西方文學理論語言中心論的困境和中國文學理論崛起的歷史使命

■ 孫紹振

一

20世紀八九十年代，后現代“理論”代表喬納森?卡勒認為文學理論要解決的不是文學的問題，而是對文學本身（本質）的質疑。[1]參見[美]喬納森?卡勒：《文學理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2008年，第16頁。伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中，直截了當地宣告文學只是特定歷史時代和特定人群建構的觀念，并不存在文學經典本身（itself）。他認為，文學的觀念是三百年前浪漫主義興起之時才形成的，三百年后也許莎士比亞的作品也不能算是文學，而一張咖啡館的賬單可能成為文學。[1]參見[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2007年，第11頁。喬納森?卡勒出于解構主義的去學科分工界限的執念，這樣說：“對某一哲學作品的最真實的哲學讀解，就是把該作品當作文學，當作一種虛構的修辭學構造物，其成分和秩序是由種種文本的強制要求所決定的。反之，對文學作品的最有力的和適宜的讀解，或許是把作品看成各種哲學姿態，從作品對待支持著它們的各種哲學對立的方式中抽取出涵意來。”[2][美]理查德?羅蒂：《哲學與自然之鏡》，李幼蒸譯，北京：商務印書館，1987年，第376頁。

這里有兩個關鍵詞，第一個是“哲學對立”，第二個是“修辭學”。這是他們的核心觀念，值得仔細分析。

先看第一個：把文學形象中的對立概括為“哲學對立”。他們傳統的方法就是從概念到概念的演繹，似乎順理成章，但是聯系到創作實踐和閱讀實踐就很難令人信服。很顯然“哲學對立”是抽象度很高的普遍性，而文學中的對立則是感性的、個人化的。把屈原、李白與杜甫的詩都當作哲學來讀，會讀出怎樣的精彩來？把林黛玉和薛寶釵，諸葛亮和周瑜，豬八戒和孫悟空，安娜?卡列尼娜和沃倫斯基當作同樣的對立，則不但文學的審美價值完全喪夫，而且哲學的高度涵蓋性也不復存在。何況在古典抒情詩中往往并不是單純的對立，越是心心相印、生死不渝，越是扣人心弦。在敘事文學中，其最精彩之處，并不是人物絕對的對立，而是在盟友、情人、兄弟、朋友、君臣之間情感部分重合、部分“錯位”。處在同一情感結構中，心理錯位幅度越大越是驚心動魄。林黛玉和賈寶玉愛得死去活來，然而又因相互折磨而令人震撼；孔明斬馬謖因揮淚而深邃。把這一切的錯位當成哲學的對立來讀解，只能是對小說和戲劇藝術的消解。從創作方面來看，把詩當成哲學來寫，在中國古代詩歌史中有失敗的記錄，那就是玄言詩，《文心雕龍?明詩》總結過南朝時期的詩歌創作：“莊老告退”，抽象的哲理圖解退出歷史舞臺；“山水方滋”，感性審美的景觀取而代之。20世紀30年代，左翼文藝家奉行的“辯證唯物主義”創作方法造成了公式化、概念化的問題，短短幾年就為現實主義所取代。哲學創作方法在文藝思潮史上為什么這樣短命，道理并不復雜。

否定文學代之而起的乃是更普遍的、涵蓋面更廣的文化批評。在意識形態批判上，應該說，文化批評表現了深邃的智商，開拓了前所未有的視野，取得了劃時代的成就。這一點也許在學術史上應該是不可磨滅的一章。但是，這樣的成就也付了代價。

首先是對于學科分工的否定。

學科分化是學術歷史的進步，分工的準則當然是對象的特殊性。固然，特殊性和普遍性對立統一、相輔相成。事物之所以不斷發展就是因為內在矛盾，因為矛盾的平衡是相對的，不平衡是絕對的，矛盾主導方面決定事物的特殊性質，主導方面向相反方向轉化，表現為事物性質（本質）的變化。正如索緒爾所言，意義產生于區別之中。毛澤東同志認為，只有“研究矛盾的特殊性，認識各別事物的特殊的本質，才有可能充分地認識矛盾的普遍性，充分地認識諸種事物的共同的本質”[1]毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，北京：人民出版社，1991年，第310頁。。普遍性與特殊性的矛盾，處于統一體中，特殊性的內涵大于普遍性。正是因為這樣，毛澤東對學科分類準則這樣說：“科學研究的區分，就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對某一現象所特有的領域某一種矛盾的研究，就構成某一門學科的對象。”[2]同上，第309頁。文學研究的對象，就是文學本身的特殊性；只有揭示文學的特殊性，才能延伸出文化的普遍性。

其次是哲學演繹對文學審美價值的消解。

邏輯思維具有局限性。形式邏輯形成概念判斷，要求歸納的全面性，但是經驗受個人和歷史的局限，不可能絕對無所不包。歸納要求周延，但歸納不可能全面，對于演繹推理來說，不可能有絕對周延的大前提。即使周延，進行三段論演繹，也不可能產生新知識。因為周延的大前提已經把結論包括在前提里了。如果說“（一切）文學文本都應該從哲學對立中抽象出意義”，李白的《靜夜思》是文學作品，故《靜夜思》應該從對立中抽象出哲學意義。這不但匪夷所思，而且其推理邏輯也不能成立。因為結論已經包含在大前提“（一切）文學文本都應該從哲學對立中抽象出意義”之中了。如果不包含，而是大多數文學文本都應該從哲學對立中抽象出意義，因為大前提不周延，則不能推出。

當然，上述這一切都在說明后現代“理論”在理論上行不通，但是，理論并不是檢驗真理的準則。實踐才是檢驗真理的唯一標準。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中說：“人的思想是否具有客觀的真理性，這并不是一個理論問題，而是一個實踐問題。人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現實性和力量，亦即思維的此岸性。關于離開實踐的思維是否現實的爭論，是一個純粹的經院哲學的問題。”[3]《馬克思恩格斯全集》第三卷，北京：人民出版社，1956年，第3—4頁。這就是說，理論不但要實踐來證明，而且要付諸實踐，理論的局限只能回到實踐中去克服、去提升。具體來說，就是回到文學創作和文學閱讀的實踐中去。但是后現代“理論”追求哲學的抽象的高度，越是抽象越是具有學術價值，可是離具體文學創作實踐越遠。至于解讀文學文本的實踐更是慘敗。李歐梵教授曾尖銳地提出：西方文論流派紛紜，本為解讀（攻打）文本而來，結構主義、解構主義、現象學、讀者反應，西方馬克思主義、新批評、新歷史主義、女性主義旗號紛飛，各擅其勝，不一而足，各路人馬“在城堡前混戰起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大失驚，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”。[1]李歐梵：《世紀末的反思》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第274—275頁。

