非遺傳統技藝傳承人“四圈共生”模式論

■ 陳天一

一、理論緣起

“共生”，一個來自生物學的概念，最早由德國醫生、著名真菌學奠基人德貝里（Anton de Bary）于1879年提出。他認為，共生就是不同生物可以密切地生活在一起。隨后，科學界就“共生”概念展開了持久的討論。植物學家斯科特（G.D.Scott）在其著作《植物共生學》中指出，共生是兩個或多個生物在生理上相互依存而達到平衡狀態。[1]參見G. D. Scott, Plant Symbiosis, New York: St. Martin Press, 1969, p.58.原生動物學家維斯（Dale.S.Weis）則把共生定義為幾對合作者之間的穩定、持久、親密的組合關系。[2]參見Richard G. Burns, J. Howard Slater, Experimental Microbial Ecology, Oxford London: Blackwell Scientific publication. 1982, p.320.20世紀60年代末，英國科學家詹姆斯?洛夫洛克（James E. lovelock）提出“蓋亞假說”，認為生物與環境之間存在一種相互作用力。隨后，美國生物學家馬古利斯（Lynn Margulis）等人又在“蓋亞假說”的基礎上借助德貝里的“共生”概念提出了“共生理論”，這一學說曾盛極一時。[1]參 見Lynn Margulis, Origin of Eukaryotic Cell,New Haven: Yale University press, 1970.在“共生”概念提出百年之后，洪黎民教授將共生概念引入中國。[2]參見洪黎民：《共生概念發展的歷史、現狀及展望》，《中國微生態學雜志》1996年第4期，第50—54頁。隨著人們對于共生概念認識的不斷加深、成熟，最終形成了廣義的學科理論。即認為生命并不像新達爾文主義所假定的那樣，是消極被動地去“適應”物理化學環境，相反，生命主動地形成和改造它們的環境；生命有機體與新的生物群體融合的共生，是地球上所發生的進化過程中最重要的創新來源。[3]參見夏征農等主編：《大辭海?哲學卷》，上海：上海辭書出版社，2003年，第708頁。

生物共生理論誕生后逐漸被人文社會科學領域的學者廣泛關注，并引發諸多思考，尤其是在共生哲學、工業共生、商業共生、經濟共生、社會共生等方面生發出了許多頗有建樹的理論成果。共生哲學的實質“就是藉以闡明大道或存有是如何在宇宙及其現實世界中彼此共同相處與和諧共進的”[4]吳飛馳：《“萬物一體”新詮——基于共生哲學的新透視》，《中國哲學史》2002年第2期，第29頁。，包含生命理念、過程理念、異質共存理論、中和理念、關系理念及生活理念等多方面[5]參見李燕：《共生哲學的基本理念》，《理論學習》2005年第5期，第73—74頁。。丹麥卡倫堡公司出版的《工業共生》中認為，工業共生指不同企業間的合作，并通過這種合作共同提高企業的生存能力并獲利能力，同時，通過這種共識實現對資源的節約和對環境的保護。經過多年的理論實踐，工業共生理念逐漸在獨立企業、企業間以及更為廣闊的區域生態工業網絡三個層面中得到運用。而在商業與經濟領域則衍生出金融共生、商業集群共生、智能網聯商業生態圈共生等諸多研究視角，這不僅豐富、深化了工商經管領域的理論維度，同時也為文化藝術研究帶來有益啟示。

早在1948年，社會學家費孝通先生就曾在其著作《鄉土中國 生育制度》中單列章節談及“共生與契洽”[6]參見費孝通：《世代間的隔膜》，《鄉土中國 生育制度》，北京：北京大學出版社，1998年，第201—210頁。，而社會共生理論真正在中國生根發芽則始于復旦大學胡守鈞教授提出“社會共生論”并出版《走向共生》《社會共生論》等專著。雖然“共生理論”已廣泛應用于人文社會科學界，在中國甚至還被應用于“和諧社會”的相關研究中[7]參見劉榮增：《共生理論及其在構建和諧社會中的運用》，《中國市場》2006年第Z3期，第126—127頁；楊玲麗：《共生理論在社會科學領域的應用》，《社會科學論壇》2010年第16期，第149—157頁。， 但這種關于某物及其與之緊密聯系的他者共同存在的一個作用場域，某物與他者之間相互依存，他者之中所包含的諸多因子對某物的發展產生相應影響、彼此互促進退的概念，其理論觸角尚未延伸到中華傳統藝術的研究之中，而對傳統技藝傳承人的諸般研究則更是鮮有問津。

