圖像時代貴州民族題材油畫的本土化敘事與語言建構

路統寬

作為區域藝術的貴州民族題材油畫，是由來自不同地域的藝術家以其創作和展覽活動所共同構成的文化場域，同時也是藝術家基于本土生存經驗和“地方認同”選擇的結果。在今天這個圖像時代，機械或電子圖像的快速復制與傳播改變了人們的日常視覺經驗和審美體驗，油畫藝術在面對大眾化圖像生產挑戰的當下，借鑒了從古典造型到現代形式結構的諸種方法來超越圖像瞬間形象的偶然性與瞬間性，使這種視覺消費通過某種經典繪畫圖式而進入更深層的精神心理探索。[1]在貴州當代油畫的發展歷程中，民族題材油畫創作是最具地域特色的一個部分。無論是對少數民族族群文化價值的深度挖掘，還是對時代變遷中的鄉土社會的表現，都體現出藝術家對社會現實的關切，并為中國當代美術的發展提供了多元的審美向度。

一、人類學視野下的族群敘事

藝術家將表現的題材集中在一個特定族群的歷史變遷之中，用自己的油畫創作表現少數民族的族群生活，這種帶有人類學“深描”特征的油畫創作在表現內容上會涉及族群的儀式活動、重要的民俗活動和個體的生老病死等各個方面。由眾多繪畫作品所構筑起來的整體敘事結構可以相對完整地表述一個族群的歷史變遷和精神生活，共同構成一個具有互文關系的圖像敘事文本。從藝術家創作觀念的變化來看，他們不再簡單局限于民俗風情的表現，通過對貴州民族地區的歷史與文化內涵的深入挖掘，表達一種本土性文化特征。“西部少數民族的生命意志、宗教信仰，基于古老廣袤土地和悠久歷史文化之上的時空觀念、信仰價值成為藝術家力求表現的內容?！盵2]

從20世紀80年代開始，油畫家李昂通過對苗族文化的深入了解，找到了運用西方古典油畫語言表現苗族內在精神的契合點。在油畫作品《苗女》《苗年》《春之祭》等作品中，他著力于人物精神性的塑造，傳遞出端莊、典雅的古典秩序和理性精神，注入了作者對苗族文化和歷史記憶的理解。陳紅旗的岜沙系列油畫創作始于20世紀90年代，《出工》《苗年》《遠方來信》《守垴》《迎親》等作品運用堅實而有力的筆觸、厚重的肌理語言和倫勃朗式的光色處理表現歡樂、悲傷以及凝重的場景。在油畫《遷移》中，他將表現的主題升華到表現一個民族遷徙的族群敘事中來，以此來表達一個民族生生不息的生命力量?！都雷妗贰逗鸾小返茸髌分腥宋飪x態莊嚴、表情凝重，光與色的運用充滿著原始、野性和神秘的色彩，體現出他對鄉土繪畫的當代價值的探尋。

21世紀以來，趙竹創作的油畫《元音》從更深層面表現出岜沙苗寨族群的內在精神，這幅畫作既傳達了村民們對祖先的緬懷之情，同時也是畫家對生命的思考與對“本真”的藝術表現的追尋。在《彝族撮泰吉》一畫中，作者運用并置敘事的手法在趨于平面性的畫面中構建出多重的敘事結構。趙華的《大歌》《屯堡軼事——許愿燈》、李稀睿的《錦雞舞動巴拉河》《花橋之夜》等作品以一種抒情化敘事方式表達對歷史和現實的觀照與思考，運用那些最具代表性的民族文化符號來表達特定地域環境下人們獨特的精神氣質，并通過敘事性的畫面表達對古老民族文化傳統的追憶。

