清代山西地區元宵音樂活動的形式、特點與功能

［摘 要］清代山西地區，元宵音樂活動形式豐富多樣，有雜劇、裝扮等演劇形式，秧歌、弦歌等歌舞形式，以及鼓吹、鑼鼓等器樂形式。元宵音樂活動具有組織的民間性與官方性、空間的流動性與固定性、時間的伸縮性與靈活性，以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構建的聲音景觀，強化了地緣社會的凝聚力和向心力，對于鑄造共同的思想文化、統一共同的行為規范、培養共同的情感價值具有重要的作用。

［關鍵詞］元宵；音樂；山西；清代；節慶活動

節慶活動是民眾在長期社會文化生活中積淀形成的民間禮俗。民間禮俗與民間音樂是依附與共生的關系，民間禮俗為民間音樂提供生存土壤和表演舞臺，民間音樂在民間禮俗中傳承與發展。元宵節是中國傳統節日之一，民間有賞花燈、鬧社火、迎神賽社、祭祀祖先等活動，其中，歌舞、演劇等音樂是最重要的活動形式。學界關于元宵音樂活動的研究，或是運用人類學的方法，通過田野調查與深描的方式闡釋元宵音樂的文化功能1，或是運用歷史學的方法考證元宵演劇習俗的形式、歷史與演變。2這些成果對于我們認識元宵音樂活動具有重要意義。但前者著眼于當下，后者聚焦于演劇，未能對歷史上的元宵音樂活動做全面的考察分析，未能探討國家對元宵音樂活動的態度及元宵音樂活動對地方社會的影響。鑒于此，本文以清代山西地區元宵音樂活動為研究對象，分析元宵音樂活動的形式與特點，探討元宵音樂活動的功能，旨在揭示元宵音樂活動對于構建地方社會文化的作用與意義。

一、元宵音樂活動形式

山西地區自古有元宵“鬧社火”的傳統習俗，“鬧社火”習俗源于人們對社神崇拜的宗教活動，人們通過舉行祭祀儀式與歌舞表演表達風調雨順、五谷豐登等美好愿望。“鬧社火”習俗作為民間精神信仰活動，為民間音樂提供了表演舞臺與時空場域。清代山西地區的元宵音樂活動主要有三類：

其一，雜劇、裝扮等演劇形式。清代山西地方戲曲發展繁盛，本土戲曲有蒲州梆子、上黨梆子、中路梆子、北路梆子等四大聲腔和碗碗腔、羅羅腔、眉戶等地方小戲。此外，昆腔、弋陽腔等外地聲腔劇種在山西地區亦有廣泛流行。元宵演劇可分為兩種形式，一種是有完整故事情節，做科、賓白、演唱兼具，成熟的戲曲形式，乾隆《絳縣志》載元宵“各處祭火神、設鰲山、演戲、放燈，喧鬧徹夜”1，光緒《平定州志》載：“上元前后三日祀三官……里人扮演雜劇相戲。”2另一種是手執道具做滑稽動作的裝扮表演，有扮抬高和百戲等形式，如道光《直隸霍州志》載：“元宵張燈……扮抬高……士女駢集。”3光緒《榆社縣志》載元宵“燃燈制火，年少作百戲狀，沿街而行，若狂者然，曰鬧元宵”4。

其二，秧歌、弦歌等歌舞形式。清代山西歌舞有秧歌、花鼓等多種形式，其中秧歌數量最多、形式最豐，著名的有晉北朔縣大秧歌、晉中太原秧歌、祁太秧歌等。秧歌在山西元宵活動中有廣泛的表演，如乾隆《大同府志》載：“元夕前三日起……秧歌、雜耍入城游戲。”5光緒《神池縣志》載元宵“軍民各扮秧歌、道情、龍燈等戲，歡歌行游，通宵不寐”6。除秧歌外，另有笙歌、弦歌等表演，如光緒《潞城縣志》載上元節“男女游觀，弛夜禁，弦歌聚飲”7，光緒《祁縣志》載上元節“懸花燈、設鰲山、放煙火、弦歌徹夜”8。此外，其他省份流傳到山西的音樂在元宵活動中也有表演，如安徽的《鳳陽歌》，同治《河曲縣志》載：“上元前后三日，街巷燃燈……鑼鼓喧鬧，歌舞于市者，唱鳳陽歌也。”9

