狂歡化理論視域下的科幻電影喜劇化路徑

摘 要：《宇宙探索編輯部》自2023年上映以來便引發了廣泛討論。作為一部科幻電影，該片以獨特的狂歡化敘事融合了喜劇的大眾性和娛樂性，成為小成本科幻喜劇的成功范本。基于巴赫金的狂歡化理論，本文從敘事方式、人物形象、精神內核三個層面分析影片的狂歡化特征，重點關注戲仿與拼貼、加冕與脫冕的喜劇化手段，以及死亡與新生的內在主題精神，探討小成本科幻電影在“硬科幻”的主流模式之外，如何以融合喜劇風格開拓新的創作路徑。

關鍵詞：科幻電影；《宇宙探索編輯部》；狂歡化；荒誕

自《流浪地球》之后，科幻類型電影逐漸崛起，成為電影市場新的增長引擎。市場和產業的雙向關注催生了《瘋狂的外星人》《明日戰記》《獨行月球》《熊出沒·重返地球》等一系列作品。這些“科幻+”式電影融合了喜劇、機甲、動畫等多樣元素，拓寬了傳統科幻電影的邊界，也改變了觀眾對科幻電影的固有印象。

在這一背景下，2023年4月1日上映的《宇宙探索編輯部》進一步開闊了科幻電影的視野。該片在第五屆平遙國際電影節上斬獲多項重磅榮譽，贏得了廣泛好評。與傳統科幻電影注重視覺效果和宏大場面不同，《宇宙探索編輯部》鮮少使用特效，也未遵循嚴謹的科幻設定，而是大膽采用了荒誕的喜劇風格，以拼貼式的敘事方式、瘋癲的人物形象以及深刻的人文精神內核，呈現出了明顯的狂歡化特質。這一獨特風格不僅使其成為小成本科幻喜劇的典范，也為中國科幻電影的創作提供了新的思路。

一、狂歡化的敘事方式——戲仿與拼貼

在全民性的狂歡活動中，秩序、禁令、教條統統消失，人們從常規的生活中掙脫出來，進入一個顛倒的世界，在這里，神圣與低俗、崇高與卑微、偉大與渺小、聰慧與愚笨失去了界限，一切都更加平等和自由。[1]喜劇本身的誕生也與這種節慶中的狂歡表演密不可分。蘇聯文藝理論家巴赫金借用狂歡節上具有象征意義的感性形式，將之引申為“各種形式的諷擬和滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕”[2]，形成狂歡化的文藝理論，并被廣泛應用于文學批評、電影評論、流行文化研究等多個領域。

電影《宇宙探索編輯部》以戲仿和拼貼為敘事手段，實現了狂歡精神在電影語境中的融入。影片的主線是唐志軍一行深入西南村落尋找外星人的探索奇遇，按照線性時間推進敘事。但在主線故事的進程中，影片還頻繁穿插了各個人物的（偽）采訪片段。這些片段以不同的人物為中心，以回顧過往的方式將不相交融的時間空間納入故事當中，形成一個個暫時脫離主線的敘事分支。從內容上看，主線與支線互為補充，共同搭建起完整的故事情節和人物形象；而在結構上，相對獨立的分支則打破了主線情節的連續性和完整性，顛覆了傳統的時序性敘述和單線結構，以拼貼式的敘事方式完成了對經典結構的反叛，挑戰著觀眾的接受邏輯。這種非傳統敘事方式也是電影狂歡化敘事結構的核心要素之一。

在整體敘事結構的拼貼之外，影片還用跳切和抽幀等剪輯方式實現具體敘事段落的拼貼效果。以影片開頭唐志軍被困在宇航服里的場景為例，片段首先出現救護車駛入的畫面，隨后是醫護人員確認唐志軍精神狀態的特寫，接著焦點切至宇航服頭盔連接處的零部件，再直接跳至消防車鳴笛開進的畫面。場景并沒有嚴格遵循時間序列的完整和連貫，而是將其碎化為一系列切面，以零散畫面的拼貼來說明故事發展。這種失序的影像語言進一步增強了狂歡化敘事的效果。拼貼式的敘事不僅沒有妨礙觀眾對情節的理解，反而因時間上的跳躍和加速，給觀眾帶來了一種新穎的觀看感受，貼合網絡時代下觀眾的碎片化娛樂習慣。