當然，他們也不乏洋洋大觀的文章和著作攻打文本這個“城堡”，只是攻打的結果是將他們的理論變成了反諷。米勒在《小說與重復》中所直言的“解構批評”，就是把統一的文本重新拆成分散的“碎片”或部分：“就好像一個小孩將其父親的手表拆成一堆無法照原樣再裝配起來的零件”[2][美]希利斯?米勒：《小說與重復——英國的七部小說》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2008年，第6頁。。就連對西方前衛文論敬禮有加的學者也指出，這樣的文學批評變成了“文字游戲”。事實上，他們的前衛泰斗羅蘭?巴特在分析巴爾扎克的《薩拉辛》時就聲稱，分析的關鍵不在于表明一種結構（structure）的有機性，而在于按照可能演示一種構成動作（structuration）。在《聲音的編織》部分，他指出：“文本雖則受著某種形式的支配，這形式卻不是一體的、構筑好的和完成了的：它是碎片、是截開的塊段，被中斷或刪除的網絡，完全是畫面無限地疊化過程（fading）的進行和交易。”[3][法]羅蘭?巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年，第84頁。他將《薩拉辛》分成了561個閱讀段[4]參見[法]羅蘭?巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年，第341—381頁。，而不能將文本的內在矛盾統一起來進行全面深化的解讀。就20世紀的文學創作和閱讀來說，似乎并沒有產生一種把文學不當成文學的潮流。作家和讀者還是把只有一次的生命奉獻給文學。諾貝爾文學獎并沒有改稱諾貝爾哲學獎，或者諾貝爾文化獎。實踐雄辯地證明，這種碎片化的分析不過是一次試錯，留下歪歪斜斜的腳印，為后人提供此路不通的警示。

雖然如此，后現代這種理論還是在20世紀90年代席卷文學理論領域。在聲勢浩大的理論狂歡中，不免走向極端。最突出的表現乃是福斯特在其主編的《反審美：后現代文化論文集》中提出了“拒絕審美”。[5]參見Foster, Hal, Postmoden colture, London: Pluto Press, 1985.托尼?本內特則如其書名“超越審美”（outsideLiterature）所示：“文學研究需要‘超越文學’。”[6]Bennet, Tony, outside Literature, London: Routdedge,1990.這不是自相矛盾嗎？如果文學的性質是審美的，拒絕審美，不是自我蒙蔽嗎？如果文學不存在審美，“擠掉文學的審美”，豈不是無的放矢？這樣的“理論”起碼在邏輯上難以成立。不承認文學的獨特性，文學研究失去了對象，就不可避免地成為文學的外行。馬克思曾說：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象。”[7][德]馬克思：《馬克思1844年經濟學哲學手稿》，北京：人民出版社，1985年，第82頁。要聽出音樂的意義必須擁有音樂的專業素養。同樣要讀出文學作品的奧秘，必須尊重哪怕是有起碼的文學專業的修養。拒絕研究文學的特殊規律，不是甘于永遠做文學的外行嗎？在這樣的困境面前，難怪他們自己也有人承認“理論死了”。美國解構主義學者希利斯?米勒說得比較委婉：“文學只是多種文化象征或產品的一種”，只能“與電影、錄像、電視、廣告、雜志等一起進行研究”,“文學”作為一個“范疇已經日益失去了它的獨特性”，文化研究“使文學似乎成了文化和多元文化許多相似記錄中的一種——并不比日常穿衣、行路、做飯或縫衣有更多或更少的光輝”。[1][美] J.希利斯?米勒：《“全球化”對文學研究的影響》，《重申解構主義》，郭英劍等譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第324—325頁。

虛化文學緣于文學缺乏一個可以定義的超越時間、空間的本質。而以文化作為前提，意味著它有一種超越時空的本質。從思想方法上則陷入悖論：一切都是相對的，而文化則是絕對的。一切固定的本質是一種形而上學，而一切都沒有本質難道不是另外一種形而上學嗎？

原始要終，對于文化這個理念，有必要作進一步的考察。

“文化”這個詞是從西歐翻譯過來的，和文學一樣也是在300年以前才產生的。英國18世紀工業革命帶來了生產力的偉大飛躍。他們用civilization指稱城市生活中科技物質的發明，如電燈、火車、自來水等等。日爾曼人將civilization代之以culture。英語civilization所指的是城市物質的交流，而culture的詞源乃是指田野農業，是從土地上由人的身體和精神創造出來的，后來成為歐美通用的詞語。文化涉及面極其廣泛，除了大自然以外，可謂是絕對意義上的包羅萬象，凡是人所涉及的物質的和精神的，都可以歸入文化范疇之內。外延這么廣博無垠，按照他們反對形而上學的邏輯，無所不包的文化觀念應該更帶“形而上學”“本質主義”的性質。

以文化研究代替文學研究，在邏輯上還有一個明顯的可質疑之處。固然，文化的內涵應該是人類一切生活（文學、電視、電影、服裝、飲食、風俗等等）的最大公約數，文學的特殊性被抽象了。既然文化研究可以超越文學的審美特性，反過來說，文學研究也可把文化的普遍性用現象學的辦法“懸置”起來。以文學獨特的規律為對象，形象的生命乃是審美感性的個別性、唯一性、不可重復性，而文化價值則是普遍性。這不但抽象掉了文學的，而且也抽象掉了電視、電影甚至廣告、裝飾的特殊性。當然，文學中也有文化價值，但是只有在文學形象的獨特性得以充分揭示的前提下才能顯示出來。和文學研究一樣，服裝、電影、電視等的任務是研究自身的特殊規律，只有在這個基礎上，才能從中概括出文化的普遍性。特別是電視、電影，其劇本乃是一劇之本。對文學作文學的研究，那就更是天經地義。對于文學理論而言，只能從文學的特殊性中才能揭示出文化，而不可能從文化的普遍定義中演繹出文學的特殊性，正等于在水果的普遍性中抽象不出蘋果的特殊性。

對于西方后現代“理論”來說，還有一個不無尷尬的“正名”問題，名不正則言不順。既然認定文化研究的優勝在于消解文學研究，可是其著作的名稱卻大都是《文學理論》《文學理論入門》《二十世紀西方文學理論》《“全球化”對文學研究的影響》，等等。西方理論家往往回避這樣的尷尬，但是，我們為了在理論上成全其合法性，提出了“沒有文學的文學理論”[1]參見金惠敏：《沒有文學的文學理論——一種元文學或者文論“帝國化”的前景》，《文藝理論與批評》2004年第3期，第89—91頁。。這種悖論，隱含著更大的邏輯危殆。如果有“沒有文學的文學理論”可以違反形式邏輯的反矛盾律，循此邏輯類推，就應該有：沒有歷史的歷史理論，沒有電影的電影理論，沒有廣告的廣告理論，甚至沒有文化的文化理論，沒有哲學的哲學理論。