其三，鼓吹、鑼鼓等器樂形式。山西地區鼓吹樂主要由嗩吶、笙、管等吹奏樂器和鑼、鼓、鐃、镲等打擊樂器組成，流布遍及山西全境。“一隊紅火半家鼓”，鼓吹樂因其聲音洪亮、穿透力大、感染力強，在清代山西元宵社火活動中扮演重要角色。“鼓吹喧闐”“鼓樂喧鬧”“蕭鼓喧闌”等在地方志中的記載比比皆是。如乾隆《新修曲沃縣志》載“元宵架鰲山、盛張燈球、鼓吹”1，光緒《浮山縣志》載“上元，街巷張燈結彩、鑼鼓喧闐，觀燈者絡繹充道”2。鼓吹不僅獨奏表演，還用于道路導引，如雍正《定襄縣志》載：“上元，街巷懸燈火，通宵扮社伙，或搭燈市，屈曲盤旋，鼓樂導引，士女雜沓，俗謂黃河九曲。”3晉北地區的《大得勝》《將軍令》《大安鼓》，上黨地區的《十樣錦》《大十番》《觀燈》等，是元宵音樂活動上演的傳統曲目。

二、元宵音樂活動特點

“三十的火，十五的燈。”元宵節是過年的延續，過年以家庭為單位，在家庭、家族內部組織活動，主要調節個人與家庭、宗族成員之間的關系。元宵節使民眾從家族走向了社會，從血緣走向了地緣，成為調節個人與社會關系的重要紐帶。由于元宵音樂活動是區域內民眾共同參與的社會化集體活動，因此在組織方式、表演時空、音樂性質等方面呈現出多重疊合的特點。

其一，組織的民間性與官方性。元宵音樂活動以民間組織為主，官方管理為輔。民間組織主要通過結社方式醵錢延請樂社、戲班。康熙《臨晉縣志》載：“元宵，張燈為樂……民間醵會者、前期計人數，醵銀、米若干，以供酒肴之費，會長一人領之。至日，會長備筵，同類悉至，鳴金擊鼓、屢舞酣歌，極三晝夜而罷。”4乾隆《渾源州志》載：“上元前后三夕，放火樹、散銀燈、醵錢會飲。”5為了維護地方社會治安，國家會對民間聚集性活動進行監督管理。就元宵音樂活動而言，有些地方官府設置燈官、燈政司監管，如康熙《龍門縣志》載“上元節公擬一人作燈官，地方官給以札付，擇日到任，儀從，擬□長”6，光緒《大城縣志》載“上元賞燈，前后三日放煙火、為秧歌、竹馬諸戲。每鄉舉一人為燈政司，董其事，俗號燈官”7。后來燈官由官職演變成角色裝扮，成為社火隊伍的總管。作為社火總管角色，燈官代表了國家立場。國家以燈官參與演劇活動的方式在場，同樣具有官方管理的性質。乾隆《大同府志》載：“元夕前三日起……各鄉村扮燈官吏，秧歌雜耍入城游戲。”1除燈官外，大同縣還設置鎮署，監督、保障元宵活動的安全舉行。道光《大同縣志》載：“上元俗名燈節，鄉下多扮燈官、唱插秧歌來城內相征，逐仿儺禮……至晚各張燈發火鎮署差弁兵檄巡，將近二鼓，悉令下火，亦預防之善事也。”2