按照生物共生論，生物共生是不同生物密切地生活在一起。社會共生論認為，人同其他生物一樣，不可與他人、環境隔絕，社會共生是人的基本存在方式。“沒有共生，也就沒有人的存在。”[1]胡守鈞：《社會共生論》（第二版），上海：復旦大學出版社，2012年，“序”，第9頁。人自一出生便與自然、社會共生，擁有與生俱來的社會屬性，離開自然與社會便無法生存。人們為了生存，需要主動與社會建立共生關系。同理，傳統技藝要想延續、傳承，離不開技藝的文化主體——傳承人（生物共生理論稱之為生命體）。傳承人不僅是傳統技藝的傳承者，更是傳統文化的傳播者。傳承人在承載、傳播傳統文化的過程中，一定浸潤在與之密切相聯的共生關系之中。傳承人作為個體無法脫離社會共生系統，必然處在各圈層之中，即傳承人與自然地理之間、與個體家庭之間、與社區社群之間，以及與之相應的政治、經濟、文化、科技、教育、傳播等因子之間，總是存在一種無法彼此脫離的共生關系。

當前，傳承人的困境就在于如何將傳統技藝產品的生產、傳播、使用、鑒賞等社會活動融入更多人的日用而不覺的日常生活，如何讓其成為人們無法剝離的生活方式，如何讓非遺作品提升人們日常生活的文化意涵。在傳統藝術的傳承中，技藝傳承是核心，因為“技藝是保障一門藝術存在和延續的關鍵，也是維護其特征和樣貌的核心依據”[2]王廷信：《技藝視角下中華傳統藝術的當代傳承》，《中國文藝評論》2020年第7期，第4頁。。既然“蓋亞假說”認為生物與環境之間存在一種相互作用力，那么我們也不難發現，傳承人在各圈層里因各種因子相摩相蕩，不斷互相建構，其生存境遇不斷得到改善與發展。如果傳承人在其中不能與各種因子如政治、經濟、文化、科技、教育、傳播等發生“作用力”，就無法讓技藝言說生活，無法讓藝術作品為時代做注。而不與正在發展著的社會共生建立如魚得水般的互構，就沒有傳承人的存在，也就沒有傳統技藝的代際傳承，永久賡續更將無法實現。

基于此，我們有必要從社會共生理論的視角出發，以傳承人的生存境遇為例，探索各圈層劃分是否科學，并以諸如藝術實踐以及傳統技藝傳承過程中主體與時代、與社會之間的共生關系等為觀照對象，思考機械復制時代、后機械復制時代帶給傳承人的挑戰與機遇，為中華傳統技藝傳承問題提供可備一說的理論思考。

二、傳承人的“四圈共生”構建

根據上述理論緣起，筆者將傳承人的生境劃為“四個圈層”，其主要邏輯起點是運用共生理論來分析傳承人在各個圈層里不同的依存度、平衡性、持久力。需要說明的是，以下“四個圈層”是按照生存半徑的空間地理意義來構建的。當然，筆者在研究過程中發現，按照時間意義（如農耕時代到互聯網時代）也可進行順暢的邏輯推演。因此，我們可以認為構建這四個圈層的邏輯起點既是時間性的也是空間性的，只不過某一個圈層在某一歷史時期的某一時空特性顯得特別穩固或者特別脆弱罷了。下文將分而述之。

（一） 第一圈層：家庭（家族）共生圈層

在1879年德貝里最早提出共生理論之前，法國思想家丹納在1865年曾說過，“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族”[1][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第3頁。。丹納雖不是共生理論的發明者，但他卻道出了那時藝術家的藝術之路的發軔之地——家族。如果用丹納的觀點來考察中國歷史上和現實中的文化（技藝）傳承者，也是較為契合事實的。

中國自古有幼蒙庭訓、弟子入室的家教、師教傳統。孔子弟子三千隨其周游十五國著實有一種人身依附意味；《史記》被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”，其作者司馬遷其實是子承父業；《水經注》文辭雋永、流傳百世，其作者酈道元曾跟隨父親游歷秦嶺淮河、廣納風土民情。可以說，幼蒙庭訓、子承父業是中國長期以來最為可靠的文化傳承方式之一。

