從“元四家”看元代山水畫發展

張清 潘璐

摘要：目的：山水畫在宋元兩代發展到了高峰，宋初的山水畫奠定了中國山水畫的基本格調，且自然主義思想影響了中國山水畫的發展。處于元代動亂之際的文人畫家“元四家”——黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙，雖然生活境況不盡相同，但都有不得意的遭遇。對藝術家來說，生活中的經歷和心境的變化都是創作的源泉，其通過山水畫來抒發內心的理想抱負。方法：文章分析“元四家”的繪畫風格，探索元代山水畫的發展。結果：文人畫在元代得到了更好的發展，到了“元四家”時，文人畫發展愈加成熟，達到了頂峰。“元四家”的作品體現了整個元代的山水繪畫水平，也使中國山水畫發生了重要轉折。結論：“元四家”在山水畫方面的成就對后世影響深遠，他們不僅引領了后世文人畫家前進的步伐，而且使文人繪畫在中國畫壇占據了一席之地。

關鍵詞：黃公望；吳鎮；倪瓚；王蒙；山水畫

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-00-03

宋代藝術家注重一般化的自我，通過山水畫有針對性的格物認識客觀事物，而元代畫家專注自我內在的感受，前期以趙孟頫、高克恭為畫壇巨擘，后期“元四家”取得的成就令人矚目，其作品是元代文人山水畫成熟的典型代表。元代社會政治動蕩，漢人在仕途上得不到公正的對待，使得元代文人求途無門。元代的士人為了擺脫名利對他們的羈絆，將更多的精力投入書畫創作中。由于元代的文化政策相對于宋、明、清更加寬松，因此文人可以無拘無束地抒發內心的感受。

1 “元四家”的隱逸繪畫

1.1 先吏后隱的黃公望

黃公望在青年時期懷有遠大抱負，他自幼聰明，后隨母親改嫁到家境殷實的黃家，得到了較好的教育，從而走上仕途，后因上司腐敗被牽連入獄，出獄后已經年近五十，于是絕意于仕途。

黃公望的理論著作《寫山水決》很少提到筆墨表現，貫穿全篇的都是如何寫真山水，如何觀察自然和表現自然，強調對景致的觀察和對內心感受的抒發，延續了宋代山水畫注重師法造化的傳統。黃公望在文章中指出董源山水畫中“坡腳下多有碎石”，從而看出他畫的是健康的山勢，而從“小山石謂之礬頭，山中有云氣”可以看出黃公望對山水景致的觀察細致入微。

黃公望作為“元四家”之首，非常喜歡自然山水，以密為逸，其作品《富春山居圖》是中國十大傳世名畫之一，這是他晚年在富春江一帶隱居為友人無用禪師所畫，經營七年才畫成，被看作是最能代表黃公望藝術風格和個人特征的作品。黃公望在《富春山居圖》里將董源的披麻皴畫法運用到了爐火純青的地步，這種用筆特點是勾皴結合，使勾皴點燃交替進行，濕筆用法與干筆用法相融，用中鋒畫長披麻皴表現線。《富春山居圖》采用橫卷式構圖，不像傳統繪畫那樣過多改變人的視野角度，畫面的可視點在一條水平線上。而且黃公望以三遠法中的“高遠”代替了宋代畫家普遍使用的“深遠”，由近及遠的畫法也體現出了黃公望的個人特點。畫面用墨淡雅，沒有使用過多的濃淡水墨技巧。由于中國文人畫在元代時期已經相當成熟，因此黃公望遵循文人畫的傳統技巧，畫面多用干枯的線條，只有畫樹木的時候多用濃墨表現。黃公望的作品也體現出了元人對山水畫的繪畫主張，強調筆墨之間的融合，從而使畫面達到神形兼備的境界。

1.2 終身市隱的吳鎮

吳鎮本人性格安靜又清高，雖然家境貧苦但絕交于富貴權宦，“元四家”中關于吳鎮的資料記載最少，他終生隱居于鄉間，是“元四家”中隱居最為純粹的畫家。

吳鎮遺留下來的作品數量不多，大約有60幅。在“元四家”中，吳鎮的作品最為幽靜。縱觀吳鎮的作品，可見其受到巨然的影響很大，繪畫注重墨法，披麻皴、斧劈皴兼用，題材多為漁夫、竹石等。吳鎮在畫竹時，非常講究用墨的濃淡，不僅要求寫真，還會觀察竹在四季的變化、竹葉的形態。吳鎮在畫竹時將墨色分為七色，將竹子的寂寥靈慧和竹葉的老嫩枯榮表現得恰到好處。現存吳鎮的《漁父圖》描繪的是江南水鄉的景色，幾只漁船悠游于湖灣天水之間，畫家沒有在意筆墨技法的細節運用，而是隨意點染，意境開闊幽深，表現出了“桃花浪起五湖春，一葉隨風萬里身”的隱逸之情。這幅作品也是文人志士內心情緒的體現，傳達了一個滿腔才情的知識分子在飽受壓抑的現實情況下無可奈何的情緒。