其二，空間的流動性與固定性。元宵音樂活動以沿街巡演為主，這種表演的流動性與古老的驅儺活動有關。驅儺源于先民的宗教意識，為了祈求風調雨順、五谷豐登、人畜平安，人們穿戴各種服飾與面具，裝扮鬼神的動作形神，挨家挨戶敲鑼打鼓，驅走瘟疫。光緒《壽陽縣志》載：“十六日撞鉦擊鼓，挨戶作驅逐狀，略如古人之儺，謂之逐虛耗，亦曰逐瘟。”3流動表演多為鼓吹、鑼鼓等重節奏輕旋律的器樂形式和百戲、抬閣等重裝扮輕表演的演劇形式。流動表演可以營造熱鬧場面，增加活動的娛樂性，同時又弱化演員與觀眾的身份，觀眾可隨時進入表演空間，參與表演，利于促進雙方互動和交流。空間的固定性是指元宵期間在戲臺上演戲酬神。有的是臨時搭建戲臺，如道光《大同縣志》載：“上元俗名燈節……城中大南街設棚，迓三官、火神各木主于其中，獻戲三日。”4更多是在固定的戲臺上表演，清代山西地區為祀神專門創建的戲臺廣泛存在。戲臺分臺上、臺下，這種嚴格的空間區分明確了演員與觀眾的身份，拉開了演員與觀眾的距離，更易于演員塑造形象、表演故事、抒發情感。音樂表演空間的流動性和固定性形成互補，民眾在動靜不同的場合釋放壓力與情緒，收獲真情與實感。

其三，時間的伸縮性與靈活性。首先需要指出的是，元宵節主要以觀燈、賞月等夜晚活動為主，因此元宵音樂活動主要在夜晚進行，如康熙《汾陽縣志》載：“正月望為上元日，是夜為元宵節，設鰲山，火樹銀花，雜放花爆，酒筵歡會，歌呼達旦。”5光緒《祁縣志》載：“十五日上元節，懸花燈、設鰲山、放煙火、弦歌徹夜。”6時間的伸縮性是指音樂表演時間取決于元宵活動時間，由于元宵活動時間長短不一，因此音樂表演時間也長短不一，呈現伸縮性特點。清代山西各地元宵活動的時間三至七日不等，如乾隆《鳳臺縣志》載上元“自十四日起曰試燈，至十六日止”7，乾隆《趙城縣志》載“上元節，城中街巷張設華燈……如是者五夜，自十三日起，至十七日”1。音樂活動與其同步，表演時間長短不一。時間的靈活性是指音樂作為時間藝術的“時間性”元素，如聲音的長短、節奏的疏密、音樂的進行與停頓、樂曲的變換與銜接等被消解，主要表現在流動表演的音樂活動中。由于無需面對固定的觀眾，敘事與抒情不需要完整性，表演的進行與停止、速度的快與慢，由表演者自由掌控，因此音樂表演的時間元素呈現靈活性。

其四，表演的神圣性與娛樂性。音樂的性質由表演的場域與功能決定。元宵音樂活動雖然形式多樣，但從場域與功能來看，可分為儀式性音樂與非儀式性音樂。前者具有神圣性，后者具有娛樂性。元宵節期間的儀式性音樂以祭祖、祀神等祭祀活動為主。祖先可護佑子孫后代，神明可驅邪禳災、懲惡揚善。民眾為了祈福與祝愿，舉行莊重、虔誠的儀式，希望用音樂與祖先、神明溝通，取悅祖先與神明。如晉北賽戲、晉南鑼鼓雜戲與晉東南隊戲的祀神表演，在祭祀儀式莊重肅穆的場域下，民眾根據儀式程序與用樂規范，將音樂作為供品，以虔誠的心態、獻祭的方式，供奉祖先與神明。與儀式性音樂不同，非儀式性音樂則具有娛樂性，如雍正《猗氏縣志》載：“衢巷撘彩棚、鳴金鼓、猜燈謎、賭酒為歡。”2光緒《潞城縣志》載：“好事者架韃靼、埋九曲，爭游玩焉。”3鳴金鼓、喧鼓樂、扮雜戲等非儀式性音樂，主要是渲染喜慶氣氛、烘托娛樂氛圍。所謂“鬧元宵”，正是非儀式音樂活動娛樂性的表現。