電影對經典小說《西游記》的反復戲仿是其狂歡化敘事的另一重要構成。首先，影片的英文名JOURNEY TO THE WEST借用了古典小說《西游記》的英文譯名，字面上等同于直接展示出影片與西游主題的內在關聯，但電影并未止步于簡單的直接引用，而是以這一基礎為起點，巧妙地演繹出新的內涵，將經典作為致敬與戲謔并存的對象。

片中共有兩次對《西游記》的直接復現。第一次是在精神病院的場景中，唐志軍見到幾位扮成唐僧師徒的表演者，他們身著廉價的戲服，手持簡陋的道具，人物形象上，通過對《西游記》的滑稽模仿，制造出了視覺上的喜劇效果。“戲仿中往往包含了不甚恭維，不太嚴肅的、開玩笑的成分，并具有戲謔、逗趣、調侃的性質。”[3]在這一場景中，原本古典、神圣的《西游記》以粗糙的質感和面貌被呈現出來，散漫業余的演員、簡陋的服裝道具、過時的舞臺效果以及不協調的配樂，這些元素拼湊出了一個落伍、粗俗的山寨西游景觀，打破了觀眾的審美預期，消解了經典文本的嚴肅性，構成了一場狂歡化的鬧劇。

影片對《西游記》的第二次復現是在主角一行抵達成都的場景中。一位扮成孫悟空的街頭藝人蹲在路邊，在繁華的街市夜景中緩緩吐出一口煙。畫面將孫悟空這一神話形象放置在現代都市背景下，同時，抽煙這一動作也增強了觀感上的沖突和矛盾。場景中，孫悟空與表演藝人的重合讓“人”與“神”實現暫時的統一，由戲仿產生的怪異感加強了電影獨特的荒誕喜劇風格。這與幾年前在網上風靡一時的遲重瑞抽煙照片體現出極高的相似性。無論是網絡上的照片還是電影中的畫面，都構成了對經典《西游記》陌生化、現代化的再造，將人的行為和情緒嫁接在神話人物身上，剝落了神話形象金剛不壞的神性外殼，呈現出強大的敘事感和視覺沖擊力。而畫面在經由網絡和銀幕傳播的過程中，每個觀看者又成了參與者，虛擬的數字空間成了開放的狂歡廣場，“經典”這個最原始的符號文本，在每一次的接受、再造、傳播中被賦予不同的意義和面貌，整個過程成為一場對權威形象的狂歡化再現游戲。

影片兩次對《西游記》的直接再現，實質上是對經典的破壞性模仿。經典小說中高高在上、不老不死的仙胞異士們，在電影中統統失去了主角光環，或流落街頭，或被置于精神病院，變成了鏡頭下邊緣的龍套。“在戲仿和滑稽模仿中，眾神、半神半人、英雄‘絕對的過去’被‘當代化’：它被降低到與當代生活平等的層面，被放在日常環境中。”[4]被流放到現代銀幕上的唐僧師徒成為戲謔和被諷刺的對象，在這種戲仿的狂歡化敘事中，正統的文化觀念遭到顛覆，經典擁有了新的表意，觀眾自身也成為狂歡的一部分。