孔陽、潘聞丞的油畫創作以一種宏大的敘事表現高原地貌中人和自然的同構關系，這種從遠處眺望的全景式構圖使畫面呈現出一種歷史感和渾厚蒼茫的意象?？钻杽撟鞯挠彤嫛洞笊降墓澣铡贰洞笊街馈返茸髌访枥L苗族節日慶典的宏大場面，在當下苗族節日活動和久遠的歷史、文化傳統之間建立了一種內在聯系。潘聞丞的油畫《侗寨長歌》《牯藏節》等作品在創作手法上不拘泥于具體的細節表現，強調族群活動場景的整體呈現。他運用富有表現力和書寫性的筆觸將畫面表現的情節性和油畫語言的表現性有機結合，形成了個性化的風格特點。此外，劉延順的油畫《遠親》《小滿時節系列》《黔韻圖系列》、高波的油畫《鼓藏節》等作品通過對畫面人物造型和色彩的歸納和主觀化處理，追求畫面結構的穩定感和造型的堅實感，呈現出一種帶有民族審美特質的風格化繪畫語言。上述畫家的油畫創作更加關注少數民族的族群特征和敘事的整體性和情節性，并通過藝術家個性化的油畫語言強化了這種圖像敘事的表達力量。這些作品是在現實素材的基礎上對少數民族的歷史和現實的想象和審美重構，體現出作者對畫面結構和形象塑造的主觀化處理。

二、 時代變遷中的鄉土社會

貴州油畫家對于鄉土題材的表現，以描繪少數民族傳統節日和民俗活動、反映改革開放新形勢下鄉村生活的新變化和表現不同民族之間的交流與融合等為主要內容。20世紀80年代以來，貴州油畫家以近距離、生活化的個體敘事取代了宏大敘事的模式，曾希圣的《點蠟》、陳曉光的《送情郎》《近鄰》、黃濤的《新春》、高波的《白光斜射下的屋檐》、彭承軍的《暮色中小路朝天》等作品通過對少數民族日常生活中具有時代特征的人物裝束和生活細節的刻畫凸顯了時代的發展變化。畫家王祥黔創作的《黑泥哨的笑聲》、趙嘉陵創作的油畫《同志》《旅游苗鄉》《尋夢人》、陳曉光的油畫《古渡春濃》、劉力的油畫《大苗寨》《歲月如歌——行走的侗家人》等作品反映了各民族之間交流融合、和諧相處的民族地區鄉村生活場景。在這些油畫作品中，攝影家、畫家、游客等到貴州民族地區采風、旅游的場景成為他們經常描繪的題材，這是基于畫家長期深入民族地區采風的生活體驗基礎上的藝術表現，表達出畫家對發展變化中社會現實的關注。20世紀90年代以來，貴州油畫家在創作中的本土化敘事呈現出新的趨勢，由對普通勞動者的歌頌轉變為對改革開放進程中現代文明沖擊下勞動者生存狀態的關注與思考。謝從洲的《鄉場》、宋次偉的《熱土》《多彩陽光》、李玉輝的《山寨新趣》等作品描繪鄉村集市以及打臺球、踢足球的村民形象，田軍的油畫《市場》表現了新時期農村集市的繁榮景象，這些作品通過具有典型性的形象符號的并置表達農業文明與工業社會并存的現實圖景。

在表現少數民族傳統節日和民俗活動方面，李玉輝的油畫《家鄉的眷戀》《買豬》、楊斌的《合笙》《鼓悅》《踏歌》、曹本健的《鄉場上的午餐》《畫眉鳥》、趙嘉陵的《清水江畔》、饒湘平的《節日（麻山苗寨之三）》、黃光輝的《花季》、鄭彤的《春暖》等作品運用不同的表現手法凸顯了少數民族傳統節日的歡樂氣氛和民俗活動的豐富多樣性。德國美學家萊辛認為：“藝術由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一時刻”[3]。馬駿的油畫《搶花炮》巧妙地抓住了具有決定性的一個瞬間，畫面所具有的戲劇性沖突通過人物扭動的身體和奮力爭搶中的激動表情體現出來，藝術再現了這一比賽活動最驚心動魄的一幕。馬駿的《鎖吶聲聲過山梁》一畫用厚重而凝練的筆觸表現苗族節日的喜慶氛圍。他在畫面中通過對現實人物造型的概括和提煉，對苗族人物的特征和民族精神的準確把握和表現使畫面充滿了一種樸素的人道主義情懷。趙竹的油畫《關秧門》通過對侗寨“關秧門”這一祭祀活動的表現突出了畫面的敘事性，表達出人們對自然的敬畏、對生活和勞動的熱愛。除了漢族畫家創作的表現貴州民族題材的油畫作品外，少數民族畫家李玉輝、楊瀟湘等基于自身的生活體驗所創作的表現本民族生活的油畫作品，從新的角度揭示了民族文化生活的各個方面，這種基于本土文化認同的“自我講述”，彰顯了民族文化的魅力，也進一步表現出各民族之間相互交流融合的社會現實。