當今，我國已經行進在中國式現代化建設的征程上。在“現代化建設”的時代語境中，傳承人家庭學藝的“前現代”傳承方式還在延續。例如，景德鎮許多瓷器傳承人是因“帶子傳藝”而入。20世紀50年代國家為了挽救景德鎮瓷器工藝，允許老藝人將子女帶進工廠傳承技藝；將中國蘇繡帶進威尼斯雙年展的姚惠芬生長在刺繡世家，十歲便開始學習刺繡；朱仙鎮木版年畫《天成老店》的家族傳承譜系可上溯至明末清初，第五代傳承人尹國全六歲便同父親尹福祥學習木版年畫。除了家族傳承，傳承人對于任何一項非遺的學習更離不開師承，需經“轉益多師為吾師”方可有所造詣。侗繡傳承人陸永江為了學習不同的繡法，在村寨里尋找老繡娘拜師，甚至辭去工作到老繡娘家去干農活，隨其學習繡法；光福核雕傳承人陸小琴先后拜師學習木雕，經過12年的積累轉學核雕技藝，將師承的木雕技藝與核雕技藝相結合，使其核雕作品獨具特色……

“一招鮮，吃遍天。”中國人對于自己家庭（家族）的獨門絕技總是密不示人，就連李漁的《閑情偶寄》中也說：“含珠不吐，誰知是寶。”他把與人分享戲曲創作經驗作為了一種貌似“高風亮節”的恩賜。只有“子承父業”或“入室學藝”才能變成傳承人。這可以看作是傳承人進行社會化的初始階段，學徒與掌握技藝的家庭（家族）成員之間建立了一種共生關系，用共生理論的定義來說，這是一種“穩定、持久、親密的組合關系”。在此階段的傳承人學習掌握特定技藝，倘若“傳者”與“授者”彼此分離，“授者”則無法依靠特定技藝獲得安身立命之能力，這就印證了上述斯科特所說的共生理論中“依存度”的合理性。

（二） 第二圈層：族群共生圈層

相較于第一圈層，族群共生圈層要稍微大一些，正如丹納所說的“（藝術家）還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會”[1][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第4頁。。丹納這里所說的“趣味一致的社會”在交通并不便利、生活半徑逼仄的情況下實際上也是一種族群。

一般說來，無論表演藝術還是造型藝術，生活在上述第一圈層中的學徒們由于有了師父們的傳授，終會成為掌握一定技藝的熟練工而等待社會的檢驗與淘洗。當然，人在滿足了基本生存需求后便會不斷朝著更高的層次尋求發展，筆者將其稱為因“作用力”而導致的發展共生過程。例如，被譽為“同光十三絕”之一的梅巧玲是四代梨園世家的創始人，他的兒子梅竹芬、孫子梅蘭芳、曾孫梅葆玖等都是京劇大師。他們生活的圈層當屬第一圈層即家庭（家族）圈層。然而“一花獨放不是春”，如果他們拒絕多元共生、美美與共而缺失發展共生的過程，僅僅限制于“梅家”這第一圈層，最終勢必枯萎凋謝。他們必須進入第二圈層即“族群圈層”方能業務精進、持續發展。顧名思義，第二圈層的存在形態主要是“族群圈層”中的“群”的形態。比如，在20世紀30年代，梅派藝術之所以能夠進入鼎盛時期，關鍵因素之一便是當時的“四大名旦”出現了一種族群意義上的作用力，他們互相發展共生。梅蘭芳《紅線盜盒》、尚小云《紅綃》、程硯秋《紅拂傳》、荀慧生《紅娘》等“四紅”以及梅蘭芳《一口劍》、尚小云《峨眉劍》、程硯秋《青霜劍》、荀慧生《鴛鴦劍》等“四劍”傳誦一時。這種爭奇斗艷的局面實際上提升了族群中每個個體的競爭力，因此這種“共生關系”其實是一種生物共生意義上的競爭（作用力）關系。

競爭是為了共生，這種共生并不僅僅是“叢林法則”有你無我的共生，而是生物學意義上的繁殖力。社會學的發展共生有如生物學意義上的互相提供彼此生存所需的營養共生，他們之間是一種互相支撐的命運共同體。例如程硯秋少年時就曾拜梅蘭芳為師，梅蘭芳又向陳德霖學習昆曲，尤其是向俞振飛學習昆曲“橄欖腔”，更是豐富了梅派的聲腔藝術。