除了題名的對應、西行的冒險模式以及畫面的直接戲仿，影片在情節細節上也有對《西游記》的照應。小說《西游記》第九十一回中，歷盡千辛的唐僧一行終于臨近西天，在慈云寺落腳，寺中僧人聽聞唐僧從東土大唐來，慌忙倒身下拜，并說：“我這里向善的人，看經念佛，都指望修到你中華地托生。”唐僧本因為敬慕西方凈土，才千里迢迢西行取經，幾近功成，卻得知西方之人一心渴望托生東方，這一細節和電影形成了有趣的互文。片中，唐志軍拜托神秘少年孫一通：“如果真能見到外星人就問問他們，人類存在在宇宙中的意義到底是什么？”孫一通應承后追問：“如果他們也不曉得呢？或者說，如果他們那么遠過來，也是為了問我們這個問題呢？”這段對話發生在影片幾近尾聲之時。唐志軍一直苦苦追尋外星人以探尋生命的意義，而孫一通輕描淡寫的問題仿佛也在叩問整個西行的意義，折射出唐志軍的所有努力可能都是荒唐的徒勞。西游題材的小說和電影在相似的情節中顯示出巨大的張力，充滿令人啼笑皆非的諷刺意味。

蒲松齡的《聊齋志異》中也有一篇與這一情節相似的小說《西僧》。小說描述了兩位從西域出發向東而行的“西僧”，歷火焰山，過流沙河，沿反方向走完了西游之路。“西僧”東行的動機源自對東土的幻想，他們相信東土的四大名山黃金遍地，到達東土就可以長生不死。“西僧”對東土的向往正如世人追慕西方凈土。

無論是蒲松齡的《西僧》還是《西游記》第九十一回的細節，都以一種含蓄的諷刺呈現出世人的向往，形成追求與現實的犀利對照，《宇宙探索編輯部》則將這種荒謬的設置延續下來。三部作品跨越時空的對話為經典文本賦予了更為豐富的內涵，經典情節在這種“再語境化”的相互指涉中得到拓展延伸，作品間的互文創造了一個更為豐富和多樣的闡釋框架，使經典本身獲得了開放性。這種情節上的戲仿不僅是狂歡化敘事的重要組成部分，也成就了作品充滿魅力的荒誕喜劇風格。

二、狂歡化的人物形象——加冕與脫冕

“狂歡節上主要的儀式，是笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕”，然而受加冕的并非是真正的國王，而是“奴隸或小丑”，狂歡節上國王和小丑的身份隨時可能轉換，這同時“說明任何制度和秩序，任何權勢和地位，都具有令人發笑的相對性”。唐志軍和孫一通在片中即是瘋癲的“小丑”，電影通過對他們進行反復的加冕和脫冕儀式，呈現出鮮明的狂歡化色彩。

影片一開頭展示了青年唐志軍接受電視臺采訪的新聞片段，隨后畫面一轉，三十年后胡子拉碴的唐志軍騎著自行車穿過高樓林立的北京城，停在了破敗的《宇宙探索》編輯部門口。今昔的對比交代了主人公和雜志社的境況，強烈的反差展示出人物從主流到邊緣、從官方到民間的流動，這種身份的降格恰恰對應著“加冕—脫冕”的過程。

唐志軍是一個執拗的理想主義者，盡管生活窮困，雜志瀕臨停刊，他依舊對尋找地外文明充滿執著。貫穿全片的尋找外星人之旅已經是唐志軍第七次進行類似的考察，他以堅定虔誠的信念引領隊伍前進，以堅忍不拔的意志克服種種困難。然而，在現實社會中的一事無成仿佛在證明他的可笑。因為行動缺乏正當性和合理性，唐志軍越是展現出超常的決心、勇氣和毅力，越是因此顯得愚蠢，引人發笑。他既是理想的、浪漫的、崇高的“國王”，又是失敗的、荒唐的、可笑的“小丑”。

