“后非遺”時代少數(shù)民族器樂的在地傳承

凌嘉穗

自2003 年聯(lián)合國教科文組織通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，“非遺熱”迅速席卷全球。我國國務(wù)院先后公布了五批國家級“非遺”代表性項目名錄，項目數(shù)量總計1557 項。二十余年來我國積累了大量固態(tài)與活態(tài)保護的成果和經(jīng)驗，并產(chǎn)生了本土化、中國式的“非遺”話語、實踐及“非遺觀”。諸多學(xué)者也從早期圍繞保護還是發(fā)展，傳承抑或創(chuàng)新的思辨中，逐漸將目光投向了“非遺之后”，開始審視和反思這個21 世紀最重要的文化現(xiàn)象。

馮驥才在2011 年專訪中提出“非遺后時代”的理念，他認為，把遺產(chǎn)挖掘出來進入名錄并不是終極目標，真正的保護其實是剛剛開始。①鄭一民則強調(diào)，“‘后非遺時代文化工作者的重心要從搶救、保護向科學(xué)保護轉(zhuǎn)變”②。方李莉更是進一步指出“經(jīng)過十幾年非遺保護工作的開展，中國已經(jīng)進入一個‘后非遺 時代……無論是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變，還是在踐行所謂的‘生產(chǎn)性保護，都在迅速地改變中國人的文化價值觀。”③

以音樂類“非遺”保護為例，馮磊在梳理少數(shù)民族器樂經(jīng)典傳承模式時劃分了自然傳承、院校傳承和“非遺”傳承三類，每一種類都牽涉“民間- 文化持有者”“高校- 學(xué)者”和“國家- 政府”等不同維度、不同角色、不同身份人群間的合作與角力。④

伴隨著21 世紀以來生產(chǎn)生活、科技觀念的全面革新，傳統(tǒng)的人地與人際關(guān)系發(fā)生重大變化，“非遺”保護和傳承的路徑也在悄然更新。蕭梅和楊曉通過“非遺之后”課題在十余年間針對11 個“非遺”傳統(tǒng)表演項目的考察研究，總結(jié)了傳承傳播的六種空間（原生的、修復(fù)原生的、新民俗的、文藝團體的、學(xué)校的和再造語境的）， 并基于六種空間梳理了不同類型的傳承與承襲人群。⑤

但隨著“非遺”實踐的多樣化發(fā)展，各類型、各空間的邊界正在不斷被消解。一方面，是由于不同人群的參與帶動“非遺”出現(xiàn)了多維度、多線程并行發(fā)展的態(tài)勢；更深層而言，“非遺”保護不再是客體化、對象化的行為，而成為“地方”生活實踐、文化敘事、社會表達的重要參數(shù)。筆者在考察中了解到一系列新型在地傳承形式，既承襲了傳統(tǒng)自然傳承的核心———局內(nèi)人在原生語境中自主自發(fā)的傳承，同時集結(jié)了地方精英、“非遺”傳承人、文化持有者、專家學(xué)者，勾連起學(xué)校、文藝團體、新民俗式傳承傳播等維度。更重要的是，這類傳承活動逐漸成為，甚至建構(gòu)起地方常態(tài)化的文化生活，這是“后非遺”時代提供給我們進一步理解音樂文化傳承的新窗口。

如果說“非遺時代”的關(guān)鍵詞是“遺產(chǎn)化”或“去語境化”，即“將音樂傳統(tǒng)或元素從‘地方生活世界中，從民間原生語境中，從民族文化土壤中，分化、提取、抽離出來，解構(gòu)并重構(gòu)為一種‘超地方變體，成為地方性文化和‘遺產(chǎn)的標簽與符號，成為可被展演、分享甚至共享的文化資源，或用以滿足某種文化想象的歷史形象”。那么，“后非遺”時代則是“再語境化”或“常態(tài)化”的過程和階段。以新型在地傳承形式為例， 回歸到原生文化語境中的音樂事項，一定程度上脫離了現(xiàn)代化、舞臺化、產(chǎn)業(yè)化的裹挾，以文化持有者具有一定能動性和主體性的方式開展適應(yīng)于“地方”的傳承和傳播。對該傳承形式的觀察和分析，能幫助我們更深層地思考和理解少數(shù)民族器樂為何傳承、何以傳承、傳承什么等核心問題。