1.3 散財云游的倪瓚

倪瓚是元代文人隱士的代表。元代是一個特殊的朝代，隱逸文化的消極和積極方面都得到了充分展現。隱逸成了文人保持精神追求的方式，倪瓚前期隱居依靠家庭積累的財富過得舒適且奢華，并沒有真正擯棄對世俗生活的留戀。后期惡劣的政治環境、坎坷的遭遇慢慢使他真正產生了隱居的思想。

倪瓚在其父親和嫡長兄去世之后開始接手管理家庭的日常雜事，但這并不是倪瓚想要的生活，于是他開始云游隱居。倪瓚最大的成就體現在繪畫方面。在“元四家”中，倪瓚的留世作品最多，也備受明清文人畫家所推崇，更有甚者把存有倪瓚作品的人家視為清高門第，由此可見倪瓚繪畫的成就之高，這使倪瓚的作品得到了更好的保存。

倪瓚的作品大多是與朋友往來或者與友人相互饋贈的禮物，如倪瓚的著名留世作品《六君子圖》就是應朋友之邀而作。畫面中六株喬木樹凄涼地立在河畔，周圍除了河流就是荒蕪枯寂的樹木。倪瓚熟練運用董源的披麻皴技法，加上常用的“糊涂幾筆”筆法，秀拙的皴法一遍一遍累積，直到畫出石頭的形狀，樹木與斜坡十分寫實，由近及遠的寫實視像沿著地面向后伸展。倪瓚在這幅作品中運用了書法字體的頓挫，畫中靜止且普通的樹石飽受風霜歲月的摧殘，象征著畫家本人內心的激情澎湃與外在的靜態相平衡，就好像藝術家不屈不撓的精神。

1.4 且隱且士的王蒙

王蒙出生于一個較為富貴的家庭，其外祖父趙孟頫是元代前期文人藝術的楷模，其父王國器、外祖母管仲姬和舅舅趙雍也都擅長繪畫。王蒙接受了良好教育和藝術熏陶。對比同時代的其他文人畫家，王蒙的早年生活是優越尊貴的，而且其天賦很高，青少年時期取得的成就已經是他人望塵莫及的了。

王蒙的藝術修養很高，并且風格多樣。早期作畫用色與水墨并重，在元代文人畫家崇尚水墨而輕視色彩的時代風尚下較為突出。在其早年時期，山水畫中的筆墨技法以披麻皴為主，王蒙通過研究董源與巨然的披麻皴畫法，創作了一種更精細的筆法——牛毛皴和解索皴，因為王蒙精通篆書，在作畫時以書入畫，所以筆法蒼勁有力且章法繁密。中年時期，王蒙受到北方山水畫的啟迪，作品風格多樣，構圖也豐富多變。在當時已經有了完善的創作意圖表現和嫻熟技法表現的情況下，王蒙將繁密精細的皴法呈現到畫面上，采用全景式構圖，由平遠轉到高遠，使畫面富有層次感。晚年王蒙隱居山林，與友人切磋交流畫藝，對繪畫投入了更多的精力。此時的他在作畫上不再執著于平直精細的皴法，而是不斷創新筆法，使筆法更加繁密，在苔點的畫法上加大力道，筆觸交織。在晚年時期的作品中，王蒙開始注重個人內心情感的抒發，運用獨特的筆墨形式描繪景物，以表現內心深處的情感［1］。

2 畫面的繁和簡

“元四家”中的倪瓚和王蒙作品中的山水風貌截然不同，他們二人雖然生活在同一時期，但生活環境和社會地位有一定差異，因此對山石景色有不同的感受和表現手法。

在畫面構圖上，倪瓚的作品多表現太湖風光，畫面構圖簡潔爽朗且多呈現三段式構圖。倪瓚尤擅長留白，畫作具有清凈、典雅、空靈之美。其作品《疏林小筆圖》就運用了這種留白手法，畫面中只有三棵相依偎的樹和兩處荒涼的河岸，這種清新疏簡的畫法體現出了畫家的稚拙趣味。而王蒙的作品多表現江南溪山高聳的山峰和茂盛的草木，畫面顯得密、滿，很少有空白的地方，但不會有密不透氣的煩悶之感，而是給人一種清新充實的感覺。二人一繁一簡的構圖形式不僅體現了山水畫不同的藝術審美，也體現了藝術家不同的精神世界和獨特的藝術風貌。