雖然如此，“反審美”還是在20世紀90年代前后“君臨天下”，倡言審美被視為落伍，更有甚者認為“審美”乃是一種“烏托邦”。[2]參見李青春：《在“文學”面前“理論”何為——略論近年來文學理論研究中的幾個熱點話題》，《河北師范大學學報》（哲學社會科學版）2022年第5期，第86—100頁。

否定文學的最重要的根據是文學沒有穩定的定義，但是，這種定義是內涵定義。概念性的內涵不管有多大的不足，文學的外延卻是現實的存在，這是無法回避的。后現代“理論”不得不有所反思，于是有了所謂的“后理論”的轉向。這就催生了“新審美主義”。約翰?約京和西蒙?馬爾帕斯主編的《新審美主義》論文集可能可以作為一種標志。其導言批判反審美主義，“經常丟失的是作為分析對象的特異性，或者準確地說，它作為審美對象的特異性”，“也許是進行一種新審美主義的時候了”。[3]Joughin, John J., and Simon Malpas, eds., The New Aestheticism, Manchester & New York: Manchester UP, 2003, pp.9–10.文集的不少作者不是從文化批評的概念出發進行演繹，而是從西方經典文本，諸如對卡夫卡和莎士比亞的作品進行了深入分析，強調審美的自主性。克里格的著作就名為“美學的復仇”,他認為，“美學可以通過揭示一種使意識形態復雜化的力量對意識形態復仇，這也是一種破壞的力量”。[4]Michael P. Clark ed., Revenge of the Aesthetics——The Place of Literature in Theory Today, Berkeley:University of California Press, 2000, p.11.

這對于流行于西方的反審美浪潮不啻當頭棒喝。由于新審美主義者并不在意建構一種系統的理論，因而他們更多傾向于在反審美的政治意識形態與回歸審美的復仇之間進行某種平衡，不免有所折衷。克里格說，“詩歌是為了將潛意識中的意識形態推動和突出，并消除被意識形態傷害的思想模式（mind-set）以及語言模式（language set）”[5]Murray Krieger, “ My Travel with the Aesthetics,” in Michael P. Clark ed., Revenge of the Aesthetics——The Place of Literature in Theory Today, Berkeley:University of California Press, 2000, p.230.。“思想模式”和“語言模式”的并列，說明新審美主義與卡勒否定審美的“理論”的“修辭學”和“哲學對立”兩個關鍵問題息息相通，特別是語言中心論這一點上，使得后現代“理論”的領軍人物卡勒在回歸文學上就并不困難了：“那些常常被看作是‘理論’的東西，就‘學科’而言，其實極少是文學理論，例如它們不探討文學作品的區別性特征及其方法論原則”；他對“文學”所作的闡述：首先是“文學是語言的突出”，其次是“文學是語言的綜合”，第三是“文學是虛構”，第四是“文學是審美對象”，最后是文學是“互文（本）性”（intertexuality）或者叫“自我折射的建構”。[1][美]喬納森?卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，牛津大學出版社，1998年，第29—36頁。其中“文學是虛構”則近乎空話，因為繪畫、音樂、舞蹈、電影也是虛構。就算“文學是審美對象”，是多種藝術的普遍性，并沒有解決卡勒自己提出的“文學作品的區別性特征”的課題。

從否定文學的“理論”到后理論肯定文學，表面上一百八十度大轉彎，實質上，其核心——語言修辭論一仍其舊。

正如米勒所宣稱的：“當今許多人宣稱：修辭性的閱讀已經過時，甚至是反動的，已經不再必要或需要。面對這樣的宣言，我對原文仔細閱讀的方法仍然抱著一種頑固的、倔強的，甚至是對抗性的申辯。”[2][美]J?希利斯?米勒：《論全球化對文學研究的影響》，郭英劍編譯，《當代外國文學》1998年第1期，第161頁。而新批評的細讀囿于反諷、悖論等，局限于修辭范疇。他的細讀不過就是把文本讀成“碎片”。無獨有偶，卡勒在否定文學時，把文學當作一種虛構的修辭學構造物，而在回歸文學特殊性時，對“文學”的理解還是“文學是語言的突出”，“文學是語言的綜合”。[3]參見[美]喬納森?卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，牛津大學出版社，1998年，第29—36頁。語言的“修辭性”似乎以不變應萬變。

不過米勒此時不能不承認文學的存在了，他改口應該把文學當作文學，不過對文學的內涵進行置換。他提出有兩種“文學”：一是“第一種意義上的”（狹義的），指有著特定時間、空間的，被人為地建構起來的文學；二是“第二種意義上”（廣義的），超越時間、空間的“文學”。隨著信息技術的發展，狹義的文學“行將消亡”。[4]參見[美]希利斯?米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007 年，第7—8、21頁。這種對文學消亡的宣判正在被文學的空前發展所證偽。信息技術高度普及，網絡文學興起，文學不但沒有“消亡”的跡象，反而正風起云涌，方興未艾。從理論上說，文學傳播手段的變化和發展，不但不會淘汰文學，相反有助于其發展。口頭傳唱的民歌，一旦為文字所記錄固定下來，更有利于加工提高，使得本為民歌的“國風”成為經典。同樣，文言小說轉化為說書人的現場口頭講述，轉化為書面的白話小說，化粗為精，產生了《三國演義》《水滸傳》那樣的不朽經典。信息技術的發展使文學作品的紙質文本似有消減之勢，然而并沒有終結文學，相反，迅速傳播的電子文本大大超過了紙質文本的閱讀量。

至于所謂廣義的“文學”或“文學性”是超越時間、永恒的，實質上只是“新批評細讀”的修辭，而修辭并不是文學的特征，而是人文科學乃至自然科學所共同的語用手段。其范圍是局部的，其功能是說明抽象的理性觀念，與文學的情感邏輯不同。

