“全球視野”下的民族舞蹈和世界舞蹈
——兼談中國舞蹈藝術的審美文化觀

慕 羽

“大舞蹈觀”①呂藝生，慕羽.對“中國學派”舞蹈學體系的思考——舞蹈理論型評論家呂藝生訪談錄（下）［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（2）：47-54，66.下的舞蹈創作有不同的“文化”分類。“類型，是說它們代表一種固定的特質叢。每一種都是經驗性的特性。”②露絲·本尼迪克.文化模式［M］.何錫章，黃歡，譯.北京：華夏出版社，1987：184.我們可從“淵源差異”“時代性質”“群體差異”“價值體系和社會勢力的差異”③高丙中.主文化、亞文化、反文化與中國文化的變遷［J］.社會學研究，1997（1）：113-117.等角度來觀照舞蹈文化。當前，中國舞蹈審美文化也體現著上述不同文化的互滲。

21世紀初，語言文字學家周有光先生提出了“雙文化”論，“全球化時代是雙文化時代。各國人民‘共創、共有、共享’國際現代文化，同時保留和更新地區傳統文化”④周有光.全球化和大同理想［J］.群言，2007（7）：38-39.；其中包含著“普遍性的特殊化與特殊性的普遍化的雙向過程”⑤羅蘭·羅伯森.全球化：社會理論和全球文化［M］.梁光嚴，譯.上海：上海人民出版社，2000：255.。從“淵源差異”和“時代性質”的不同視角，民族舞蹈與世界性舞蹈，傳統舞蹈與現當代舞蹈都是不同的“雙文化觀”，前者強調民族屬性，后者聚焦歷史時空。它們內部和彼此之間是并存交融的。作為后發現代化國家，中國人民對“舶來品”都懷有一種“民族化”的愛國情懷。芭蕾等民族舞蹈成為世界性舞蹈后，又在多個國家獲得了新的“民族性”；也有民族舞蹈始終保留著地區性價值和魅力。

當代中國已是時候跳脫“現代即西方，傳統即中國”的思維模式了。民族舞蹈既有“歷史傳統”和“新傳統”面向，也有現當代面向，這是中國式現當代民族舞蹈的存在樣態。中國的審美文化研究，“是在文化研究興起的學術背景下，從文化的視角來考察審美和藝術活動的總體性概念”①姚文放，主編.審美文化學導論［M］.北京：社會科學文獻出版社，2011：49.。中國舞蹈藝術的審美文化研究，力求實現文化觀與審美觀的互文，它在“全球視野”下植根于中國歷史與現實土壤中，核心在于“全球在地化”地厘清中國語境下的“民族舞蹈”與“世界性舞蹈”的概念，以及它們的傳統和現當代面向；我們尤其需要探討以舞臺演繹形態出現的民族舞蹈的“民族性”與“世界性”的關系，以及民族化了的“世界性舞蹈”與“世界舞蹈”的區別和聯系。