三、元宵音樂活動的功能

山西沁水縣郭壁村崔府君廟碑刻銘文載：“夫域中有二權，明曰王法，幽曰鬼神。……是其畏法也以貌，而畏神也以心，何故哉？豈非以王法（缺字），巧于趨避而欺之？鬼神不可測，人固難于趨避，而有不敢欺之者乎？即其不敢欺，悔過遷善，以不詭于禮法，則鬼神者（缺字）之不及者也。”4這實際反映了人們對國家禮法與民間禮俗功能的認識，幽間鬼神（信仰禮俗）與人間禮法“兩者相助，以治天下之是非”5。一方面禮法可以趨避，鬼神不可測不可欺，難以趨避。治人以治心為要，于是百姓“畏鬼神真于畏官府，尊信其說甲仝，圣經不如也”6。另一方面國家禮法難以全面深入民間社會，對民間大眾進行道德教化。民間禮俗是民眾的日常活動，在教化民眾方面具有禮法不可替代的作用。就元宵音樂活動而言，其功能主要表現在三方面。

其一，鑄造共同的思想文化。思想文化是國家和民族的靈魂，中國古代王朝重視通過禮樂教化實現思想文化統一。元宵音樂活動雖是民間禮俗，但體現了國家在場與官方文化。元宵音樂活動是祭祖祀神儀式的重要組成。祭祖祀神是國家在民間實施禮樂教化的載體，祭祖祀神體現孝道、忠信、正直、清廉、節義等思想文化。人們在祭拜過程中受到神明道德、人格、精神的影響，以神明之美德、善行求諸己身，實現思想認同。祭祖祀神活動由燈官、禮生等代表國家身份的人主持，燈官和禮生崇禮尚義、學識淵博、道德高尚，是民眾學習的楷模和思想的引領。祭祀禮儀與國家禮儀相通，是國家禮制通過燈官、禮生等群體在民間禮俗儀式中的滲透和延伸。儀式過程中祭祀者的站位排次有嚴格規范，遵循尊卑、長幼、親疏、遠近的倫理思想。以上都是國家在場的象征、官方文化的滲透，影響著祭祀者的行為和人們的思想。儀式過程中的音樂是溝通人神的橋梁，在音樂創設的情境中，民眾感受祭祀儀式的神圣莊嚴，思想文化在情感體驗中得到強化與升華。更為重要的是，元宵演劇以忠孝節義、因果報應等思想內容為主，所蘊含的對錯、是非、善惡觀具有道德教化作用，規約著民眾的思想行為。高平市康營村關帝廟《重修舞樓碑記》載：“戲者，戲也……意者稽前代之盛衰，鏡人事之得失，善者足以為勸，惡者足以為懲。”1演劇可稽前代盛衰、知人事得失，有勸善懲惡作用。清人宋廷魁說：“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據為口實。蓋不思忠、思孝、思廉、思義而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。”2扮戲雖假，但民眾喜怒哀樂的情感為真，戲文所承載的道德文化為真。陳獨秀曾說：“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們調教出來的。”3國家宣傳、培養民眾忠孝節義等思想道德，民間禮俗活動是重要的方式，元宵音樂活動，尤其是戲曲，正是承載了這種功能。山西地區元宵劇目如《楊門女將》《關公戰蚩尤》《捉放曹》等，內容都是宣揚臣民赤膽忠心、為國效力的思想。因此可以說，元宵音樂活動，從祭祀對象到祭祀儀式以及演戲內容，共同鑄造了忠孝節義等思想文化。