（三） 第三圈層：機械復制共生圈層

大工業生產在推動經濟高速發展的同時，也給人們的日常生活帶來了便捷以及不可逆轉的變化。目之所及，如機器制面代替了手工搟面，機器紡織代替了手工織布，機器剪紙、機器版畫、機器編織俯拾即是。毫無疑問，機器生產大大節省了人力，提高了生產效率。在大工業生產中，人們高呼人類進入了一個新時代，就連馬克思在1848年寫的《共產黨宣言》中的第一章也說：“資產階級在它的不到一百年的階級統治中所創造的生產力，比過去一切世代創造的全部生產力還要多，還要大。自然力的征服，機器的采用，化學在工業和農業中的應用，輪船的行駛，鐵路的通行，電報的使用，整個大陸的開墾，河川的通航，仿佛用法術從地下呼喚出來的大量人口——過去哪一個世紀料想到在社會勞動里蘊藏有這樣的生產力呢？”[1][德]馬克思、[德]恩格斯：《共產黨宣言》，中共中央編譯局譯，北京：中央編譯出版社，2018年，第43頁。

但是，300年的工業大生產似乎沒有給“鄉土中國”帶來機器的轟鳴，幾千年的日出而作日落而息的生活生產方式似乎沒有任何變化，民間手工藝還在以“交換”的形式存在著。曾經落后的中國真正進入馬克思所說的這種境況還是在“改革開放”之后。20世紀80年代，中國改革開放后，農村的手工版畫、對聯、剪紙、服飾等逐漸銷聲匿跡。機器印刷的對聯“搶奪”了手工書寫的“筆墨費”，塑料窗花迫使農村老太太放下了剪刀，東南沿海機器生產的服飾使中國農村的孩子脫下了虎頭鞋虎頭帽……總之，人工制品正被機器制品無情地“驅逐”。

早在20世紀三四十年代，瓦爾特?本雅明就在其著作《機械復制時代的藝術作品》中道明了機械技術革新將會為現代社會中的藝術帶來變革。他認為機械復制藝術以追求展示價值替代了傳統藝術致力的膜拜價值，機械復制藝術使傳統有韻味的藝術“靈韻消散”而走向崩潰。[2]參見[德]瓦爾特?本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第19頁。誠如本雅明所說，現代人“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復制品來占有該對象的愿望與日俱增”[3][德]瓦爾特?本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第14頁。。機械復制品在滿足了大眾占有、消遣愿望的同時，手工藝人的存在意義和價值被極大地壓縮了，他們的工作效率遠不及機械生產，在機械制品極大供應的情況下，問津純手工藝作品（即“真正的對象”）的人愈發寥寥。

而瓦爾特?本雅明仿佛在半個多世紀前無意中預言了機械復制時代非遺傳承人將會面臨的生存境遇。第三圈層“機械復制圈層”里的傳承人，他們在這場浪潮中基本上是以或“堅守”、或“改良”、或“退群”三類進行分化。所謂“堅守”者，他們一方面獲得了一些政府的支持，一方面堅守非遺在其心中的神圣性。“改良”者，則投身到機械復制中，如舞臺上的演員投入到影視演出中，一些農村的手工藝者，介入甚至開發“機械復制”，依靠機器生產，獲得利潤，維持生存。所謂“退群”者，即一些傳承人面對藝術品失落了的內在意義，面對自己溫飽問題，面對新的“藝術”在聲光電色中的炫惑，被迫另謀生路。

（四） 第四圈層：互聯網共生圈層（人工智能共生圈層）

“互聯網共生圈層”是指從機械復制技術的時代邁入了以互聯網為核心、以人工智能為要件的“后機械復制時代”的傳承人的生存境遇。第50次《中國互聯網絡統計發展報告》顯示，“截至2022年6月，我國網民規模為10.51億，互聯網普及率達74.4%。”[4]參見中國互聯網絡信息中心：《第50次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，2022年9月26日，https://www.cnnic.net.cn/NMediaFile/2022/0926/MAIN1664183425619U2MS433V3V.pdf。

可以說，我們現在所用的電腦就是當下非遺作品的復制機械（生產工具）。例如每逢節日，一些老百姓會通過互聯網下載并打印一些具有民族特色的吉祥圖案貼在窗戶上來增加節日氣氛。不僅如此，后機械復制時代的電腦“兼具匯聚各方信息、鏈接各種機器的終端屬性，以及各種重新組合、加工的生產屬性。這便是電腦區別于機械復制時代機器以及以往所有時代復制技術最根本的特性”[1]劉毅：《靈韻消散之后——藝術生產與審美經驗的跨媒介重建》，《南京社會科學》2020年第12期，第126頁。。