唐志軍的瘋癲源于他不合時宜的理想主義和浪漫主義。唐志軍的言行舉止往往有悖常理：他相信用頭部按摩器連接電視機可以接收宇宙信號，他一本正經地在精神病康復中心給病人講課，會為了冰柜里劣質的硅膠“外星人”義無反顧地捐款。但同時，一旦涉及有關外星或宇宙的話題，人物則表現出明顯的詩化傾向，比如他將電視機的雪花點稱作“宇宙的余暉”。語言的分裂映射著人物在思維、心理、精神上的復雜沖突，唐志軍孤僻的性格、古怪的行徑、非邏輯的語言，都是其瘋癲的外化表現。

以唐志軍在精神病院的場景為例，關閉的病房門內正在進行演出，唐志軍弓著腰，獨自坐在門外的長椅上候場。副窗的玻璃透出五顏六色的霓虹光，在昏暗的背景中閃爍，門與地板的縫隙中滲出由干冰制造的霧氣，涌向唐志軍腳邊。煙霧的視覺效果為人物形象賦予了一種超凡的感覺，使他看上去像是騰云駕霧的神話人物。在精神病院這個特殊場所，唐志軍暫時擺脫常規的社會身份和既有的秩序規范，經歷了一次加冕。然而觀眾非常清楚，這次加冕是在秩序和等級崩塌的場域中產生的，是一次短暫而虛幻的接納，其背后直接指向唐志軍作為“小丑”的本質。

片中的秦彩蓉一角是觀眾視角的代表，承擔著插科打諢的“脫冕”功能。她嘲諷唐志軍“一天天外星人外星人，他那個樣兒，時間長了誰受得了啊”，“說白了就是個民科”。這種諷刺的語言形式是狂歡化表現中的常見手段。一方面，秦彩蓉扮演著觀眾代理人的角色，她的話語代表了普遍意義上“旁觀者”和“正常人”的反應，觀眾仿佛能夠從她吐槽、發表的評論中，與唐志軍產生實際的互動，實現了內置于片內的“彈幕”機制；另一方面，她用現實的、市井的、粗鄙的話語打破唐志軍的浪漫和體面，比如她將唐志軍“等待麻雀落滿石獅”譏諷為“等個鳥兒”，消解了唐志軍的嚴肅、正統、刻板，對主角進行了直接脫冕。

神秘的山村少年孫一通是影片的另一位主角，他孤僻、古怪、沉默寡言，會隨時隨地毫無征兆地一頭栽倒。這種生理疾病成了他瘋癲特質的外在表征，村民將這種不明緣由的暈厥解釋為“不曉得是啥子鬼上身了”。與這種解釋相對應，在狂歡化理論的發源地俄羅斯，瘋癲現象是神靈附體的表現，被視為是通向神啟的一種方式，與巫術、宗教緊密相連。[5]

片中孫一通的確展現出了種種奇異的能力。他能從電視機的雪花點里洞察宇宙的奧秘，僅靠小學教育及一本《新華字典》就創作出浪漫的現代詩。影片臨近結尾時，他手持一節“外星人”腿骨，口中吟誦咒語般意義不明的詩句，被一大群麻雀包裹著飛向天空，留下一句：“老唐，你就只能到這兒咯，我走咯。”腿骨是唐志軍從一個騙子手中以五百二十元的價格購得，騙子宣稱這是一節外星人的腿骨，在有緣人的手中會變長——它在孫一通手中果然變長了。腿骨象征著孫悟空的金箍棒，也成為孫一通通靈能力的佐證。孫一通的消失宛如神跡，他創作的一系列現代詩也成了詭秘的神諭。超現實的情節增強了電影的荒誕氣質，顯現出現實與夢境、真實與虛構的曖昧交錯。孫一通既是奇跡的創造者，又是異于常人的瘋子，他不同于那些現成的、完成性的存在形象，他是雙重性的和矛盾的，圣愚同一，正反同體。

孫一通在片中始終頂著一口鋁鍋，這是人物在造型上最難以忽略的形象特征。戴在頭上的鍋是顯見的錯置和誤用，為觀眾帶來直觀的喜劇效果。同時，鍋也是象征意義上的王冠，以視覺符號的方式呼應著加冕與脫冕，標志著角色異于常人的瘋癲特質，強化了角色的狂歡化氣質。

