以貴州土紙為方法的在地性繪畫

夏炎

由中國美術館、徐悲鴻紀念館、中國國家畫院及貴州省文化和旅游廳聯合主辦的“奔騰的精神——徐悲鴻中國畫展”暨國家藝術基金2023年度傳播交流推廣項目“從徐悲鴻的貴州土紙開始——中國美術創新體驗作品展”于2023年8月20日在中國美術館開幕。正值徐悲鴻先生辭世70周年之際，此次展覽活動踐行了徐悲鴻先生倡導使用貴州土紙創新中國繪畫藝術的理念，對于傳承中國美術史及發揚地方傳統繪畫媒介貴州土紙參與中國美術創新有著積極且具開創精神的學術意義。“奔騰的精神——徐悲鴻中國畫展”以中國美術館、貴州省博物館及江蘇省美術館提供的部分館藏徐悲鴻先生的43件駿馬原作為展覽內容。“從徐悲鴻的貴州土紙開始——中國美術創新體驗作品展”展覽以當代藝術家延續徐悲鴻先生貴州土紙繪畫經驗探索，運用貴州土紙創作的100件（套）繪畫作品為展覽內容。兩場展覽的聯合推出，向觀眾展示了徐悲鴻先生和當下藝術家運用貴州土紙繪畫實踐，在異質與差異化的藝術視覺呈現中產生中國繪畫藝術的在地性創新體驗。

一、作為繪畫材質的貴州土紙

貴州土紙與《天工開物》中所記載蔡倫造紙術工藝相同，制作土紙的原材料通常為植物纖維，常用的植物纖維包括藤、麻、竹、枸皮等。以竹制土紙為例，整套制作流程包括伐竹、破竹、漚竹、蒸者、碾篾、提漿、抄紙、壓榨、烘晾等多道工序，竹紙成品綿中帶韌并散發淡淡竹香，竹筋紋理隱于紙中的質感明顯。徐悲鴻先生在抗戰期間所用繪畫的貴州土皮紙原材料多為枸皮，這種土皮紙質地厚而糙，在歷史中廣泛作為窗戶糊紙、油紙傘面原材料供給。安順市牛蹄關村善產繪畫用枸皮土紙，當下村里的造紙工匠王家舉從事古法造紙超過30年，其造紙坊制作一張枸皮土紙需經過舂搗、撈紙、焙紙等16道制作工序，耗費2個月工時方能出產成品土紙。王家舉從1983年開始營造供給書畫藝術創作使用的枸皮土紙，這種繪畫用貴州枸皮土紙組織結構特點為筋長、亂、粗，但這種質地上的粗亂肌理正好可以順勢借用于繪畫，生成畫面天然毛松澀滯之拙趣。貴州枸皮土紙還有紙漿緊密均勻、紙質韌性好保存周期長的特點，純手工構造的獨特纖維密度在常規繪畫過程中可以形成異質、差異化的墨色侵暈效果，適于當下在繪畫形式語言中善于實驗的藝術家擇用。

20世紀30至40年代，貴州所屬西南成為中國抗戰大后方，時下國內藝術大家徐悲鴻、傅抱石等先生多次抵達貴州，因為戰爭時期物資稀缺，產自本區域的貴州土紙得以替補正統繪畫紙張進入了藝術家材料清單。1937年，徐悲鴻由桂林前往重慶途經都勻，在都勻停頓休整期間，偶然發現貴州土紙吸墨力強、紙質堅韌不易破，灰色的紙質使畫面層次分明，于是將貴州土紙作為自己新的繪畫媒介大量使用。之后，徐悲鴻四次來到貴陽，在城郊的安靜生活中使用貴州土紙創作了不少水墨作品，據傳期間曾贈予貴陽友人多達50余件。徐悲鴻妻子廖靜文曾說：“先生若畫100匹馬，有99匹馬是從貴州土紙上奔出的”。徐悲鴻在貴州土紙上不僅畫馬，他亦嘗試在新山水畫創作中使用貴州土紙。在貴陽文人陳恒安的幫助下，徐悲鴻在貴陽舉辦了一場小型繪畫個人作品展，展覽作品正是在貴陽期間以貴州土紙為主要媒介創作而來的繪畫作品。徐悲鴻發掘出貴州土紙作為媒材對繪畫藝術表現的可能拓展空間，即“適于重筆的揮灑暈染，而且受墨蒼潤沈著，能夠獲得宣紙繪畫所不能獲得的卓異效果”。徐悲鴻曾對其學生宗其香用貴州土紙作畫取得的藝術突破大加推崇，宗其香擅長以中國畫筆墨在貴州土紙上繪畫抗戰時期重慶燈光明滅的夜景。徐悲鴻、傅抱石等藝術大家在抗戰時期運用貴州土紙作畫，并且從臨時替代品轉換為常態化使用的繪畫用紙，貴州土紙因而獲得從美術媒材層面進入中國繪畫語言系統的第一次開發。