機械復制時代的非遺復制畢竟在受眾審美約定中難以改變“母板”的形狀、色彩等，而后機械復制時代的電腦卻具有“創作”意識。這種“創作”意識特別是在當今AI技術的加持下其實是一種借助工具的文化再造，正如美國物理學家羅杰?馬利納（Roger Malina）所說，“電腦不只是進行機械復制的有效工具；更是適合于藝術家進行后機械的、生殖性的復制最理想的工具”，“后機械復制的目的是設定初始規則，而后盡可能生產出彼此不同的副本”。[2]Roger F. Malina, “Digital Image–Digital Cinema:The Work of Art in the Age of Post-Mechanical Reproduction,” Leonardo. Supplemental Issue,Vol.3(1990), Digital Image, Digital Cinema:SIGGRPH’90Art Show Catalog, p.37.這里所說的“彼此不同的副本”就是一種“再造”。

在機械復制時代里，人們依靠印刷、攝影等技術手段將藝術復制品通過不同的媒介、方式或形態傳遞給受眾。而在后機械復制時代，即在智能手機、電腦等終端充斥于日常生活中的當下，基于互聯網的交互性，受眾的接受不再是被動的，而是在互動過程中主動參與藝術的生產、接受。如此便對非遺傳承主體的技藝傳承實踐提出了更高要求，因為技術對傳統藝術的傳承效果與傳播方式展現出了強大的控制力，甚至改變了藝術生產方式以及大眾審美接受習慣。

“互聯網共生圈層”中的傳承人也在應驗著社會共生理論，即“個人與社會在共生中，永續不斷地互相構建”[3]胡守鈞：《社會共生論》（第二版），上海：復旦大學出版社，2012年，第75頁。。例如，互聯網共生圈層中的傳承人是無法改變互聯網的時代性的，他們必須要懂得與科學技術共生。在被譽為人工智能里程碑的ChatGPT誕生以后，通過人們對其進行“獎勵”訓練，目前已經能夠完成信息抽取、機器翻譯、智能寫作；并通過自然語言的處理可以生成各種文本，如新聞文章、腳本、音頻劇本。我們完全可以設想，經過足夠的非遺信息的攝入與訓練，有可能會產生新的“格薩爾王”，有可能產生新的戲曲樣式，有可能產生新的傳奇、俗講與變文，有可能產生新的“唐三千、宋八百、數不盡的三列國”……

三、“四圈共生”中的“斥”與“補”、“危”與“機”

如前所述，“四圈模型”（即家庭或家族共生圈層、族群共生圈層、機械復制共生圈層、互聯網共生圈層）是一個生于斯、長于斯的傳承人共生模型。從空間上來說是不斷遞進、由小到大的，從時間上來說是與時俱進、由遠及近、由往及今的。就是在這樣的一個類似“倒金字塔型”的模型中，是可以按照共生理論來驗證每個圈層之間的關系不是斷裂的，圈層內部各生命體提供給彼此生存所需的“營養”，可謂“斥”“補”相應、“危”“機”并存。

首先，關于圈層因素“斥”“補”相應。一方面，就“相斥性”而言，如前所述，生活在每一個圈層里的傳承人都會受到該圈層的主導因素制約。如在第一圈層里，制約傳承人生存和發展的就是技藝“稀缺性”因素或者說是文化傳承的“連續性”因素，無論是幼蒙庭訓的“父傳子”，還是入室弟子的拜師學藝，弟子們都被這種“稀缺性”綁住了手腳變成了人身依附，離開了這種家族式的傳承，他們的身份就無法獲得業界認同，甚至生活都無法繼續，所謂“名不正，則言不順；言不順，則事不成”（《論語?子路》）即是。當然，一些傳承人確實在“守正”，而另一些沒有創新意識的弟子們卻又會將此筑成人生“安樂窩”而無法走出舒適區。但另一方面，就“互補性”而言，另一圈層的誘惑始終存在，弟子們只要掙脫了上述相斥性或者約束性，便會完成一次蛻變或突破。如第一圈層的技藝的稀缺性，會被第二圈層（族群）的“互補性”所吸引。這樣，具有創新意識的傳承人在成長過程中盡其所能超越原有圈層，因此這一過程是對舒適圈的一種拒斥，也是一次獲取更多技藝養分的自我更新的過程。1912年年僅18歲的梅蘭芳獲得了一次與“伶界大王”譚鑫培同臺演出的機會，當時譚鑫培已經65歲，面對如此德高望重的前輩，梅蘭芳心生敬意，并暗自努力不可出半點差池。這次合作不僅是梅蘭芳對原生圈層的一次突破，也是向族群圈層的一次融入，而且是為自己的演藝事業補益更多成長空間的過程，實則完成了一次從拒斥到互補的躍升。由此可見，傳承人生存圈層間的“斥”與“補”是相輔相成、營養共生的關系。