一、雙管鼻笛的學(xué)校傳承

2015 年筆者在中國臺灣南部地區(qū)的考察中接觸到了排灣族雙管鼻笛，這是當?shù)卦∶褡罹咛厣臉菲髦唬?011 年被指定為臺灣最高層級的“重要文化資產(chǎn)保存項目”（后簡稱“文資”），屏東縣泰武鄉(xiāng)平和村比悠瑪部落的謝水能（Gilegilau.Pavalius）先生為其指定保存者。傳統(tǒng)雙管鼻笛為竹制，其尺寸和調(diào)高因人而異，常見刻蛇紋。圓形吹口位于頂端竹節(jié)處，右側(cè)管僅有吹口而無指孔，發(fā)持續(xù)低音；左側(cè)管開有吹口和三個指孔，用以演奏旋律。吹奏時雙手豎持，將吹口置于鼻下雙管齊吹，以其雙聲的聲音形態(tài)而聞名。

雙管鼻笛在臺灣的傳承傳播主要有三條路徑：一是媒體化和舞臺化傳播。例如，活躍于舞臺和網(wǎng)絡(luò)音樂平臺的女性表演者少妮瑤，她打破了“傳男不傳女”的習(xí)俗，通過發(fā)專輯和展演推廣鼻笛文化。二是文資系統(tǒng)中“藝師- 藝生”的傳承模式。政策要求每位被指定為保存者的藝師，每年都需教授2—3位青年藝生，作為其傳承的任務(wù)和目標。三是學(xué)校傳承。如自2007 年起謝水能在地方政府的支持下，在泰武鄉(xiāng)泰武小學(xué)、武潭小學(xué)、萬安小學(xué)等多所小學(xué)教授鼻笛。后二者都屬于新型在地化傳承。通過觀察并參與鼻笛的制作與教學(xué)，筆者發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的變化與張力在鼻笛的器型、表演、風(fēng)格等層面彰顯無遺。

傳統(tǒng)鼻笛一管無孔或開三孔，且尺寸音高不一。但在調(diào)查中筆者還看到了五孔、六孔和七孔笛以及雙管都開指孔等各種樣式。如屏東縣瑪家鄉(xiāng)鼻笛研究者賴朝財（Vuluk7Palimdai）所言，由于西方音樂進入原住民的生活和審美，同時受到舞臺化、展演化傳承傳播的影響， 排灣族人開始追求能吹奏出更多的音，以豐富鼻笛的表現(xiàn)力，故而所開孔數(shù)不斷增加。

同時鼻笛吹口也隨之改變。傳統(tǒng)是在竹節(jié)正中央用燒紅的鐵棒燙出一個圓孔作為吹口，而改良后的制作方法是將竹節(jié)處完全挖空，再比照空口大小特制一個木制塞子，僅在塞子邊緣處削出一個斜切入的細小半月形吹口。通過親身習(xí)奏筆者發(fā)現(xiàn)，半月形吹口鼻笛易于發(fā)聲且不需要過多氣息練習(xí)便可吹出較為穩(wěn)定的雙聲。而圓形吹口不僅對氣息要求極高，且開口位置、開口邊距、持管角度等都會影響其發(fā)聲。然而半月形吹口的鼻笛并不為部落老人們接受，謝水能說：“老人家們都是用圓形吹口的鼻笛，他們原本就不用加木塞的，因為他們覺得那根本不是真正傳統(tǒng)的鼻笛，聲音也不好聽。”可見，器型上看似細微的變化都會帶來聲音形態(tài)（如音色）和表演（如持管或氣息控制）的變化，影響音樂審美以及樂器和人之間的感知與關(guān)聯(lián)。

為了青少年藝生和小學(xué)生們的教學(xué)和集體展演，謝水能還專門將鼻笛尺寸改小，采用半月形吹口并統(tǒng)一調(diào)高。2015 年7 月，筆者參與了藝生們的一次期中考核， 他們?yōu)樵u審專家表演了近十首曲目，采用了鼻笛合奏、鼻笛與鼓合奏、鼻笛與人聲合作等多種表演形式。

不難看出，謝水能的教習(xí)方式很接近進階式的現(xiàn)代樂器教學(xué)法，不僅有基礎(chǔ)的呼吸、氣息訓(xùn)練，不同時段還有音程大跳、滑音等重點技術(shù)和曲調(diào)練習(xí)， 其中大部分曲調(diào)由其本人創(chuàng)作并用簡譜記寫。筆者共收集了18 首曲目，在考察和習(xí)奏過程中，最直觀的聽覺感受是曲目的相似性。