其二，統一行為規范。福柯認為：“身體是個人與社會、與自然、與世界發生關系的最重要的中介場域，是連接個人自我同整個社會的必要環節，也是把個人自身同知識論述、權力運作以及社會道德連接在一起的關鍵鏈條。”1儀式是以身體實踐為主的活動過程，行為規范是個人參與社會活動所遵循的規則。元宵節期間的祭祀儀式由禮和樂兩部分組成，禮樂相須為用，禮有固定的儀式程序，樂有嚴格的表演規定。莊嚴肅穆的祭祀場合，人們參與儀式，進入情境，身體會對場域進行理解，心理會對情境產生感知，身心會自覺認同并跟隨儀式所承載的行為，符合禮儀精神。儀式中不斷重復的動作會形成身體慣習，遷移到日常生活，潛移默化使行為符合禮儀規范。儀式音樂讓祭祀者身體“有節奏地同步”，在三獻禮過程中，每一步的跪、祭、奠、興等動作，都有音樂相伴，音樂呼應禮生贊辭，使祭祀者面部表情、肢體動作與音樂相依相和，身體趨于協調統一。“身體的協調一致、相互喚起參加者的神經系統——結合在一起，從而導致形成了與認知符號相關聯的成員身份感；同時也為每個參加者帶來了情感能量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認為道德上容許的活動。”2這種由身體協調產生的高度的情感能量，使人們的行為符合禮儀精神，達到行為規范的統一。正如涂爾干所言：“正是這種表示的展露才使個體知道他們是一致的，意識到他們的道德統一性。通過發出同樣的叫喊、說出同一個語詞或者對某個對象表現出相同的姿態，他們趨于一致，并且感覺到自己處于這種和諧之中。”3

其三，培養共同的情感價值。元宵節期間演劇、歌舞、器樂等豐富多樣、多姿多彩的音樂表演形態，共同建構了聲勢浩大的聲音景觀。人們或是作為演員參與音樂表演，或是作為觀眾與表演者互動，無論是演員賣力地吹打、激情地歌唱、歡快地舞蹈，還是觀眾高聲喝彩、手舞足蹈、歡聲笑語，身體都沉浸于音聲活動塑造的場域中。這種具身實踐、高度參與感使得人們情感能量提升，用柯林斯的話說，就是“一種采取行動時自信、興高采烈、有力量、滿腔熱忱與主動進取的感覺”4。人們因相互關注、彼此交流的心理狀態產生群體歸屬感和依附感，感受到群體的團結性和一體性，進而產生強烈的情感連帶、情感流動與情感共享。這種共同的情感可以修復和消弭過去人際關系的破裂與隔閡。大衛·科澤指出：“儀式能把所有人匯聚在一起，并神圣化他們的統一體，由此抵消那些對他們的日常社會生活構成傷害的分離趨向。社會分歧越大，對凝聚社會的補償性儀式的需求就越大。”1元宵音樂活動不僅可以消除芥蒂、修復關系、加深情感，還可以增加社會凝聚力和向心力，利于地方團結和諧與社會穩定。涂爾干說：“就本質而言，社會凝聚來源于共同的信仰和感情。”2因此，元宵音樂活動每年定期舉行，可以增強社會凝聚力，人們的思想情感受到穩定性與持久性的影響。

上述三種功能是不可分割的統一整體。其中，思想是動因，信奉共同的精神信仰、遵循共同的道德觀念是儀式行為和音樂活動存在的前提。行為是紐帶，是情感產生的動力，沒有規范的行為，思想只是抽象的存在與說教的載體，不能形成情感價值。情感是黏合劑，沒有情感，行為難以持續穩定，思想難以升華。總之，信奉共同的精神信仰，才會舉行儀式活動，在儀式活動中，才能統一思想文化、行為規范與情感價值。

結語

元宵節慶為民間音樂活動提供了合法的表演時空場域，是民間音樂聚合的舞臺，各種民間音樂形式都可以在元宵節慶活動中找到合理的舞臺，盡情表演，綻放光彩。清代山西地區元宵音樂活動豐富多彩，形態各異，主要有演劇、歌舞、器樂等音樂形式。元宵音樂活動是面向社會、全員參與的集體化表演形式，作為一年中持續時間最久、影響范圍最大的年度音樂盛會，具有組織的民間性與官方性，空間的流動性與固定性，時間的伸縮性與靈活性，以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構建的聲音景觀，強化了地緣社會的凝聚力和向心力，寄托了民眾的希望，滿足了民眾的訴求，是民眾情感、思想、信仰的集中體現。元宵音樂活動對于鑄造共同的思想文化、統一行為規范、培養共同的情感價值具有重要的作用。