唐志軍和孫一通都是游離于現代文明的邊緣人物，是主流價值觀中的失敗者。然而電影卻將鏡頭聚焦在這些小人物、失敗者身上，將他們作為主角。這種非傳統、反英雄的敘事傳達出對主流價值標準的質疑與挑戰，使人物形象在狂歡化的路徑上更具豐富內涵。

三、狂歡化的精神內核——死亡與新生

狂歡的核心并非儀式本身，而是在于其中所蘊含的“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”。電影所描繪的尋找外星人之旅看似荒唐，實則是以唐志軍和孫一通兩個角色的非常規視角，帶領觀眾暫時脫離日常生活和現實秩序，獲得觀看世界的另外一種眼光，重新審視生命的價值和意義，體會“狂歡式的世界感受”。

鳥燒窩村是一個展示狂歡世界的舞臺。巴赫金的狂歡化理論將人們的生活分為兩個世界：一個是常規世界，人們服從于社會等級和秩序，被教條、崇敬、恐懼所統治；另一個是狂歡的世界，人們在此打破階層和等級的壁壘，得以親昵、自由地交往和生活。鳥燒窩村將城市與鄉村、科學與迷信、真實與謊言等看似矛盾的因素聚集在一起，以一種曖昧的態度呈現給對立雙方，展示其中的復雜性。在這里，方言和普通話混雜，有能夠順暢溝通的“聾子”，有開著兒童飛碟車的隕石獵人，有用手機播放《心經》來驅邪的村民，散發出落后、滑稽的怪異感，形成了一個充滿張力的異質性的環境。而作為闖入者的唐志軍一行則顯得格格不入，外來者與鳥燒窩村之間的差異實際上是日常秩序與狂歡世界的差異。

在《宇宙探索編輯部》中，唐志軍經歷九九八十一難，最終克服心魔，取得了愛與救贖的“真經”，在漫游之后重返家鄉。家庭在東亞語境的文學和電影中一直占據重要地位。從《瞬息全宇宙》到《青春變形記》，無論是自由叛逆的二代移民，還是流淌著神秘血液的紅色熊貓，角色的最終課題都指向“如何回家”。

電影結尾，唐志軍從西南深處回到北京，關停了編輯部。這不僅是流浪的冒險者在物理上的回歸，也是精神認同上的回歸，即邊緣的異類最終回到了主流的生活軌道。唐志軍穿戴整齊參加外甥的婚禮，在婚禮上致辭，他還為雜志休刊的文藝匯演準備了詩朗誦節目。詩是獻給已故的女兒，但他沒有真的念出一首動人的詩篇來，鏡頭特寫的眼淚和沉默成為他的表達。這是唐志軍的“死亡與新生”，曾宣稱對女兒的自殺行為“不理解，不原諒”的唐志軍，在這一刻達成了和解，執拗敏感的“科學怪人”唐志軍“死”了，蛻變成了一個溫情的父親形象。

片中，唐志軍的女兒并未實際出場，而是以“抑郁癥”和“死亡”兩個標簽的疊加構筑其形象。曉曉這一角色與唐志軍女兒的設定高度契合，并在西行途中幫助唐志軍解開心結。如果將曉曉看作唐志軍女兒的重像，那整個西行團隊實際上也構成了一個典型的東亞家庭投射：唐志軍是深沉寡言的“父親”，秦彩蓉是操心嘮叨的“母親”，那日蘇是落拓不羈的“兒子”，曉曉是敏感內向的“女兒”。角色的構成恰如其分地呼應著東亞家庭的經典設定。

家庭情感線索的展開，象征“死亡”的女兒和尋找生命意義的父親被呈現為情感的救贖，對家庭的皈依也是對生命力量本身的肯定。影片第二章的英譯名Odyssey（奧德賽）也與“回家”之題暗含微妙的聯系。唐志軍的“新生”似乎為經典《西游記》中“敢問路在何方”之問提供了一種解答，也回應了《蜀道難》中“其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？”。