再舉一個從第二共生圈層（族群共生圈層）向更高圈層邁進的例子，我們可用共生理論來考察時下大熱的數字藏品。國家級非遺十竹齋木版水印技藝傳承人魏立中身體力行將木板水印技藝帶入大中小學課堂，在國家級、省級博物館開展各類講座，還在聯合國日內瓦總部、聯合國教科文組織總部、英國王儲基金會傳統藝術學院開設木板水印課程。2022年魏立中第一次嘗試數字藏品拍賣，作品《一團和氣》每件200元，共計5000件，上線后瞬間售空。這不僅反映了人們對于傳統技藝的熱衷，同時也為傳承人打開了數字化市場推廣的新路徑。從“四圈共生”這一模式論來看，經過在木板水印領域的數年深耕，魏立中已經得到了同行、社會，甚至是國際上的認可。如果他僅僅停留在工作室、博物館和各大院校，那么他還是處在具有一定族群意義的第二圈層（族群共生圈層）。但2022年他對數字藏品線上售賣的一次嘗試，不僅是機械復制圈層的升級，也是向著互聯網共生圈層的融合。如果按照共生理論的互補性來說，他獲得了兩大“互補性”，一是進一步發掘了傳統文化的藝術生產力（即上文所述的文化因素），二是運用了第四圈層即互聯網共生圈層的傳播力。當然，2023年數字藏品熱的原因是多方面的，而從如何促進非遺發展的角度來思考，充分利用上述“四圈共生”的“兩大互補性”是具有一定實踐與理論意義的。所以如果我們在面對機械復制圈層“喪失非遺靈韻光環”的現狀時，只是哀嘆制約非遺發展的“相斥性”，而不充分利用互聯網共生圈層的“互補性”，我們的非遺事業發展則難以為繼。

其次，關于圈層因素“危”“機”并存。由于不同因素主導了不同的圈層，處于不同層級的傳承人會受到不同因素的誘惑，一旦突破就有可能為生存創造新的“機會”，但是這種突破也有可能將自身置于“危險”的境地，這就是“斥”“補”相應造成的“危”“機”并存。機械復制時代、后機械復制時代給傳承人帶來的挑戰與機遇是前所未有的。其挑戰是，機械復制剝奪了諸如手工作品等非遺作品存世的唯一性，機械復制生產者以低廉的商品價格搶占了傳承人的市場，一些迫于生計的傳承人開始迷戀市場帶來的利潤，甚至脫離創作一線轉而投身于市場拓展，傳統技藝因此陷于停滯甚至逐漸僵化。其機遇是，新媒體的傳播使得部分有見識的受眾認識到非遺作品“只可意會不可言傳”的藝術靈性，以及手工制作非遺作品存世的唯一性，在“劣幣驅逐良幣”的市場中，反而披沙揀金，使得傳承人的技藝有可能得以生存并實現代際傳播。這樣，技術成為傳承的手段，成為活化傳統技藝的鑰匙，發揮著新興媒介的傳播優勢，在看似沖擊非遺生存空間的技術面前化“危”為“機”。在今天，非遺作品受到前所未有的保護、傳承人的地位也得到極大的提高，非遺事業呈現一派繁榮，其品類之盛便可明證突破圈層獲得“生機”的可能性。