三、貴州民族題材油畫的語言建構

藝術評論家尚輝認為：“再現性造型藝術的魅力，并非是自然主義的模仿，而是如何組織造型自身的結構、關聯、節律：一方面，使其內部空間與形體之間充滿矛盾、運動、傾斜；另一方面，使其不斷形成某種內在的和諧、優雅與平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒緩而劇烈的造型審美的對峙狀態”[4] 。新時期貴州民族題材油畫的語言建構，一方面離不開對油畫本體語言的深入研究和探索。在藝術表現的形式和特征上，體現為具有貴州地方性特征和當代性觀念的油畫藝術在審美表達上的本土化，以及貴州油畫家對民族文化藝術傳統的吸納、解構和重構中所形成的有別于其他地域的獨特藝術面貌和時代精神。在李昂的《一輩子》、彭承軍的《蘆笛悠揚》、徐明的《斗木?！?、楊瀟湘的《婚宴》等作品中，人物形象的深入塑造凸顯了畫面的敘事性，畫面形象的感染力也來自作者對寫實性油畫語言的把握能力。李慧勇的油畫《春染苗寨》運用冷靜而理性的筆觸，豐富而微妙的色彩表達出民族建筑空間的形式美感。楊林的油畫《瑤山來喜》《慶的婚宴》等作品強調畫面的形式美感和色彩的表現力，突出了民族文化空間氛圍的整體性營造。這些作品以少數民族題材為載體，凸顯了藝術家在油畫本體語言研究上的新突破。

另一方面，貴州民族題材油畫的語言建構，離不開對傳統油畫語言方式的當代轉換的探索。王仕明的油畫《林間空地——流星》《林間空地——大霧罩》《月半彎》等作品則進一步將表現的主題深入到生命哲學意義上的提煉表達，沉穩、有力、豐碑式的造型和大面積的厚重色塊構成了他的油畫語言特點，呈現出本土地域生活的原始質樸品質。耿翊的《千面·幸福花》等油畫作品強調情緒的表達和感覺的流動性，民族人物形象在畫面中轉化為符號化的表達，并通過具有當代性的形式表現折射出新的時代精神。在當代藝術和地域性民族文化的關系問題上，貴州油畫家以民族題材油畫為載體探索本土化敘事與語言建構的可能性，是在新的時代背景下重識地域性民族文化的價值，形成新的藝術表達話語體系的現實需要，同時也是保護和傳承民族文化，推動貴州油畫創新性發展的需要。

注釋：

[1]尚輝.現實民生的淳樸色彩——2022中國百家金陵畫展的油畫塑造力[J]美術.2023（06）：32-34.

[2] 黃宗賢.新中國西部民族題材美術創作掃描[J].美術，2010（01）：079-081.

[3] [德] 萊辛，拉奧孔[A].朱光潛，譯.朱光潛全集（第17卷）[C].合肥：安徽教育出版社，1989：23.

[4] 尚輝.主題性美術創作的理論問題：現代主義、后現代主義語境中的繪畫敘事價值探索[J].藝術學研究，2023，（04）：22-28.