不難看出，兩首曲目開頭句極為相近，都建立在相似的基本下行句型上。實際上，傳統(tǒng)鼻笛音樂并無曲目概念，更無樂譜。正如胡臺麗所言：“鼻笛基本只有一個曲調(diào)，可用高、中、低音來演奏。”耆老們也說：“鼻笛是隨著當時心情的高低起伏來吹奏的，沒有一定的標準。要怎么吹、吹多久，都是由吹的人根據(jù)當時的情況決定的，每個人都不同。”

在傳統(tǒng)排灣社會中， 鼻笛是頗為個人化的器物，器型、刻紋、音高、曲調(diào)都不盡相同，其音樂和表演是個體化且即興性的， 聽者聞其笛便能知其人。這與當代“文資”語境中，定型、定調(diào)、定譜的標準化、作品化、專業(yè)化的傳承方式是明顯存在齟齬的。

二、葫蘆笙“標準化”中的留與變

“標準化”是少數(shù)民族器樂傳承和傳播過程中的關(guān)鍵性議題之一。深耕于云南少數(shù)民族音樂研究的吳學(xué)源先生便明確提出， 少數(shù)民族器樂的推廣、普及以及產(chǎn)業(yè)化，與樂器標準化密不可分。樂器要進入市場，必須要對樂器的材料、制作規(guī)格和工藝、音高、音準、音域等各方面進行規(guī)范。

2018 年，吳學(xué)源牽頭楚雄州文化館、州“非遺”中心主辦了楚雄彝族葫蘆笙制作技藝傳承人座談會，集合楚雄州為數(shù)不多仍會制作竹簧葫蘆笙的民間藝人———姚安縣左門鄉(xiāng)的周富德、馬游鄉(xiāng)的郭自林、大姚縣石羊鎮(zhèn)的施祥、楚雄市的李發(fā)富，交流葫蘆笙制作的技藝和心得， 例如材料栽培（葫蘆、竹子）與處理、簧管制作、按音孔與音窗開設(shè)等工藝步驟，最關(guān)鍵的便是竹簧的制作和調(diào)音。

吳學(xué)源和藝人們達成了葫蘆笙“標準化”的共識。一方面保留葫蘆笙的“根”，用吳老的話說，“以葫蘆為笙斗，以金竹為簧片，是一條不可逾越的紅線”。相較于為舞臺化而出現(xiàn)的六管笙、七管笙，吳老也更支持保留五管笙的形制。另一方面則是“定調(diào)”問題，即音高的統(tǒng)一，將標準化的固定音高觀念和制作方法引入葫蘆笙。然而，傳統(tǒng)葫蘆笙因地制宜、因人而異，且舞曲或笙歌通常僅用一把葫蘆笙伴奏，不需要合奏，故而沒有兩把笙的“調(diào)高”是能夠統(tǒng)一起來的。但這既會給現(xiàn)代展演、尤其是合奏帶來問題，同時也會影響教學(xué)與傳承。

葫蘆笙音高的標準化和排灣族雙管鼻笛異曲同工，為了傳承傳播，原本“一笙（笛）一調(diào)”的樂器被推入以音高為中心的標準化體系中。蕭梅在2023年中國音樂學(xué)院“中國少數(shù)民族樂器研究的現(xiàn)狀與未來”主題論壇中曾談及此問題，她提到了原本不同島嶼、不同村莊都有不同音律和調(diào)音方法的佳美蘭（Gamelan） 合奏， 民族音樂學(xué)家曼特爾·胡德（Mantle.Hood）便用“風(fēng)土”（terroir）的概念來討論葡萄酒和佳美蘭的“產(chǎn)區(qū)”現(xiàn)象，揭示音樂之“地方感”。而在旅游產(chǎn)業(yè)和隨之而來的西方音樂觀念入侵印尼后，佳美蘭音調(diào)音律趨向統(tǒng)一，其整體聲音景觀及“地方感”隨之發(fā)生變化。原本多樣化的音樂審美逐漸被標準化的音樂體系遮蔽， 正如艾倫·洛馬克斯（Alan.Lomax）所言的“文化灰質(zhì)化”（Cultural;gray out），即文化多樣性的抹平與消失。