此外，理應道明的是，傳承人“四圈共生”模式均是按照傳承人與圈層的依存度、平衡性、持久力劃分的，各圈層中的傳承人無不處在政治、經濟、文化、科技、教育等方面的共生關系之中，即“社會通過共生關系網絡，影響個人”[1]胡守鈞：《社會共生論》（第二版），上海：復旦大學出版社，2012年，第77頁。。傳承人作為非遺傳承主體不應錯過任何可以從社會的政治、經濟、文化、科技、教育等“營養”因子里獲得滋養的機會。只不過不同的圈層、不同的歷史時期、不同的地域空間、不同的影響因子會對傳承人產生不同的作用。例如，關于政治因素，在四個圈層尤其是在族群共生圈層中的政府政策支持是傳承人獲得榮譽感的重要保障（如政府擇優命名“傳承人”）；關于經濟因素，在四個圈層尤其是在家庭（家族）共生圈層中的傳承人必須能生存或者生活，其創作才有所附麗；關于文化因素，在四個圈層尤其是在機械復制圈層中傳承人的文化修養決定了非遺產品的根本意蘊。凡此種種，不一而足。因此，我們只有在不同的圈層施以不同的引領方法，方能使之獲得的引領力最大化。只有充分消除互斥性、發揮互補性，各圈層中的傳承人才能生存下來并得到良好的發展。

四、“化危為機”——傳承人在AI時代之作為

這里，我們需要特別思考在互聯網共生圈層（人工智能共生圈層）中的科技因素對于非遺發展的制約與促進。在這一圈層中，電腦終端通過互聯網的“喂料”與“獎勵”，不僅可以復制非遺作品，而且還能“創作”非遺作品。我們不禁要問，“靈韻”逝去后的機械復制品或者通過AI “創作”而成的非遺作品是否能夠完全替代傳統的非遺作品？AI、互聯技術又為非遺傳承帶來了什么？傳承人該如何為技藝的傳承插上科技的翅膀？這些都是關乎當下一些傳統技藝傳承人能否繼續生存發展的大事。

隨著科技的進步，技術雖然可以做到短時間內大量復刻，滿足人們對于傳統藝術的消費需求，起到普及介紹傳統藝術的作用，但純手工制作的唯一性、稀缺性、人文藝術性（靈動性）則是科技無法逾越的。傳承人能否把握住手工藝術的優長并將其發揚，是其能否抵御機械復制帶來沖擊的關鍵所在。機械復制的雕刻、版畫、蠟染、瓷器、刺繡看似對純手工技藝有所沖擊，卻映照出手工制作的彌足珍貴，二者并不排斥，而是相互依存、相輔相成。非遺傳承主體可以從機器做不到的地方尋找突破，面向專業受眾群，在精細程度、式樣設計、個性化定制等方面深耕，讓“光韻”在選擇者的手中熠熠生輝。

一方面，技術的裹挾讓傳承人更加堅定了純手工的藝術價值，另一方面，他們也認識到生存于后機械復制時代的人們理應高度重視科技的進步給非遺創作者帶來的生存危機。

1. 正視智能技術代替人類基礎性勞動成為現實。相較于機械復制，AI的一些“創作”功能確實超過了機械復制。人類只要奉獻“思維”，AI就能迅捷完成人類“思維”里想要的結果。例如，就戲曲而言，“梅派”藝術與“程派”藝術風格迥異，但是我們能否用“梅派”的技法來展示“程派”的經典藝術呢？能否用《貴妃醉酒》的聲腔來展示《鎖麟囊》的故事呢？在現階段，即使某一門派的演員能夠展示另一門派的作品，如張火丁版的《霸王別姬》，但這些演員是有限的，所展示的作品也是有限的。而通過AI技術，這確實是隨時可以實現的。

2. 充分發揮主體能動性以“化危為機”。生物共生論認為，在一定程度上，環境的變化諸如山火肆虐、天敵增多等，往往會提升生物的競爭力和生存力。因此，網絡時代的數字技術給非遺造成了前所未有的沖擊，卻也提升了非遺主體的思考力。例如，近年來流行的沉浸互動式藝術以技術為支撐，顛覆了傳統展陳方式，通過構建特殊的光影空間，增強觀展人的參與性與互動性。這種互動式藝術在創作者、作品、受眾三者之間構建起交錯的對話空間，讓觀者在沉浸式體驗中發現作品的價值、意義。2021年泉州作為宋元中國的世界海洋商貿中心申遺成功，知造局以《刺桐泉州》為題策劃了一場環幕投影作品展，通過多臺投影拼接形成環幕畫面，用四個篇章以大眾化、年輕化的影像勾勒出古城的演進，為觀眾展現了22個遺產的地理分布以及海上絲綢之路與宗教繁盛之間的關聯。觀眾在短短幾十分鐘的時間里置身于影像的包圍之中，如同穿越一般身臨10世紀至14世紀以來的泉州，泉州寬容、仁愛的文化品格與歷史人文風貌被展現得淋漓盡致。數字光影交互展《重返萬園之園》，是將清華大學二十多年的科研項目“樣式房圖與圓明園研究”的科研成果，通過數字影像的方式呈現給觀眾，從歷史廢墟中還原出圓明園遺址的歷史原貌。漫步在“御園鶯歌”的光影空間，觀眾可以用手觸碰墻上的動態光點，看荷花綻開、仙鶴展翅；還能身臨研究過程，如一個瓦片紋飾、顏色的還原。通過數字交互技術觀眾可以全方位立體地感受藝術與科技的交融，體會文化遺產的魅力，享受酣暢淋漓的感官體驗。

