從齊梁文化的視野看文人繪畫的肇始

摘要：目的：漢末魏晉，北方陷入動亂，人口大規模南遷，既促進了江南經濟社會的發展，又重塑了社會的權力架構、階層結構。到了齊梁時期，舊有的皇家與士族共權的社會統治體系轉變為庶族文人依附皇家進行社會治理的體制。文章旨在深入研究庶族文人地位的上升對繪畫產生的影響。方法：文章從齊梁文化的視野出發，首先分析文人這一特殊文化載體階層在社會中的演繹過程，其次對東晉南朝的社會權力架構、階層結構進行破解，指出齊梁至南朝時期庶族文人與皇權共生的關系，最后闡釋庶族文人支持的“面短而艷”如何取代“秀骨清像”的繪畫風格。結果：兩晉時期，山東南部與徐州一帶的士人南遷逐漸取得政權后，啟用寒門文人參與國家治理的方式，從而形成齊梁文化，反映在繪畫方面，就是以“面短而艷”為特征、以張僧繇為命名的“張家樣”。其社會背景是蕭梁時期皇家與士族的矛盾激化，導致士族逐漸被迫離開權力中心而文學化，依附皇權的寒門庶族在社會治理中的社會身份與政治上的話語權顯著上升，他們的崇尚信仰與志趣反映在繪畫審美領域就是“張家樣”的體現。結論：齊梁文化是中華優秀傳統文化的重要組成部分，也是連接漢晉與隋唐文化的橋梁。庶族文人由于自身依附關系，因此繪畫藝術具有雙重性：一方面要服務皇家，體現皇家的輝煌成就與社會規訓教化的功能；另一方面作為文化載體，是個體意趣情懷的宣泄。這種雙重性正是文人繪畫的特征。

關鍵詞：齊梁文化；面短而艷；秀骨清像；寒門庶族；文人繪畫

中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-00-04

0 引言

對文人繪畫而言，畫史及從藝者的思辨認知往往指向北宋的文人畫。即使明清時期倡導文人畫風，研究者也不過上溯至唐后期的王維。考校北宋的文人畫，不論是筆墨技法還是宗旨綱領，都已經很完善并成為時代的風尚。很顯然，制度完備的體系不能同時作為一種藝術風格的源頭。然而，古往今來的藝評者的關注點都集中在文人繪畫形成后的志趣與特征，而對文人繪畫的肇始之源卻鮮有人論及。作為一項補缺遺漏的工作，本文擬就這一問題進行分析和探討。

1 文人身份界定

1.1 士的演繹

首先要界定文人身份，即文人何時普遍進入統治階層，從而成為社會的治理者。文人，一方面指有文德者，是傳統社會文化傳承的主要載體；另一方面，文人在經濟上不具有獨立性，只能依附于皇家權力。文人不是社會的個體另類，而是作為社會特定階層而存在。文人繪畫就是文人的志向抱負與審美意趣上升為社會時尚的反映，前提是文人在國家政治生活中必須擁有話語權。從擁有文化載體的身份來說，先秦時期掌握文化傳承的階層是既依附于“卿大夫”，又有一定“食田”［1］，從而具有相對經濟獨立性的士。到了禮崩樂壞時期，社會各階層重新定位，士的食田制逐漸瓦解，失去了自身身份認同的社會基礎。一部分士人通過軍功進入社會治理的官僚集團，再加上自身文化載體的身份，成為士大夫的特殊階層，并以家族的形式延續。秦漢統治者之下的社會治理權力架構，幾乎都由士大夫階層組成，并演繹為豪門世家。豪門世家擁有大量莊園田產，且在政治官僚架構中具有支配地位。在嚴格意義上，豪門世家的士人，不能簡單歸結于文人范疇。

1.2 察舉制世家與科舉制寒門

從歷史維度看，古代社會選拔官吏的用人制度，先秦時期為世官制，隋唐實施科舉制度，之前的朝代實行察舉制。察舉制的主要特征是由地方長官在轄區內考察、選取人才，并推薦給上級或中央，經過試用考核再任命官職。所以，察舉制的前提是要有公卿大臣或州郡長官的特別推薦。兩漢的統治結構主要由皇家與軍功階層為基礎的世家大族構成，也就意味著在皇權之下，世家大族長期把持國家的軍、政等治理權力。曹魏時期實行九品中正制，更是強化了世家大族在國家政治生活中的壟斷地位。

東晉有“王與馬，共天下”［2］之說，形成“上品無寒門，下品無勢族”［3］的局面。故“官有世胄，譜有世官”［4］4262-4263，世家大族在政治上的優勢甚至超過了皇家權力。魏晉時期，世家大族把持中央到地方的權力中樞，庶族寒門出身的文人幾乎沒有渠道成為社會治理官僚集團的核心成員，只能成為高門世官的依附，即吏。官與吏有本質的區別，吏無法進入官的范疇。文人話語權的最終確立，最明顯的標志就是科舉制度的實施。