米勒的說法，歸納起來就是：第一，否定了（狹義的）傳統文學；第二，他所肯定的廣義的修辭文學，并不是文學。在思想方法上，則是從否定文學的相對主義走向了肯定“文學性的”絕對主義。盡管如此，西方理論的強勢文化卻有很大的迷惑性，以致論者以為他們提出了“兩種文學性”：一種是形式主義的文學性觀念，“旨在抗拒非文學對文學的吞并”；另一種則是后理論時代旨在借用文學性概念“倡導文學對非文學的擴張”。[1]參見姚文放：《“文學性”問題與文學本質再認識——以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期，第157—166、208—209頁。其實這話說反了。第一，修辭先于文學，而不是文學先于修辭。從《尚書》《道德經》《論語》《孟子》等先秦諸子文獻和游說之士“喻巧而理至”，“飛文敏以濟辭”（《文心雕龍?論說》）的盛況空前，陸續擴張到幾乎每一種文體中。《文心雕龍》在宮廷政治性質的公文詔、策、奏、議中還特別留出一種文體叫作“表”是可以抒情的，李密的《陳情表》和諸葛亮的《出師表》等等，成了不朽的經典。并不要等到兩千多年后，西方權威振臂一呼，才恍然大悟去向非文學性擴張。第二，文學史證明，非文學從來沒有“吞并”過任何文學。

其實，不管是喬納森?卡勒把“文學”“當作一種虛構的修辭學構造物”，還是米勒把文學當作“文字或其他符號的一種特殊用法”，乃至新審美主義的“語言模式”的語言決定論的線性思維，都似乎成了一種透明的羅網，讓權威學者如同身處跑步機，在時間上不斷前進，實際在空間上卻原地踏步。就是反審美和審美的“復仇”，也都在這個羅網之中。表面說的是美學，可是并沒有涉及美學的核心。美學作為感性學，其基礎乃是人的心理，核心是情感。但是，從俄國形式主義到新批評前赴后繼都對心理持否定態度。俄國形式主義者日爾蒙斯基說：“詩的材料不是形象，不是激情，而是詞。”[2][俄]日爾蒙斯基：《詩學的任務》，[俄]維克托?什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1989年，第83頁。雅可布森說得更堅決：“詩歌性表現在哪里呢？表現在詞使人感覺到詞，而不是所指之對象的表示者，或者情緒的發作。”[3]參見《馬克思主義文藝理論研究》編輯部編選：《美學文藝學方法論》下冊，北京：文化藝術出版社，1987年，第530—531頁。新批評派的瑞恰茲說得更加武斷：“試圖把美與情納入劃一的分類則是令人不堪的歪曲，現已普遍為人放棄。”[4][英]艾?阿?瑞恰茲：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第7頁。事實和瑞恰茲說的相反，被摒棄的恰恰是反情感的語言中心論。20世紀初，最早提出以語言的“陌生化”（ocтpaнeниe）取代內容與形式的俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基在20世紀80年代不止一次說：“我曾說過，藝術是超于情緒之外的，藝術中沒有愛，藝術是純形式，這是錯誤的。”[5][蘇]維?什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，“前言”，第6頁。

這就迫使他們不得不對語言作出調整，提出了一個學術范疇“述行”（performativity，亦譯作“施為”）。卡勒用“敘述的、修辭的、施行的特質”表述“文學性”[1]參見Jonathan Culler, The Literary in Theory, California:Stanford University Press, 2007, p.18.。希利斯?米勒也認為在文學作品中，述行（施為）性語言（performative language）與（非文學的）記述（constative）不同，記述是“指事物的狀態，比如說‘外面在下雨’”，“是可以證實其真偽的”，而“述行”則是指“用語詞來做事”，“事實不存在的，至少是除了詞語之外無法實現”。“文學中的每句話，都是施為語言鏈條上的一部分，逐步打開在第一句話后開始的想象域。詞語讓讀者能到達那個想象域。這些詞語以不斷重復、不斷延伸的話語姿勢，瞬間發明了同時也發現了那個世界。”[2][美]希利斯?米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第57—58頁。“述行”或者“施為”概念很新穎，也頗為玄虛。實際上為文學定位的兩個關鍵詞，即“虛構”與“想象”，似乎是經不起推敲的。

首先，非文學的虛構太多了，作為地理書的《山海經》、佛經、道藏、情報機構發出的假新聞，等等，比比皆是。其次，作為聲音象征符號，不管是文學的還是科學的，本來就不可能直接訴諸對象，而是喚起經驗和想象。類似“述行”語言的特殊用法，并不是文學所特有的，例如，中國歷史敘述的春秋筆法，嚴格限于記言、記事，表面上價值中立，實際上微言大義，寓褒貶于用詞之中，如果不能觸發讀者的想象和信賴，怎么可能“使亂臣賊子懼”？

至于說“述行”語言的特點是“不斷重復”，英語修辭比之漢語修辭更忌憚重復使用同一個詞。而“不斷延伸”，沒有省略，沒有留白，可能成為流水賬。事實上米勒在分析西方經典時，并沒有顯示出“不斷延伸”。米勒在《小說與重復：七部英國小說》中分析《德伯家苔絲》就選擇了女主人公的紅絲帶，傳教士涂寫的字句，雪茄煙頭的紅光，房間里陽光照耀下赤熱的火鉗花，等等。[3]參見[美]希利斯?米勒：《小說與重復：七部英國小說》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2008年，第1—2頁。這些重復的細節跨越了好幾個章節，并不是不斷延伸的，完全打破了小說情節人物性格的完整性。

后現代“理論”強勢地風靡華夏。理論拒絕審美，我們追隨了，后理論號稱恢復審美，我們又追隨了，甚至米勒近年宣布：在西方沒有一套理論“包括解構主義”“可以保證有效地閱讀”，“我的結論是，理論與閱讀之間是不相容的”。[4][美]J.希利斯?米勒：《J.希利斯?米勒致張江的第二封信》，王敬慧譯，《文學評論》2015年第4期，第8—12頁。我們還是不改追隨之癮。雖然，廣大作家和群眾并沒有停止海量的文學創作和文學閱讀，卻眼睜睜地看著理論和實際脫軌幾十年，仍然執迷于西方的理論。我們長期自甘失語的根源之一乃是誤以為歐美文化是最先進的，用不著分析他們的局限性，完全忘卻了學習西方文論的目的乃是“再造文明”[5]胡適在《新思潮的意義》中說過：“研究問題，引進學理，整理國故，再造文明”。原載《新青年》第七卷第一號。。

實際上，相對于最新的信息論、人工智能來說，他們的語言決定論是落伍的。

語言固然是人類區別于動物的最大特征。人類的思維，從概念、判斷到推理大都要借助語言聲音符號。但是，語言的局限是它的不精確性，越是基本的概念越是不精確，越是難以定義。什么是好、什么是壞，什么是情感，什么是思想，什么是時間，甚至連什么是一，什么是二，都不清楚。為了把語言建立在精確的基礎上，英國哲學家羅素用了幾百頁的篇幅來證明一加一等于二。我國的禪宗講求佛祖拈花，迦葉尊者一笑，比得上千言萬語，以不立文字不落言筌為上。而中國古典詩學中的可意會而不可言傳，意在言外，言有盡而意無窮，不著一字，盡得風流；還有科學家和文學家的靈感，都似乎是“不可能呈現于語言”，但并不是“不可能進入人的意識”。如今用腦神經相關理論、信息論、計算機功能等的最新發現來看，言外之意，是進入了人的意識的，而且成為一種“默知識”，成為語言交流的基礎。