3. 努力將AI等數字技術變為非遺保護與傳承的重要手段。人類藝術傳媒史告訴我們，在審美的峰頂上，一定是科技與藝術的握手。例如，古代服飾由于其本身的物理性質，明以前還存世的成衣實物幾乎沒有，但山東博物館和孔子博物館聯合利用3D制衣技術對古代服飾進行了數字化整理，實現了古代紡織品的數字化保護。這些都是傳統技藝與數字技術跨界融合的范例，可見數字技術非但沒有為非遺帶來沖擊，反而為其打開了一扇窗。以數字藝術的形式保護非遺傳統技藝，使其能進一步創造性轉化、創新性發展，是互聯網共生圈層中的傳承人在未來應進一步探索的方向。

2023年6月2日，習近平總書記在文化傳承發展座談會上發表重要講話，他指出：“中華文明的創新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復古的進取精神，決定了中華民族不懼新挑戰、勇于接受新事物的無畏品格。”[1]習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期，第5頁。其中指明了中華文明的創新性，這種創新性表現在面對新環境、新形勢，中華民族都能夠堅定信心、勇于挑戰、無所畏懼。非物質文化遺產是中華文明綿延傳承的生動見證，是華夏兒女勤勞與智慧的結晶；傳承人作為非遺傳承的第一責任人，有責任讓非遺的璀璨光輝更加絢爛奪目。這不僅是傳承人的責任，更是億萬兒女的心愿。近年來，數字技術的確為非遺傳承提供了新思路與新方法，非遺傳承人順勢而動，學習、運用各類新技術、新科技。在各地非遺展銷會上，科技賦能非遺的新玩法層出不窮。數字技術不但滿足了人們欣賞的需要，而且通過數字區塊鏈技術也讓數字藏品獲得了唯一的數字憑證，滿足了人們對于藝術品的收藏需求。整個非遺產品的數字化過程涵蓋了發行、購買、收藏以及使用。數字藏品不僅形式新穎，價格上也更為民眾接受，業已成為非遺走進千家萬戶的科技新形式，如舞臺上活潑生動的皮影、精雕細琢的紋案樣式、形態各異的京劇臉譜等，通過數字化賦能讓觀眾可以隨身攜帶、展示，僅在手機之中便能領略傳統技藝承載的文化精髓。如前所述，傳承人如何將手中的傳統技藝融入日常生活是其傳承的題中之義，與新技術鏈接是他們進入更高圈層獲得更大展示空間的必經之路，也是助益傳承人破圈、創新的方法指南。

總之，在社會共生理論的觀照下，非遺傳承人或以空間維度、或以時間維度總是處在上述四個圈層中，他們在其中受到各種因素的制約。特別是在以數字技術為核心的互聯網共生圈層中，非遺創作、非遺展陳、非遺體驗相較于傳統已大相徑庭。尤其是關于非遺的審美體驗更是建立在多維度審美經驗的基礎上走向跨媒介藝術體驗。傳承人切不可與時代變革逆向而行，必須找到與新科技聯姻之更大可能，主動探求非遺與科技相結合的路徑。數字技術與傳統文化相結合不僅可以深入社會生活、豐富鄉村建設，還可以賦予數字藝術以中國氣質、民族特色，讓中華優秀傳統文化在國際文化交流中占有一席之地。傳承人理應打開思路，努力填補信息科技與傳統技藝之間的溝渠，在二者之間架起溝通的橋梁，在與社會多方面共生的同時主動接觸新技術，讓技術為非遺的傳承做嫁衣，革新展陳方式，提升受眾對于非遺的個性化體驗，讓非遺傳統技藝在科技的助力下綻放出“技之靈韻”。