正當筆者對葫蘆笙和雙管鼻笛的音高標準化感到隱憂時，云南大三弦省級“非遺”傳承人普照光的一句話讓筆者柳暗花明。2023 年8 月，筆者前往石林縣月湖村向普照光老師了解和學(xué)習(xí)云南三弦、三胡和月琴的制作與演奏時，他說道：“調(diào)子高一點低一點都沒關(guān)系，主要是彈法，每個人的彈法都不一樣，但很難學(xué)。”

所謂“彈法”，一方面是指同一曲調(diào)的繁簡處理手法，例如年輕人學(xué)習(xí)時通常只演奏骨干音，普照光通常只教基礎(chǔ)的按弦指法，但老人們則會因人而異地“加花”。以三胡的按弦為例，普照光的“彈法”是常給食指和中指的按弦加入滑音，或在食指的按弦音之前，用中指、無名指和小指依次“點”弦，為后續(xù)骨干音做“鋪墊”。三弦亦然，在骨干音間隙穿插上下滑音，并在節(jié)奏相對閑散處用無名指或小指跨把位輕觸琴弦，為曲調(diào)“點”入帶有泛音色彩的高音。另一方面“彈法”也指觸弦方法，例如年輕人的三胡通常僅用食指按弦，偶爾用中指，且多用更易于把握音準的指尖或指腹觸弦，但老人們則是四指齊用，且常用食指、中指和無名指的第一指關(guān)節(jié)處觸弦，用普照光的話說：“聲音就會不一樣。”

回觀吳學(xué)源在器型與音高間強調(diào)保留傳統(tǒng)形制而統(tǒng)一調(diào)整調(diào)高，實則形制背后是技法與聽覺慣習(xí)，是表演與審美的地方性，是身體感和地方感的棲所。如其所言，葫蘆笙管數(shù)增加必然導(dǎo)致指法改變。此外真正的多樣性并不局限于音高體系，固然差異化的音高音律會形成如地勢高低般不同的聲音景觀，但這仍有陷于音高中心的風(fēng)險。普照光的案例讓筆者感受到， 少數(shù)民族器樂多樣性的核心，不僅在于器型、音律和曲調(diào)，還涉及表演、技法、語匯、風(fēng)格。如何讓年輕人習(xí)得老藝人的“彈法”，又如何讓他們有“能力”摸索自己的“彈法”，如何保存器樂表演層面的多元多樣，如何傳承和培養(yǎng)音樂感知與審美能力，都是“后非遺”時代少數(shù)民族器樂傳承需要思考的。

三、“協(xié)會”傳承的調(diào)解與對話

由于“名錄式保護項目”和“非遺傳承人”制度，在非遺保護和傳承中出現(xiàn)了“經(jīng)典化”現(xiàn)象。其一，進入名錄的音樂事項成為地方文化標簽，很大程度上遮蔽了其他音樂品種的傳承和發(fā)展。以臺灣地區(qū)布農(nóng)族為例，該族群最高層級的“文資”項目是一首名為《祈禱小米豐收歌》（Pasibutbut）的祭儀歌曲，通常由8—12 位男性圍成圓圈進行演唱。四聲部演唱形式加之特殊唱法所帶來的泛音，形成豐富的音響結(jié)構(gòu)，常被稱為“八部合音”。這首歌幾乎成為布農(nóng)族獨一無二的名片和標簽，而布農(nóng)族豐富的器樂音樂則被逐漸忽視。

其二，“傳承人” 的身份被專業(yè)化甚至職業(yè)化，一定程度上改變了傳統(tǒng)民間“全民參與、全民傳習(xí)”的模式，直接或間接導(dǎo)致傳承傳播路徑的窄化。所謂“窄化”包含兩個層面：一是傳承者的窄化。“傳承人”角色的出現(xiàn)，造成了對其他非“傳承人”身份的文化持有者的擠壓，“傳承”逐漸變成了某些特定身份或群體的工作或職業(yè)。出于包括經(jīng)濟因素在內(nèi)的各方原因，很多當?shù)厝寺辉龠M行教習(xí)，此現(xiàn)象無疑與“非遺”初衷相違背。二是傳承內(nèi)容的窄化。如前文所述，“全民傳習(xí)”時期，不同地區(qū)和家族的藝人教授不同曲調(diào)， 讓不同技法和風(fēng)格都得以流傳。但由于傳承模式的個人化和專業(yè)化，導(dǎo)致曲調(diào)、風(fēng)格、“彈法”的單一化，這正是“遺產(chǎn)化”中以消弭文化的群體性和廣度為代價，以突出代表性與符號性的結(jié)果。