關于語言局限性的正面回答并不難：第一，五官接受的全部信息在大腦儲存之時極度地簡化了；第二，人類向大腦傳送的信息和表述在速率上懸殊太大了。人類五官接受信息的速度，以每秒為單位，可以簡明表述如下：

眼睛：(視覺)——每秒一千萬比特（bytes）

軀體：（觸覺）——每秒一百萬比特

耳朵：（聽覺）——每秒十萬比特

鼻子：（嗅覺）——每秒一萬比特

味覺：（舌頭）——每秒一千比特[1][美]王維嘉：《暗知識：機器認知如何顛覆商業和社會》，北京：中信出版社，2019年，第22頁。

僅僅是一秒鐘，信息量卻如此巨大，可人類的語音表達太慢了，遠遠趕不上所接受的信息。語音所能表達的每秒只能有幾十個比特。比如讀書，平均每分鐘能讀300字，每秒鐘5個字,每個字由8個更小的單位bytes組成。故5個字相當于40個比特（bytes）。語言表達的數量與大腦接收和儲存之以千百萬計的信息差距太大。極其豐富的世界只能用極其貧乏的語言表達，這就是人類語言的基本困境。[2]參見[美]王維嘉：《暗知識：機器認知如何顛覆商業和社會》，北京：中信出版社，2019年，第20—23頁。但是，這只是說，不可能用簡明的語言表態，而用科學的語言卻是可以表達的。

英國哲學家波蘭尼為此舉了一個很生動的例子，如果你問騎自行車的人怎樣才不會倒下，答案是“車子往哪邊傾斜，就往哪邊打車把”。為什么要這樣？因為從物理學來說，車子朝一個方向打車把，會產生一個相反的離心力讓車子保持平衡。我們可以精確地計算出車把的彎轉半徑應該和速度的平方成反比。但是，誰能夠精確地把彎轉的半徑控制在速度的平方的反比呢？騎車人不過憑著軀體平衡感覺，調節而已。這種平衡的自發性，沒有辦法用日常語言表達出來，只能以復雜的科學的專業語言表述。波蘭尼在《個人知識》中，把這種自動化的能力叫作“默知識”，把可以用日常語言表達出來的叫作“明知識”。[3]同上，第20—25頁。他提出人的認識、交流，一是靠有聲語言，二是靠超越聲音符號的全感官的“默知識”，簡稱為“默會”，“為了更全面地描述經驗，語言必須不那么精確”，“只有在這一默會因素的幫助下我們才能對經驗有所談論”。[1][英]邁克爾?波蘭尼：《個人知識——朝向后批判哲學》，徐陶譯，上海：上海人民出版社，2017年，第100頁。

人類在所能傳達的信息中，文字只占極小的比例，可能是冰山一角和整個海洋之比。大量的信息靠圖片或者視頻方式傳達。而語言則靠“默知識”傳達，用漢語來說就是心領神會，一個無聲的眼神、一個笑容、一滴眼淚、一種氣味，引發全息感知的“默會”，勝過千言萬語。西方文論之失，把文學當作詞語的陌生化，這就和人的本能性的默知識，也就是人的心理、人的情志完全脫離了。

二

波蘭尼在《個人知識》中說，我會騎自行車，或在20件雨衣中，挑了我自己那一件，我不能清楚地說出原因。但并不妨礙我會騎自行車，挑選自己的雨衣。我不知道我的知識，因此也不能講清楚這些知識的細節，但在一個“三維聚合體的局部解剖結構時，我知道并能描述它的細節。可無法描述這些細節之間的空間結構關系”。但是“在空間局部結構中，言述卻沒有受到這樣的限制，該結構的細節是完全可知的。這里的困難完全在于這些細節隨后的整合。而言述的缺陷只是因為這些整合過程，缺乏形式化的指導”。[2][英]邁克爾?波蘭尼：《個人知識——朝向后批判哲學》，徐陶譯，上海：上海人民出版社，2017年，第104頁。

波蘭尼提出的這個問題的關鍵是，結構—細節的整合，就是西方后理論所謂“述行”所不能回答的。因為所謂述行，也只是句子之間的關系；而文學文本不是以詞或句子為單位的，而是以一整套句子建構成的有機的結構為單位的。結構的功能大于要素（句子）之和，其喚醒的默知識要大大高于不成結構的句子。

一個世紀以來，這樣的問題在他們的想象之外，從反審美到新審美，總是在語言修辭中心論中無效地盤旋。實在無話可說了，后現代文論的泰斗才公然宣稱，“理論與閱讀是不相容的”。這無疑宣判了他們的文學理論無合法性。西方理論在文學面前徒嘆奈何。對于中國文學理論來說，應當以實踐真理論和辯證法分析批判其百年失語的原因，學習其最先進的理論成就（如信息論的默會），結合我國優秀的文學話語傳統，建構起我們民族的新時代的文學理論的原創性理論。

當然，波蘭尼感到困難的是把細節整合為結構時“缺乏形式化的指導”。這個任務，西方文論不能勝任。根源在于在方法論上，其總是從理論到理論的演繹。但文學理論應該是從文學創作和閱讀實踐中來的。理論并不是第一性的，文本才是第一性的。我們要有原創性，首先就應該對作品進行第一手的直接概括。只要系統解讀海量的文學文本，似乎并不難發現這種“形式化的指導”的特點是不同于科學、哲學的。

文學與科學、哲學之間的區別在于邏輯結構不同。在科學、哲學中，邏輯是理性的，必須遵循形式邏輯的同一律、反矛盾律、排中律、充足理由律，概念不得自相矛盾，辯證邏輯則要求全面性，不得絕對化。而在文學形象的整體結構中，其邏輯恰恰相反。例如，在中國古典詩歌中，思婦母題有大量的杰作，其中蘇軾的詞《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》堪稱絕唱。一開頭就是“似花還是非花”，這是違反同一律的，結尾是“細看來，不是楊花，點點是，離人淚”，這是違反排中律的。然而其精彩就精彩在整體結構兩次違反邏輯造成的超常的“驚異”，如今仍能引起讀者的共鳴，奧秘全在激發起默知識全方位的想象。