科舉制度是中國古代通過考試選拔官吏的制度，其意義有以下兩點：第一，國家組織考試，規范考試科目與評判標準，使應試者的志向抱負與審美意趣趨同，文人集團成為社會發展過程中的穩定階層；第二，有真才實學的庶族寒門進入國家治理的權力核心，擴大了統治階層的基礎，改善了社會治理的國家用人制度，非血緣、非世襲的國家權力結構的官僚體系得以建立，正如宋代汪洙《神童詩》言，“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”。

2 庶族文人地位的上升及其對藝術的影響

2.1 南朝庶族文人興起

任何事物的發展都有量變到質變的過程。文人依附皇家參與社會治理，不能僅僅以科舉制為界限，其上溯可至南北朝。

西晉的“八王之亂”與之后的“五胡亂華”，致使北方人口大規模南遷。但此種南遷并不是無序的，而是家族式整體遷移，且東晉政府在境內相應地域設置僑置，專門安置南移人口。南遷人口與南方本地居民不是處于混居狀態，而是相對集中。整體來看，南遷的世家大族如王氏主要集中在會稽（杭州）一帶，中小家族即寒門庶族則分布在今南京、鎮江、常州鄰近的晉陵郡僑置行政區劃內。晉陵郡僑置的北方移民，來源主要是山東南部與江蘇徐州一帶。如宋武帝劉裕先輩來自徐州，齊高帝蕭道成與侄輩梁武帝蕭衍的先祖來自山東蘭陵。南遷的世家大族保持了政治權力的延續性，而中小家族則失去了土地，社會生存的唯一途徑成為軍隊士兵的來源。因此，以晉陵郡的僑民組成的“北府兵”，通過不斷爭戰取得在南朝社會生活中占有支配地位的權勢，其軍隊領袖直接成為南朝宋、齊、梁、陳四代皇朝的締造者。

南北朝時期是中國文化發展比較特殊的階段。北方大批文化階層的士人南遷，在南方形成地域性文化基點，再以這些基點為準向外延展，吸收外域新的文化基因，從而成就隋唐盛世。考察這些文化基點，以齊梁文化最為突出，這是因為秦漢文化以北方黃河流域為主流，士人南遷后多數聚集性地域文化往往是自身的延續，只有晉陵郡的僑置移民通過融會、衍變，伴隨這些庶族僑民組成的北府兵軍事集團取得皇家權力形成齊梁文化并向外擴展，為南朝乃至隋唐文化奠定了基調。

東晉淝水之戰，北府兵以五萬之眾擊潰前秦八十多萬而一戰成名，成為東晉南朝皇家的主要軍事力量，南朝宋、齊、梁三代皇帝出身于此，并以此建構了皇家政權的治理框架以及主導性文化藝術氛圍。南朝社會的統治階層架構，主要以傳統士族、皇帝以及社會地位逐漸上升的寒門庶族文人官僚構成。南朝各代皇帝為了加強中央集權，規避士族專政導致皇權弱小以及門閥方鎮割據，紛紛重用庶族出身的文人來協助治理國家。由此，這些文人逐漸取得國家的治理權，世家大族相應退出了國家權力中樞。

出身于庶族寒門軍功階層的南朝宋、齊、梁、陳四代皇帝，為了強化皇家權力，必然與世家大族產生無法調和的矛盾，打擊、限制世家大族成為南朝社會政治生活中的常態，世家大族逐漸走上了文學化的道路而遠離權力中心。世家大族的文學化，表面上看是世家大族的子弟文人化，實質上，這種文學化與庶族寒門出身的文人以及科舉制度形成的文人階層有著本質的區別。世家大族的文學化是以家學為核心的私學。由于世家大族具有政治上的優勢與經濟上的保障，因此治學的目的集中在人生終極的探討，即玄學。庶族寒門出身的文人與文人集團不具有先天政治上的特殊地位和經濟上的獨立地位，需要與皇家權力形成妥協、依賴的關系，即皇帝掌握國家的最高統治權，文人依附在皇帝周圍去具體實施，寒門文人由此有了依照皇帝命令治理社會的權力，從而上升為統治階層。此種權力結構的頂端就是以皇帝為代表的皇家權力，文人要“貨賣帝王家”，必須先“學會文武藝”，這個“文武藝”的標準就是服務于皇家權力。文人根據皇家頒布的標準修身養性，通過皇帝選拔或科舉，才能上升為官僚，從而“治國平天下”，享有治理國家的權力。

