞出更多的工藝表現可能性，這是工藝傳承者與學習者共同探索的過程，與傳統的師傅帶徒弟相比，發生了傳承模式的創新。同時，工藝的代表性傳承者在傳承工藝本體的同時，與工藝學習者之間建立了對等的工藝創新合作關系，二者之間有很強的互通性，學習者借助工藝傳承者的技術與經驗，工藝傳承者挑選優秀的學習者，培養其獨特的藝術感覺與創新理念，共同拓展該工藝的多元表現形式，從而實現其活態的良性發展。云南大理白族和彝族扎染傳承形式多采取“母—女”與“師—徒”關系，有利于核心工藝基因的穩定傳承，保證工藝特色在長期發展過程中得以穩固。這種形式多以家庭為單位形成一個工藝單體，在一定的區域內由多個工藝單體實現擴大工藝受眾面的目的，最終形成扎染工藝的群落效應。

特征是聯結事物特質與特點的中間媒介，其作用在于：對客觀事物的抽象歸納，形成與事物本體相關的“中層理論”，即事物一般性特征的提取與歸納；基于對象研究的基本特征，從而分析事物形成的“內核”與“發生源”。四川自貢扎染、云南大理白族扎染和巍山彝族扎染作為西南地域具有代表性的工藝形式，其工藝歷史的生發存在族群遷徙、工藝顯性傳播及傳承工藝恒定等“同源性”的指征，這是扎染工藝活態傳承的內在核心力量。“環境決定論”下，地域環境、民族文化及風俗物志等隱性因素又使西南地域的扎染工藝呈現出工藝表現形式、造型物化方式及工藝傳承路徑等方面的“非同源性”屬性。對扎染工藝源性的分析是對該工藝文化基因的多元解讀，也是對傳統工藝未來發展與活態傳承的一種考量。

三、西南地域扎染工藝的活態傳承與經濟發展路徑分析

縱觀中國傳統工藝的生發與傳承，均以該工藝是否活態的、彰顯出蓬勃生命力的、自然地存活在日常生活之中為衡量標準，而不是依靠保護或刻意地救助在博物館或文獻古籍里“茍延殘喘”。所以，傳統工藝在歷史發展中存在自然淘汰與社會淘汰的可能性。自然淘汰指其核心功能已經與社會發展完全不相適應，功能性喪失并不具備再復制的可能性，例如鼻煙壺，曾經吸食鼻煙的實用功能隨著社會訴求的轉變而逐漸衰退，導致其只能以工藝品或收藏品的形式存于博物館或收藏愛好者手中，日常生活的流動性功能喪失。社會淘汰指在工藝發展過程中因無法適應或錯失社會需求而出現的工藝衰敗，基于此來看，社會淘汰應該是傳統工藝重點規避的因素，其中的經濟因素是不可忽視的關鍵節點。以云南大理周城“藍續①”扎染品牌為例，通過差異化店鋪的設立，走出了一條工藝傳承與經濟反哺的手工藝振興之路。該品牌以大理周城工藝發生地為核心，同時輻射相鄰的喜洲、大理古城等旅游景區，通過建立多個差異化經濟運作模式的扎染工藝品營銷店鋪，來滿足不同需求層次及審美喜好的消費者。例如，大理周城古宅形象店，該門店以展示傳統白族民居建筑及生活方式為營銷重點，不銷售產品，僅供游客參觀白族傳統的民居建造形式，以及古法扎染工藝的制作環境，目的是突出周城厚重的民族歷史文化以及扎染工藝的古老風貌，提升游客的認知度。大理古城文創產品店因其優越的地理位置，游客訪問量大且以中年購買群體為主，故該門店以滿足普通游客的旅游商品銷售為重心，產品形式涉及家庭裝飾、服裝、飾品、紀念品、伴手禮等，經濟回饋效果理想。大理喜洲古鎮精品店則以高品質扎染工藝研學體驗、工藝展示、文創產品銷售、主題咖啡及大理傳統工藝概念設計品展示為一體的復合式經濟營銷空間，游客訪問量雖不及大理古城文創產品店多，但呈現消費群體偏年輕化、消費力高等特點。該門店通過工藝研學、文創產品銷售及主題咖啡形成了核心的經濟創收點，創收后的資產一部分作為盈利儲備，一部分作為支出消耗的彌補，另一部分作為扎染工藝活態發展與對外推廣的研究經費，從而形成經濟反哺傳統工藝活態、健康、自我循環的傳承發展道路，這對中國傳統工藝適應現代社會審美與品質生活訴求，具有十分重要的借鑒與參考價值。

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＊本文為云南藝術學院科學研究項目“西南地域扎染工藝的源性研究”（2021KYJJ02）研究成果。

（作者單位：云南藝術學院）