如何在經(jīng)典化與多樣性之間協(xié)調(diào)？ 由地方文化精英帶頭、成立于1999 年的“臺灣南投縣信義鄉(xiāng)布農(nóng)文化協(xié)會” 的傳承實踐提供了一種經(jīng)驗與可能。“協(xié)會”由村民自發(fā)組織，具有社團屬性，很大程度上緩解了“經(jīng)典化”的問題。一則“協(xié)會”將布農(nóng)族杵音、口簧、弓琴和四弦琴等樂器以及民謠古調(diào)等都納入到傳承范疇中，與作為文資項目的《祈禱小米豐收歌》并行傳承。同時，被官方認證的藝師和部落里的耆老都參與傳習(xí)，盡可能多地保留和傳承不同藝人的器樂表演技巧和風(fēng)格。

以弓琴為例，樂器以竹條兩端張弦將之拉至弓狀，以口腔作為共鳴器，撥弦后通過調(diào)整口腔形態(tài)調(diào)節(jié)音高進而演奏旋律。據(jù)“協(xié)會”主理人之一的全秀蘭所說，“部落里多位耆老都‘會制作、會吹奏、會教習(xí)，但他們的做法、技法和風(fēng)格存在較大差異”。“協(xié)會”邀請各位耆老共同教習(xí)，目的在于讓大家看到布農(nóng)族弓琴的豐富性。

更重要的是，“協(xié)會”每周日和周一晚間的集會傳習(xí)活動已然成為村民日常音樂文化生活的重要事項， 甚至成為部落時間感知標尺中的規(guī)律化節(jié)點，形成一種新的族群向心力。“協(xié)會”以其開放和包容的姿態(tài)在官方和民間、在經(jīng)典化與多樣性之間不斷協(xié)調(diào)，一定程度上彌合了“非遺”傳承和現(xiàn)代化教學(xué)趨勢與傳統(tǒng)傳習(xí)模式間的鴻溝，同時也充分展示出“地方”在文化傳承和“非遺”保護的博弈過程中的能動性與主體性。通過新型在地傳承，“非遺”有機地融入文化主體的生存與生活中，在遺產(chǎn)和生命的互動中實現(xiàn)長久且良性的傳承與傳播。

結(jié)語

從上述雙管鼻笛、葫蘆笙、大三弦和弓琴等樂器的案例中可見，要傳承的不僅是記載于譜面的曲目，更重要是傳承一種表演的、即興的技藝、語匯和風(fēng)格，這也恰是少數(shù)民族器樂多樣性的核心。那么如何才能在“非遺”話語中讓鮮活和多樣的音樂能力（musicality）得以傳承？

蕭梅曾提出少數(shù)民族器樂多樣性的核心是要關(guān)注到人。在“非遺”中保存“從型到聲”的多樣性，意在更為“人性化”地保存人們豐富且敏銳的聽覺感知，可以說包括少數(shù)民族器樂在內(nèi)的音樂類“非遺”傳承的核心，即在人的音樂性的傳承與培養(yǎng)。

向云駒也曾提出“非遺”是通向身體哲學(xué)的身體遺產(chǎn)，其要旨應(yīng)定位于傳承、傳人、身體、形體、人體、動作、行為、表演、記憶、技藝，身體及其表演必須在場才能成其為“非遺”。那么如何將包含表演、審美、感知的身體性及其多樣性納入“非遺”的標度中來？

“非遺”是一場博弈，問題根源不在于標準化和多樣性之間二元對立的選擇，而在于如何在二者的協(xié)商和對話間盡可能豐富和飽滿地傳承和傳播各民族的音樂文化。回歸少數(shù)民族器樂的傳承，器型材質(zhì)、音高曲調(diào)、表演技法、審美感知的多樣性都應(yīng)當是“非遺”傳承的核心。以新型在地傳承為例，“后非遺時代”的顯性特征是傳承模式和場域間壁壘的打通，不同身份和背景的人群合力共謀，讓遺產(chǎn)化約為資源。而深究其內(nèi)涵，是“地方”努力發(fā)展符合自己地方性的非遺傳承之路，并借力“非遺”進而建構(gòu)屬于“地方”的、獨特的現(xiàn)代文化和社會運行的新模式。