電影最終在一個巨大的宇宙螺旋中畫上了句號，鏡頭從唐志軍的特寫逐漸拓展至地球，再到太陽系、銀河系，最終展現整個宇宙。類似的雙螺旋結構在片中多次出現：孫一通在電視的雪花點中看到了螺旋狀信號，唐志軍在洞穴的巖壁上看到了伏羲女媧蛇尾纏繞的壁畫，同樣的圖案還被印在《宇宙探索》雜志最后一期的封面上。電影甚至用旁白的方式清晰地告訴觀眾：“那個輪廓讓我覺得我好像找到了答案，不在外太空，不在宇宙深處，而在我們每一個人的身體里。原來我們每一個人既是存在的謎題，也是這個謎題的答案。”

“世界圍繞一個具體的價值中心展開。這是一個可以思考、可以觀察、可以珍愛的中心，這個中心就是人。”[6]影片結尾將關注點重新回到個人，個人即答案，宇宙的真相就寫在生命最基本的構成單元里，“彼方”的答案就在“此間”。這一解釋跳出了傳統科幻電影模式的科學理性，轉向從古希臘時期到文藝復興，再到近代哲學中對人的主體性的張揚。導演在談到科幻電影時曾說：“如果從歷史規律的大數據來倒推，推算出我們的未來可能只有一個路徑。科幻就是讓我們拋開這些東西，給出無數個路徑。”[7]從創作動機來看，電影正是試圖掙脫一個絕對權威的科學解釋，探索關于世界和人類本質的更多可能性。這一精神也正是狂歡化核心的體現。

四、結 語

作為科幻電影的《宇宙探索編輯部》將文藝、商業、喜劇等不同類型的元素相融合，創造出了一種既浪漫又幽默的調性，以獨特的敘事風格和思想內涵將狂歡化精神融入電影藝術中，不僅獲得了商業上的成功，更實現了藝術上的追求和表達。

電影是超越時空限制的藝術形式，是日常之外的“第二種生活”。正如導演孔大山所說：“現實是無力的，但游戲也好，電影也好，它永遠可以給你在現實中達不到的體驗。”[8]科幻電影尤是如此。影片以荒誕和狂歡為喜劇化的手段，不局限于輕松幽默的娛樂效果，更引發觀眾對現實與幻想、絕對與可能、真理與謬誤的思考。在解構主流價值和神圣權威的同時，關注個體的存在，重新思考生命的意義，回應現代焦慮和生存困境。在依靠特效技術、注重視覺效果的主流科幻電影之外，為小成本科幻電影開辟了新的創作思路。

（西安翻譯學院文學與傳媒學院）

參考文獻

[1] 巴赫金．巴赫金全集：第五卷[M]．白春仁，顧亞玲，譯．石家莊：河北教育出版社，1998.

[2] 巴赫金．巴赫金全集：第六卷[M]．錢中文，譯．石家莊：河北教育出版社，2009.

[3] 劉康．對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論[M]．北京：中國人民大學出版社，1995：166.

[4] 羅斯．戲仿：古代、現代與后現代[M]．王海萌，譯．南京：南京大學出版社，2013：157.

[5] 王志耕．巴赫金：圣愚文化與狂歡化理論[J]．外國文學評論，2020（1）：160-174.

[6] 巴赫金．巴赫金全集：第一卷[M]．錢中文，譯．石家莊：河北教育出版社，2009：62.

[7] 梵一．對話《宇宙探索編輯部》導演孔大山，聊聊郭帆、科幻和偽紀錄片創作[EB/OL]．（2021-10-19）[2023-09-19]．

https：//cj.sina.com.cn/articles/view/1623886424/60ca8a5802700yilh.

[8] 同[7].