二、當代繪畫在土紙上的呈現

創造性地運用在地元素“貴州土紙”進行當代繪畫創作，開拓貴州土紙所承載的本土信息及由此而來的藝術觀念及技法上的空間維度，應是國家藝術基金2023年度傳播交流推廣項目“從徐悲鴻的貴州土紙開始——中國美術創新體驗作品展”巡展的意義所在。這個巡展項目從策劃到展出歷時兩年的時間，由貴州美術館、貴州省美協先后邀請了260多位國內美術名家走進牛蹄關村，體驗當地制作的貴州土紙，創作了400多件記錄貴州時代風貌、山鄉巨變的藝術作品，并從中選出了100件代表作品展出。本次展覽項目中的作品在展陳空間中分“格物之驗”“物有萬象”和“通達自在”三個單元，按藝術表現形式語言也可以歸類為“新水墨與表現”“圖像與表現”及“材料綜合與表現”三種門類。

“新水墨與表現”類多以反映貴州山形地貌、民族人文風情為表現題材，運用貴州土紙繪制水墨設色紙本作品。代表作品：蒲國昌作品《大雞圖》，筆墨由土紙而生，胭脂、石綠與藤黃調和的不羈墨線勾勒出的大公雞，符合土紙的肆意之野；盧禹舜作品《百花湖》，以貴陽周邊百花湖景入畫，水墨山巒與翠湖綠水浸潤于土紙之中，土紙原有灰質底色作為畫面留白透光處，與邊緣墨色及頭綠接駁自然；范迪安作品《貴州土紙寫家山》，土紙的質樸粗糲與山形的粗獷表現恰當契合；李津作品《青苔滿地初晴后》，作用于土紙之上的筆法與受墨都卓異，新文人畫的野怪儼如粗纖維的土紙品相；諶宏微作品《山跡云象N89》，借紙借水之勢的意境山水，水墨氤氳、蒼潤華滋，畫面自然而然；潘聞丞作品《城市鏡像》，墨線分隔著灘墨和積色，顯出在土紙綿扎中若隱的建筑立面、若現的往前挪移的空間；徐恒作品《黔南峰多秀》，云霧山巒流水小橋，古法的筆墨揮灑暈染于土紙的古意之境；周京新作品《魚》，恰似八大山人的拙魚搭配大面積的留白，只為顯露土紙質地的異趣；岳黔山作品《布依山寨》、方向作品《天星橋》、馬暢作品《天地玄黃》、劉一意作品《時光曲》同屬于關注貴州本土山形地貌與人文風情的水墨語境，在異質的土紙之上勾勒與暈染著相較于傳統水墨表現的可能差異。