倪瓚和王蒙雖然同為元代文人山水畫家，但在繪畫技法上各有主張。倪瓚前期重視畫面的形似，中期在畫面構圖中多表現一河兩岸的三段式構圖，后期倪瓚繼承并發展了繪畫理論中的形似，提出了“逸筆草草，不求形似”的觀點。倪瓚在畫面表現上多用干筆枯墨，在山石的皴擦畫法上也很有特點。他創作了折帶皴畫法，山石用枯墨的側峰表現，樹木大多蕭瑟干枯，仿佛歷經風霜，這種皴法的運用也是倪瓚疏體山水的關鍵。在其著名作品《漁莊秋霽圖》中，倪瓚運用了三段式構圖，畫面都用墨色表現，不著一色且畫面留白較多。畫面中畫了六棵樹，樹木形態的畫法采用了仰頭點的畫法，還運用了渴筆的畫法表現樹木枝干，使畫面層次分明且有一種質樸蒼勁的感覺。王蒙在畫法上多運用解索皴和牛毛皴表現南方山水，這種皴法是從董源的披麻皴中發展演變而來的。其著名作品《青卞隱居圖》運用解索皴、牛毛皴、披麻皴這三種筆法，采用高遠構圖法，層層遞進，實現了繁復的空間分割和繁密的意境創造，畫面留白很少，樹木和山石繁密雄奇，虛實結合［2］。

3 “元四家”的合

“元四家”在山水畫中主要表現的對象是江南山水，而且他們都受到了趙孟頫藝術主張的影響，在繼承董源披麻皴技法的同時，融合了五代畫家荊浩、關仝、巨然等的皴法，并進行了創新。如“元四家”中年齡最大的黃公望，其繪畫中最常用的和最具代表性的筆法就是披麻皴。雖然在他不同時期的作品中也有其他筆法皴擦出現，但這種化繁筆為簡筆的筆法一直是黃公望山水畫的表現特點。

倪瓚和吳鎮在皴法上也有獨特的創新，如倪瓚在著名作品《漁莊秋霽圖》中運用的折帶皴，為了更好地表現太湖沿岸山石特征和紋理，把筆的中鋒變為側鋒，把披麻皴的豐潤變為折帶皴的方筆折筆。倪瓚的折帶皴是由董源的披麻皴演變而來的，以此畫法表現山石樹木，筆墨干枯簡練，線條排列錯落有致。這既是對董源筆法的繼承，又是對其的變化和發展，是倪贊的獨特創造。在吳鎮的作品《秋江漁隱圖》中，線條多以長披麻皴勾勒山石結構。吳鎮兼學董源的披麻皴以及馬遠、夏圭的斧劈皴和鐵刮皴并加以變化，從而形成了自己的特色。王蒙是元四家中繪畫技巧最全面的畫家，其最具代表性的作品《青卞隱居圖》先用淡墨皴擦，然后用濃墨渲染，使畫面層次分明，山頭上的皴點變化豐富，以表現山石樹木的繁茂蒼郁。畫面運用了多種皴法，略亂的披麻皴，外加解索皴和牛毛皴，雖然集成了董源、巨然的皴法表現，但王蒙的筆法使披麻皴變得更加細致柔密，在用筆上也更加自然隨意。王蒙的牛毛皴是從董源的披麻皴演變而來的，其將披麻皴的線條變短、變細、變得更加繁密，從而更好地表現山石特征。

五代畫家荊浩在其著名的山水畫理論《筆法記》中提出了以“墨”代“彩”的觀點，在荊浩之前的時代，人物畫強調色彩運用以及神韻的表現，在山水畫中筆法開始有了皴擦勾挫，墨色顯得層次分明，有了陰陽相背的變化。“元四家”的山水畫創作都強調筆法的運用，將皴、擦、點、染等技法充分融合。因此他們作品最突出的特點就是將書法的筆法融入繪畫，做到了書畫結合［3］。

4 結語

“元四家”的作品既是對前代山水畫的繼承和總結，又是對前代山水畫的創新。“元四家”作為元代文人畫家的代表，其繪畫最能體現元代文人畫的特色，且他們的藝術成就也反映了元代文人畫的成熟。“元四家”注重利用繪畫抒發內心感受，既使繪畫藝術不再局限于空洞的景色表現，又豐富了繪畫藝術的表達。他們身處元末動蕩的時局之下，卻能安心于繪畫藝術的創作，沒有消極墮落，這種書畫藝術精神能帶給當代書畫藝術愛好者啟迪。

參考文獻：

［1］ 陳傳席.中國山水畫史（修訂版）［M］.天津：天津人民美術出版社，2001：692.

［2］ 方聞.心印中國書畫風格與結構分析研究［M］.李維琨，譯.上海：上海書畫出版社，2004：273.

［3］ 王伯敏.中國繪畫通史：上冊［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：694.

作者簡介：張清（1967—），女，山東濟南人，本科，副教授，研究方向：中國畫創作與理論。

潘璐（2000—），女，山東莒南人，碩士在讀，研究方向：國畫山水。