2.2 依附皇家的庶族文人在審美領域取得了話語權

對南朝時期的寒門庶族文人而言，由于還沒有形成社會進階的規范方式，如科舉制，只能從屬于皇家權力架構，沒有社會人身的獨立人格，因此他們在藝術領域的表現必須以皇家審美標準為前提。不過，隨著歷史的湮滅，今天已經很難拼接出完整的南朝皇家藝術演繹實景圖。但藝術具有繼承性、延續性，可以參考南朝皇帝及其軍功階層來源地解決此問題。

魏晉時期，北方人口大規模南遷，其并不是無序的倉皇逃離，而是以當時社會活動的基本單位即家族來進行的。一個姓氏家族不是幾十人，而是成千上萬人，包括依附在此家族的下層徒眾。此種家族整體南遷的方式，保證了內部組織結構的穩定。遷移到南方之后，又被劃定地域集中而居，其思想信仰、生活習慣等得以延續。這些南遷家族在江南土地繁衍生息后，實際上還是沿襲原流出地的文化與習俗，不過是在空間地域上從北方轉移至南方。因此，在審美需求領域，保持了相應的連貫性，北方的藝術語言與造型形式得以在新的地域生存與發展。

隨著各自階層在政治上的成功，形成了金陵—會稽士族文化、齊梁文化等。在晉陵郡僑置地域內，以北府兵為基礎的軍功集團在政治上的優勢逐漸擴大，原來在底層源自北方的民間民俗性文化逐步擺脫俚語的成分，成為上層的流行時尚。隨著軍功上層取得統治地位，整個社會的文化崇尚、民風民俗以及審美趣味朝庶族寒門方向發展，并占據主導地位，形成時代標志性的齊梁文化。在藝術方面，體現寒門庶族審美趣味“面短而艷”的“張家樣”最終在梁武帝時期完全成熟，這也從其本身闡釋了“面短而艷”的圖式與現存山東南部、徐州等地的漢畫像石的人物造像特征比較接近的原因。現存的山東南部漢畫像石人物造型，不論男女式樣，都趨向“面短而艷”的樣式。

梳理文化史發現，以洛陽為中心承接漢文化專注風骨品評格調的魏晉風度，南下后形成以王謝為中心的東晉世家大族文化。就藝術風格而言，前有顧愷之的“春蠶吐絲”，后繼陸探微的“秀骨清像”。南朝各代皇帝提拔寒門子弟參與國家治理形成新的社會管理架構，大約在齊梁年間，依附皇家的庶族寒門取得了對世家豪門的優勢。即使在文化方面，同樣擁有代表皇家發聲的話語權，東漢魏晉以來，豪門士人文化逐漸向寒門文人文化轉變。這一現象表現在藝術領域，就是張僧繇的“面短而艷”取代了陸探微的“秀骨清像”。

3 “面短而艷”取代“秀骨清像”

3.1 “面短而艷”概述

“面短而艷”，畫史上指南朝張僧繇創立的“張家樣”［5］173，是與陸探微“秀骨清像”［5］213相對而言的。簡言之，人物形體趨于豐腴美艷。宋朝米芾《畫史》語：“天帝釋像，在蘇泌家，皆張僧繇筆也。張筆天女宮女面短而艷。顧乃深靚為天人相。武帝作居士服，反唇露齒，宮女四人擎花，后四武士持戈劍，發如神也。”［6］這是史籍關于“面短而艷”的最早出處。“朝為田舍郎，暮登天子堂”的寒門文人，一旦掌握了話語權，就必然在社會的各個方面發聲。在藝術領域，一方面要體現皇家的統治需求，另一方面要表現自身的審美意識與旨趣，即他們的社會生活、志趣愛好、心胸意趣等，必然要在藝術的表達形式中得以體現。

那么在藝術上，代表皇家的寒門文人采用何種藝術形式陳述自身的審美意識與旨趣呢？從藝術史發展的結果來說，體現世家大族審美的“秀骨清像”樣式，最終讓步于寒門庶族的“張家樣”。張僧繇的“面短而艷”實際上是南朝士族離開權力中樞走上文學化后，庶族在政治地位顯著上升的環境下，在文化藝術審美領域的崇尚與志趣的體現。

3.2 “面短而艷”成為文人繪畫的肇始

“秀骨清像”體現了世家大族的精神典范和審美理想，造型人物的禮儀風度在世間難尋，卻被世家大族奉為圭臬，亦步亦趨地進行模仿效法。“秀骨清像”的人物造型，面相清瘦，臉型拉長，雙肩瘦削，身軀高挑頎長，著褒衣博帶式大衣，衣褶繁復流暢，體現魏晉“刻削為容儀，不盡生氣”［7］的清俊、孤高和挺立的高士風度，“令人懔懔若對神明”［8］的人物品藻境界。“秀骨清像”的具體造型已經隨著歷史時空而消逝，但今人還是能從現存這一時期的佛教石窟藝術中了解其貌。所以，“秀骨清像”是世家大族精神審美的追求目標，是在世家大族文學化過程中的理念信仰與精神寄托。故“秀骨清像”是存在于天上清心寡欲、不食人間煙火的神仙類人物，因而人物形象強調共性，排斥個性，才能樹立典范，具有“天人”式偶像的社會標程意義。這也是現存“秀骨清像”式石窟造像中，佛、菩薩、仙女式飛天等造型幾乎以相同的形象和風格存在的原因。