“圖像與表現”類多以圖像的變換為表現方向，運用貴州土紙在基于圖像變換的繪畫表現中疊色與暈染、勾勒與覆蓋。代表作品：董克俊作品《對歌場》，冷暖補色對撞下立體主義幾何構造的苗族男女浮現于土紙的野拙中；曹瓊德作品《花開花落》，運用土紙的溫軟質地，加上筆墨的空間表現力臆造出繁花開落；郭達平作品《云山·融》，色域間積色與浸潤，造化某種空間的抽象；王華祥作品《新山海經》，按序列排列豬首、狗首，在溫潤的土紙上鋪陳家畜寓言；方力鈞作品《朋友》，水墨混搭套色版畫樣式作用于土紙之上，普通人物的憨笑塑造讓人釋懷；耿翊作品《千面》，千人千面的涂鴉表現性繪畫，土紙質地的澀滯轉換為色彩人面的顆粒感，意味多于造像；彭承軍作品《斑馬與鳥》，齜牙咧嘴的兩匹斑馬和一群鳥，由圖像轉換為土紙上的灘墨與積墨之跡；朱世偉作品《黔中跡韻》，依稀可辨識的本土人物及其敘事，被墨色流體與紅綠色流體遮擋甚至覆蓋而生成抽象符號；王仕明作品《大姐》，土紙的質樸直接滲透于人物的塑造之中，粗獷大方也內涵豐富；梁練方作品《山山水水》，大量的留白手法接近于完整的土紙材料表現，幾座拼貼小山頭卻能入宋代山水孤寂之境；吳建棠作品《無題》，一層疊一層的色粉筆或油畫棒的筆觸覆蓋了整張土紙，在紙面上不留余地的表現抽象符號及其色彩。

“材料綜合與表現”類巧妙運用貴州土紙媒介的物理特性，綜合紙漿質地、纖維紋理、吸水與積色性能等進行藝術語言的創新實踐。代表作品：鄔建安綜合材料作品《透過紙漿觸摸山洞》，運用土紙紙漿與土紙黏合模擬喀斯特溶洞巖壁，視覺呈現上無限接近陰暗濕潤巖壁的真實質地；王霄作品《無題》，一摞著色的土紙如層積巖一般疏密有致地疊壓著，極其灰調的冷暖色補充分隔著紙張分層，這些材料所賦予的空間可以填充無盡想象；胡明哲作品《土紙》，方法與王霄疊紙相似，但在材料使用上非土紙的摞疊，而是通過繪畫色塊與土紙拼連混合構成層級，所賦予的空間如天地般寬闊；金日龍作品《一情》，運用土紙的粗糲質地，拼接塑造某種泥模的痕跡；康昌美作品《天水之間》，土紙的肌理紋路配合透明色的浸潤鋪染，似乎將物理層面的土紙移至生物層面的蘚類；曲鴿作品《共生圖景》，色彩浸染豐富的灰色土紙，右側有序排列兩排壓模圓形，左側是幾條壓模直線，完成圓點與直線的共生構成；汪三林作品《壁上觀》與吳一涵作品《吳澤峰》同樣運用土紙拓印巖體面肌理紋路，汪三林平鋪土紙拓印，虛擬平整的巖板上浸蝕著各色氧化與風蝕斑塊，吳一涵盡可能擠壓制造碎片疊加的邊界線，讓凹凸不平的土紙紙面形如山巒山峰。

貴州土紙在材料屬性上吸墨力強，堅韌綿扎不易破損，土紙纖維的粗獷構造使其充滿野性，從材質上為藝術家提供了足夠多的異質化空間。在繪畫形式語言的創新方面，貴州土紙在材質方面顯現的質樸粗糲難以駕馭的野性，能給予藝術家們突破傳統表現語言、另辟蹊徑的多種可能。貴州良好的自然生態環境、多民族的生活習俗及其豐厚的傳統文化積淀，為藝術家以繪畫藝術形式表現貴州提供了獨具特色的地理人文載體。貴州土紙作為一種古老的材料媒材，賦有地緣性給予的獨特質料結構和人文內涵，它所承載的包含自然、文化等本土化的多重元素，能為藝術家創作提供更多物理材質與精神向度方面的選擇。古法造紙帶來的人文脈絡，使藝術家們在面對繪畫藝術與在地性問題時，能更深層次探尋藝術語言針對其表現對象的切入截面或接駁端口。