文學情感邏輯的特殊性還有其異于辯證邏輯。朋友送別是古典詩歌普遍的母題，如果僅僅作文化哲學分析，為詩送別則是中國古代堪以自豪的精英文化的普遍性，但是膾炙人口的杰作則貴在普遍性中顯示強烈的特殊性、唯一性。王維的《送元二使安西》：“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人。”歡送友人安西赴任，任上當然不乏中原官員，而王維卻說除了我，你一個朋友都沒有了。這種絕對化，強化了惜別情深。而高適的《別董大》：“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，則是反向的絕對化。即使離別了我，你的朋友也遍天下。這種絕對化強烈激發讀者的默知識。再如陶淵明《飲酒》之五中的“此中有真意，欲辨已忘言”，不言勝于明言。這在以意境取勝的詩中最為明顯：賈島的《尋隱者不遇》中云：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”有因無果，不了了之。沒有什么修辭，更談不上西方詩論的什么陌生化、反諷、悖論，卻成為以苦吟字句為務的賈島難得的神品。就是因為全詩“形式化”的“整合”功能，蘊含著默會。尋友不遇，沒有失望、掃興，也不追問何時可歸，理解朋友作為隱者，來去自由無掛無礙。皎然的《尋陸鴻漸不遇》則相反，“扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。”太陽西下時，就會歸來了。這一說明，默會被直接消解，意境被破壞，成為敗筆。

默會的特點就是不言勝于明言，原因全在形式的整體性的非邏輯空白中。

其次，我們的古典文學理論中也有相當獨創的理論資源。

康德講審美的“非邏輯性”[1]參見[德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務印書館，1987年，第39頁。；新批評的理查茲提出詩歌“邏輯的非關聯性”[2]參見[美]約翰?克羅?蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第8頁。；布魯克斯提出了“非邏輯性”[3]布魯克斯說：“鄧恩在運用‘邏輯’的地方，常常是用來證明其不合邏輯的立場。他運用邏輯的目的是要推翻一種傳統的立場，或者‘證實’一種基本上不合邏輯的立場。”[美]布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第196頁。，說：“如果詩人忠于他的詩，他必須既非是二，亦非是一：悖論是他唯一的解決方式”[1][美]布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第21頁。。新批評拘執于其悖論之類的狹隘觀念，就是不能充分闡明非邏輯性為何沒有導致囈語、荒謬，反而成為了詩。

我國古典詩話家在17世紀就發現了這種非邏輯的、非理性的魅力在于其與情感的關系。清代沈雄和賀裳提出了抒情的“無理而妙”說，深邃地指明無理向有情轉化的條件。吳喬在《圍爐詩話》中加以發揮：“理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，但是，于理多一曲折耳。”[2][清]吳喬：《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續編》上，上海：上海古籍出版社，1999年，第477—478頁。“無理而妙”，妙在“于理多一曲折”。同時代的徐增作出回答：“此詩只作得一個‘信’字。……要知此不是悔嫁瞿唐賈，也不是悔不嫁弄潮兒，是恨‘朝朝誤妾期’耳。”沈雄《柳塘詞話》卷四說：“詞家所謂無理而入妙，非深于情者不辨”。這里無理就轉化為深情。因為太期待，太愛，就變成了“恨”。并不是絕對無理，而是“于理多一曲折耳”。“曲折”就是轉化，屬于另外一種“理”，也是有其邏輯性的，這就是情感邏輯。正是這種情感邏輯的矛盾的極端性，超越了人們習以為常的理性邏輯，導致對想象的沖擊，調動了、盤活了海量的默知識的儲存。

情感邏輯異于理性邏輯，不僅存在于詩歌中，而且普遍存在于小說、戲劇中。例如關公為了義、不顧忠，華容道上，冒著軍法處置的風險，放走了曹操；杜十娘、林黛玉、安娜?卡列尼娜發現愛情落空了就連生命都不要了。越是反實用理性邏輯，對心理的沖擊力越大，調動默知識的能量也就越大，審美價值也就越高。

西方理論家對此之所以視而不見，乃是因為情感邏輯并不呈現于文本的表層，而在語言的表層以下的默知識之中。語言修辭中心論中，單因單果的思維是線性的。而文本并非線性的，甚至也不是平面的，而是立體的結構。

文學文本是三個層次的立體結構。文學形象的第一層次為詞語（細節、意象）的時空連續性，或某種跳躍性，是一望而知的、顯性的。而其感人的情志，則以“無理而妙”的邏輯隱藏于其下。在詩歌中叫作意脈，而在散文中則是文脈，是文本的精神所在，是隱性的，這還只是形象文本的第二層次。而其第三層次乃是形式。不管是表層的意象（細節）還是中層的文脈（意脈），其都受到文學形式的規范而且具有一定的彈性。第三層次則更加隱秘。歌德說：“對于多數人卻是一個秘密。”[3]朱光潛將這句話譯為，歌德說：“材料是每個人面前可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對于多數人卻是一個秘密。”(朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年，第420頁。)宗白華先生譯為：“文藝作品的題材是人人可以看見的，內容意義經過一番努力才能把握，至于形式對大多數人是一個秘密。”（宗白華：《美學漫話》，武漢：長江文藝出版社，2008年。)這對執著于文化政治理性的西方文論來說，就更是秘密了。殊不知不同形式調動的默知識各有不同，才是審美感染力豐富多彩之所在。

文學的真正的特殊性在于主觀情感某一特征通過想象、同化了客觀的對象的某一特征，成為意象，其二維結構只能是形象的胚胎，意象只有統一于形式才能構成特殊的文學形象。文學形象是情感特征與對象特殊特征與形式特征的三維結構[1]參見孫紹振：《形象的三維結構和作家的內在自由》，《文學評論》1985年第4期，第10—25頁。，有了形式這第三維，形象才具有了藝術生命。

不管什么語詞，到了文學形象的三維結構中，都會發生變化。清代詩話家吳喬概括為“形質盡變”，他這樣辨析詩與文的關系：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；噉飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。”[2][清]王夫之等撰：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第27頁。類似的意思在吳喬的《圍爐詩話》卷二中有更為詳盡的說明。他天才地把詩與文的關系比喻為米（原料）、飯和酒的關系。這里的散文主要是“文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也”[3]郭紹虞編選：《清詩話續編》上，上海：上海古籍出版社，1999年，第479頁。。由于是實用文體，如米煮成飯，不改變原生材料（米）的形狀，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“盡變米形”成了酒。不但形變了，而且質地也變了。

文學形象的三維結構，其功能不但是量的增加，而且是質的變異。文學形式是規范形式，與一般的原生形式不同，一般原生形式隨生隨滅，與內容不可分離，無限多樣；而文學形式是有限的，在千百年的反復運用中已成為審美積淀的范式，有些（如律詩、絕句、詞）甚至規格化了，可以不斷重復運用，與內容是可以分離的。它不是被內容決定的，而是可以強迫內容就范的，并能夠預期、衍生，甚至如席勒所言是可能“消滅”內容的。[4]席勒的原話是：“藝術大師的獨特藝術秘密就是在于，他要通過形式消滅素材”。（[德]席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯出版公司，1984年，第114頁。）文學形式成為主觀情志特征和客觀對象特征統一的載體，在長期的創作實踐中從草創走向成熟，積淀著審美的歷史的經驗，成為作家在歷史水平起飛的跑道。