“面短而艷”這種藝術形式來源于中下層寒門文人的審美情懷。就圖式而言，造型由“秀骨清像”的瘦長演繹為圓潤、豐腴，面相去除“秀骨清像”的刻意夸張拉長，加以縮短，恢復五官的正常位置，視覺效果上變為緊密。“面短而艷”的重點在于“艷”，“艷”即靚麗、艷麗、鮮艷。在傳統審美中，“艷”往往與艷俗聯系在一起。也就是說，“面短而艷”不僅在面相方面恢復正常人的五官，還在著裝與姿態上盡力展示現實的風采。米芾為了在行文上達到語詞的表達效果與形象性，特別將“面短而艷”和天女宮女聯系在一起。實際上，“面短而艷”是整個時代的審美選擇，“士族亂而庶人僭矣”［4］4264，是寒門庶族上升為統治階層后，將自身的審美以國家形態加以推廣的結果。其中，唐代梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》較好地再現了張僧繇的繪畫風格，可以明顯看出與山東南部、徐州一帶漢畫像石造型的連續性。

綜上所述，“面短而艷”是同樣出身于庶族的軍功階層取得政權后，采用寒門文人在審美方面的表述形式形成的。因而，“面短而艷”從一開始就展現了文人性格的雙重性：既有居廟堂之高，又有隱江湖之遠。

“面短而艷”是寒門文人審美的理想形態，如何做到“面短而艷”？這就需要在造型表現上追求個性化。庶族出身的軍功階層，顯然文化修為有限，玄而又玄的清談玄學不符合他們的口味。藝術表現需要更加直接，藝術語言也需更加明白，目的在于通俗易懂，便于自身政治訴求的表述和社會規范的建立。所以教化與規訓是其功能，目標明確且唯一，畫面清楚直白，往往集中在重大社會與歷史題材。為了增強說服力與權威性，造型顯然以更接近現實中的人物體征為其最佳選擇與敘事方式。造型既然現實化，必然走向個性化，最少類型化。寒門出身的文人，一方面要服務皇家，取得社會生存的資本，就需要在藝術上充分展現皇家的典范與輝煌；另一方面作為文化載體，需要實現自身的審美傾訴。藝術表現自然呈現個性化，同時由于文人依附于皇家政權，要實現“貨賣帝王家”的抱負，自身的審美傾訴只能是業余。

文人繪畫從產生起就強調自我，并不在意他者的感受，他者要與之心靈相會，途徑就是自身的學識修養與審美志趣。文人繪畫與觀眾不是面對面的，而是間隔著文化，畫家傳達給觀眾的畫面更多的是符號，以筆墨的書法抒情為主，以造型為次且符號化，審美不是唯一的訴求，抒發自身情感才是最終的目的。

4 結語

文人作為社會文化的載體，一直以各種身份在社會發展中演繹。與科舉制下的文人群體最為接近的庶族文人，自南朝特別是齊梁年間作為一個階層出現在國家政治生活中之后，為了體現皇家典范與自身文化和審美，形成了齊梁文化，在藝術圖式上選擇了“面短而艷”作為時代之音。從此，庶族文人的“面短而艷”在歷史的藝術長河中不斷地尋找和完善自身的陳述方法，形成社會的文化結晶，直接指向隋唐和兩宋文人繪畫的輝煌。

參考文獻：

［1］ 國語［M］.陳桐生，譯注.北京：中華書局，2013：411-412.

［2］ 李延壽.南史［M］.北京：中華書局，1975：583.

［3］ 房玄齡，等.晉書［M］.北京：中華書局，1974：1274.

［4］ 許嘉璐.二十四史全譯·新唐書：第七冊［M］.上海：漢語大辭典出版社，2004：4262-4263，4264.

［5］ 何志明，潘運告.唐五代畫論［M］.長沙：湖南美術出版社，1997：173，213.

［6］ 盧輔圣.中國書畫全書：第一冊［M］.上海：上海書畫出版社，1993：978.

［7］ 潘運告.漢魏六朝書畫論［M］.長沙：湖南美術出版社，1997：273.

［8］ 張彥遠.歷代名畫記［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2011：101.

作者簡介：黃玉清（1966—），男，江蘇連云港人，博士，副教授，研究方向：藝術理論與美術教育。