正是因為這樣，世界上可以有普遍意義上的哲學家、語言學家，而不存在抽象的作家，只有具體的小說家、詩人、散文家。作家的藝術水平在很大程度上取決于對文學形式的細微的區別的駕馭。文學形式不但是多樣的，而且也有一個從草創到發展、再到衰落的歷史過程。哲學化的文學理論就不可能在不同形式乃至同樣的形式中演繹出文本的獨特性和形式在成熟過程中的局限性，更不可能從中洞察出個人風格對普遍形式的沖擊。

僅僅從理論到理論的批判是不夠的，結合文本更重要，只要把它拿到文本中來，系統驗證，就不難看出其語言—修辭—述行中心論脫離了情感審美，更嚴峻的乃是脫離了文學形式，造成了長期的從理論到理論的空轉。限于篇幅，本文只能以邏輯枚舉為例。

李隆基與楊玉環的故事，在白居易的“長恨歌”中體現出，愛情是生死不渝的，即使死了，成了仙，天人兩隔，愛情還是專一不變的，絕對的：永恒地心心相印成就浪漫的詩意。而在宋人的小說《楊太真外傳》中，楊玉環與安祿山是有染的。在清代洪昇的《長生殿》中，李隆基并不專一，楊玉環因吃梅妃和自己姐妹的醋而被遣歸，李隆基兩次不能忍受思念的痛苦而將其迎歸。情感一再發生錯位，才有戲。

就是從狹義的修辭學來看，在詩中是精彩的，到了散文中卻是斷裂的。陳鴻的小說《長恨歌傳》中描寫從安祿山起兵叛亂到唐明皇倉惶逃出長安：“及安祿山引兵向闕，以討楊氏為詞。潼關不守，翠華南幸，出咸陽。”對小說來說，情節的連續性是必要的。而在《資治通鑒》這樣的敘事性歷史散文中，描述李隆基出逃這一天“百官朝者十無一二”，是非常狼狽的：“上移仗北內。既夕，命龍武大將軍陳玄禮整比六軍，厚賜錢帛，選閑廄馬九百余匹，外人皆莫之知。乙未，黎明，上獨與貴妃姊妹、皇子、妃、主、皇孫、楊國忠、韋見素、魏方進、陳玄禮及親近宦官、宮人出延秋門，妃、主、皇孫之外者皆委之而去。”[1][北宋]司馬光：《資治通鑒》卷第216、唐紀32，蘭州：甘肅民族出版社，2003年，第3605頁。這是在歷史散文中，過程和細節交代清楚才成文章，可要全寫到詩里去，詩情就可能被窒息了。而在《長恨歌》中，則是“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”。1600里的距離，六個多月的時間，鼙鼓一擂，長安就地震，楊貴妃立馬就停止了舞蹈。僅兩個意象在小說中是構不成情節因果的，而在詩歌中，這種因果恰恰是精彩的。“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，說的是愛情是超越空間的；“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，說的是愛情是超越時間的。這種絕對化是超現實的，但這恰恰是古典浪漫愛情的亮點。

從語言上來說，形式和亞形式的語言規范并不在修辭，而在句法結構。

李隆基從四川回到長安宮殿：“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳”。其中第二句，談不上修辭、述行，兩個并列的詞組在語法上構不成句子。這樣的詩句，并非罕見，如“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”，其中第二句是三個詞組和一個名詞。沒有謂語，在語法上是不完整的，但作為詩卻是很精練的。這是近體詩中才有的新句式，是詩經、楚辭、漢魏古詩乃至齊梁以來的詩歌中所沒有的，表明近體詩的突破：語法句與詩句的分化，詩法高于語法，突破語法的完整。西歐詩句則絕對服從語法結構的完整，詩句不得不跨越數行（enjambment或者run-on lines）甚至跨越兩節。而在中國古典詩歌中這種屬于近體格律詩形式，由于其巨大影響，還侵入了非格律的古風歌行。這并非個別現象，而是形式化的規律，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》中亦有“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”。形式不但是多元的，形式和亞形式的語法也各有其特點。近體格律分為對仗句和散句，均以兩個詩句為一組。到了詞里，可以出現以“領字”引起的數個語法句，如蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》中以一個“遙想”引出了“公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，打破了近體詩散句和對仗句兩句的關聯，各聯之間在句法和邏輯上省略連接詞。

這樣的三維立體形式化的結構是西方“理論”和“后理論”的哲學二維、語詞一維的線性思維模式所無法抵達的。

不論是理論，還是后理論，不論是反審美還是新審美，都不約而同地視文本為現成的產品，以被動接受為務，即使接受美學、讀者中心論，強調接受的主體性，文本也仍然是固定的，接受仍然是被動的。結果的單一性遮蔽了復雜的原因。正如，花是紅的，美觀的，很單純。可是花為什么這樣紅？其涉及生物、物理、化學、光學等方面的原因卻被遮蔽了。在杜牧的詩中，“霜葉紅于二月花”；而在戚繼光那里，“繁霜盡是心頭血，灑向千峰秋葉丹”，這種在一剎那激發起來的整個生命積淀的各不相同的默知識才是詩的靈魂。

拘泥于被動接受作家創造的結果，就不可能洞察造成結果的原因。早在20世紀，海德格爾就已指出：“完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業已證明是行不通的。”要洞察其原因，就要化被動為主動。如何化被動為主動，他正面指出：“作品的被創作存在只有在創作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。”[1][德]馬丁?海德格爾：《藝術作品的本源》，《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海：生活?讀書?新知上海三聯書店，1996年，第29頁。西方學界，幾乎沒有什么人聽懂了海德格爾進入“藝術家活動”的提示。可能因為作家創作的過程已經是過去式，而其成品已經把“藝術家活動”掩蓋起來了。中國古典小說理論家張竹坡在評點《金瓶梅詞話》時指出：作者嘔心瀝血，匠心獨運是講究針線細密，伏脈千里，草蛇灰線，用了曲筆、逆筆、藏筆，追求曲得無跡，逆得不覺，所謂“藏一部大書于無筆處也，此所謂筆不到而意到也”。張竹坡反復強調“看官每為作者瞞過了也”，“讀者要被他瞞過去也”，“妙矣，作者又瞞過看官也”。[2][明]蘭陵笑笑生：《張竹坡批評金瓶梅》，濟南：齊魯書社，1991年，第27、26頁。顯得生活本來如此天衣無縫，都是為了不讓讀者看出來為上。從這個意義上說，文本是有一定封閉性的。要打破這種封閉性，他提出：看作品，“把他當事實看，便被他瞞過”，反過來，“必須把他當文章看，方不被他瞞過”。[3]同上，第32頁。要想象自己是作者，和作者對話，但是自己的水平有限。要和作者對話，問題在于如克羅齊所說：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準。”[4]朱光潛：《克羅齊哲學述評 欣慨室邏輯學哲學散論》，北京：中華書局，2012年，第34頁。這個難度太大了。他的辦法是“將他（的文章）當作自己的文章讀，是矣。然又不如將他（的文章當作）自己才去經營的文章”。這就是說，先想象自己如何駕馭意象、文脈、形式，對照經典文本，發現其間的差距，這樣就不難“將之曲折算出。夫而后謂之不能瞞我，方是不能瞞我也”。[1][明]蘭陵笑笑生：《張竹坡批評金瓶梅》，濟南：齊魯書社，1991年，第32頁。這樣就有望達到從仰望到攀登經典的高度了，張竹坡提供了戰略性的方向。但是，不要說一般讀者，就是專家與經典的差距也是很大的，仰望不難，攀登起來卻難免可望而不可及。對于這一點，魯迅先生提供了具體的操作方法：經典作品“全部就說明著‘應該怎樣寫’”。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫的”。這“不應該那么寫”，如何知道呢？“最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。”[2]魯迅：《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2003年，第321頁。

這樣的思路提供了可操作性。的確有大量的經典之作，特別是如托爾斯泰的作品，原稿和歷次修改稿保存得比較全，就是莎士比亞的戲劇和中國的史傳體小說，乃至戲劇，均有相當多的原始素材和前此的作品，可以形成對照。但是，更大量的經典特別是當代經典，基本是原創的。特別是在電腦上操作，修改的過程都在彈指之間永遠消失了。

對于這樣的難題，綜合運用張竹坡和魯迅的方法，在想象中將作品“還原”為原生素材，與作品加以“比較”。這就要進入作者的歷史語境，參與創作的過程，設問為什么這樣寫，而沒有那樣寫。

魯迅的《祝福》，讀者看到的是：祥林嫂逃到魯鎮，被搶親，丈夫和兒子死后，又回到魯鎮。表面上是客觀事情如此，實際上卻是魯迅有意“瞞過讀者”的構思。要加以“還原”，作與母題的“比較”：“五四”時期，一般涉及婚姻、婦女的題材，都是寡婦要改嫁，封建宗族勢力橫加迫害，但魯迅卻沒有那樣寫，而是讓祥林嫂不愿改嫁。如果僅寫祥林嫂力圖改嫁而遭受迫害，則僅能表現封建禮教之夫權的無理；而讓其婆婆用搶親的手段強迫其改嫁，則能表現封建族權（兒子屬于父母）與夫權沖突。按夫權不得改嫁，按族權又可用人身侵犯的手段強迫其改嫁，這不但矛盾，而且野蠻。祥林嫂改嫁后與丈夫、兒子在偏僻山區，如果是心慈手軟一點，完全可以讓她安分守己地在偏僻的山村里過小日子。可是魯迅偏偏瞞過讀者，讓其丈夫得病死掉，兒子又被狼吃掉。瞞著讀者的目的，是把祥林嫂逼回魯鎮，讓她遇上一個關心她的柳媽勸說她去捐門檻為改嫁贖罪，目的就是讓祥林嫂面對神權：她死后，閻王要把她鋸成兩半，分給兩個男人。閻王不去追究強迫改嫁者的罪行，而懲罰祥林嫂，這就不僅僅是野蠻，而且是荒謬。這樣的精心設計，就是為了揭露夫權不講理，族權不講理，神權也不講理。封建禮教的邏輯就是這樣野蠻而荒謬的。

魯迅為什么沒有讓頗有反抗性的祥林嫂拒絕寺廟的捐門檻呢？目的是顯示歧視改嫁寡婦的野蠻荒謬的偏見，不但是魯四夫婦，而且和她同命運的人也視此為天經地義。連祥林嫂也認為自己有罪，以為捐了門檻就贖了罪，在年關祝福時，主動端福禮。魯迅僅用了魯四奶奶一句挺有禮貌的話“你放著吧，祥林嫂”，她就精神崩潰了，最終淪為乞丐凍餒而死。這是為了強調被侮辱被損害者自身也為這種野蠻荒謬的邏輯所麻醉。全部情節之所以要這樣寫，就是為了顯示這個悲劇是沒有兇手的。兇手就在每一個人的頭腦中，是對寡婦改嫁的成見。每一個人都有責任。為什么要把它放在年關祝福的氛圍中？為什么要讓一個與這個悲劇毫無瓜葛的人——“我”來敘述，而且感到不可擺脫的歉疚，而整個魯鎮人都歡樂地祈求來年的幸福？這是為了表現作者對群眾麻木的愚昧慣性、思想啟蒙前景的某種悲觀。

而在行文中，所有關鍵情節（祥林嫂出逃，被搶親，丈夫和孩子死亡，捐門檻）都沒有進行正面表現，而是事后由他人簡單補述。這就和中國古典小說敘述故事的環環緊扣不同，開辟了事變對人物精神效果的強化（如祥林嫂反反復復說兒子死亡，引起他人厭煩嘲弄）。之所以這樣寫，就是為了激活海量的“默知識”，表現《狂人日記》所沒有正面表現的封建禮教無聲無息“吃人”的慘案。這一切是西方文論所謂的語言中心論，包括文學“是語言的突出”，“語言的綜合”，“虛構的修辭學構造物”，“語言的述行”，甚至“文學是審美對象”，都無法企及的。

和作者對話，進入作者的創作過程，是很復雜、很艱難的，本文只能簡單舉例。全面系統概括起來，要在還原和比較中進行具體分析。筆者在《文學文本解讀學》（北京大學出版社，2015年）“第十一章”至“第十六章”中，分別談及隱性矛盾的還原、價值還原、歷史語境還原、流派與風格的比較，總結起來就是在想象中進入作者創作過程與作者對話。此外，筆者在《文本細讀的十重層次分析》（《文學細讀》第一輯，社會科學文獻出版社，2023年）中作了初步探索，正是因為深切地認識到，欣逢此百年巨變，西方文學理論霸權衰敗之日，正是吾人肩負起建構中國文學理論異軍崛起之時。吾人當一改疲憊追隨西方文學理論之積習，自信、自強，不負再造中華文明之歷史使命。