一、“全球視野”下的舞蹈話語

全球化時代，我們需要在“全球視野”下探討舞蹈。相對而言，“全球”是將地球作為一個全局性考察對象，但“全球視野不是說有那么一個現成的全球概念，而是注意到多樣性，盡量去參照”，遠離某種“單一性框架”②項飆.把自己作為方法：與項飆談話［M］.上海：上海文藝出版社·單讀，2020：175.。“全球化”（也可理解為“走向世界”，它包含了國際化和在地化），底層邏輯強調的是不同國家/地區之間的“互動”和聯系，所以，“全球視野”的舞蹈研究更為強調世界各地的舞蹈人（或組織）之間的互動。③參見劉新成.互動：全球史觀的核心理念［J］.全球史評論，2009（2）：3-12，271，298；劉新成.文明互動：從文明 史到全球史［J］.歷史研究，2013（1）：4-10.以“全球視野”展開對“世界舞蹈”的研究，就不同于以民族國家為基礎的平行線敘述④“國別史”模式的相關中文寫作與研究（譯作略）比如《世界藝術史·舞蹈卷》（歐建平，2003年）、《圖說世界文化：圖 說世界舞蹈》（江東、祝嘉怡，2009年）、《中國世界舞蹈文化》（劉曉真，2009年）等。，或以西方中心主義建構的“世界舞蹈”研究等。中國學者也可以嘗試“超越國家、族群和個人局限，既站在本國‘主場’又超越本國‘視界’”⑤葛兆光.何為“暗默知”？向根底里反思——讀羽田正《全球化與世界史》［J］.世界歷史評論，2020（2）：3-20，2， 261.，去不斷進行中國學派的世界舞蹈研究⑥中國已有相關研究，比如2018年以來中國藝術研究院歐建平研究員就培養了多位“中外舞蹈交流史”的碩博研究生。舞蹈文化學者張延杰在文章《構建世界舞蹈史中國學派的意義、路徑及方法》（2022年）中也在倡導以“全球史觀”構建世界舞蹈史的中國學派。在譯著上，劉曉真翻譯的《世界舞蹈史研究文選：歷史演變與舞蹈文化批評》（中國文聯出版社，2021年）也具有一定“全球性”，該書是美國學者蒂爾斯（Ann Dils）和奧爾布賴特（Ann Cooper Albright）等人編著的歷史論文集MOVING HISTORYDANCINGCULTURES：ADance History Reader（2001），劉曉真還對中譯本增補了兩篇與中國舞蹈文化研究相關的西方舞蹈學者文章，并對原書進行了重新分類，體現了譯者“大舞蹈觀”和“全球史”眼光。。

周有光先生所秉持的“雙文化觀”很適于當今“全球在地化”時代。全球在地化的舞蹈批評理論是一門強調舞蹈認知離不開廣泛藝術實踐、立足本土的學問；我們可以借用西方理論和傳統觀念闡釋舞蹈作品，但一定要立足當代中國。對“雙文化人”的身體舞動而言，藝術創作是“人為”的，也是“為人”的。

在舞蹈話語中，“國際”和“國際化”意味著相關主體（編導、舞者、演員、學者、教師、管理者等）的觀念（思考力）、行為（含規則、工具）、客體（作品、教材、課程、著述）等，需擺脫慣性思維和路徑依賴，樹立獨立自主、開放包容的形象，尊重國際規則（非西方中心/非文化擴張），推行“在地化”策略，促進與世界的交流和合作。“國際化”也指一種廣泛性規則和在地化模式的“文化適應”策略。“在地化”就是讓某世界性或民族性藝術類型、作品或事象適應某個文化的過程，既有請進來的“在地化”，也有走出去的“在地化”。比如：中國現代舞就是中國現代舞人對個體性身體話語的“文化自覺”，本身既合乎現代舞的特性，又是文化主體性的認同。換言之，對于像芭蕾舞、現代舞這樣源發于西方的世界性舞蹈，于“在地化”前，都有對其“國際性”藝術特性的基本接受（不是西方中心主義），比如芭蕾是對有著幾百年芭蕾美學的繼承與創新。現代舞（廣義）強調的是基于個體層面的主體性身體話語表達；而且，國際上有著精英文化底色的現代舞通常并不以賽事論英雄，而是十分強調“非營利性”和社會文化價值。“舞蹈音樂劇”（dancical/如馬修·伯恩的舞劇作品）雖然也具有“當代舞（劇）”的觀念性探討，不過其底色仍是與大眾文化市場有著親和力的舞臺表演藝術。走出去的“在地化”也要適應所在地的文化，建立互信關系，比如向他文化推廣當代建構的“中國古典舞”（狹義），需要讓所在地了解、識別，逐漸接受這是一種古今融合的中國新傳統舞蹈文化，而非古代直接傳衍的舞蹈文化形態。

二、“全球視野”下的“世界舞蹈”

舞蹈學界對“世界舞蹈”有不同理解，主要與由“世界舞蹈”這一概念所產生的研究范式相關。一些西方學者將“世界舞蹈”視為“非西方”舞蹈文化，這與早期西方對“世界音樂”①狹義或早期的“世界音樂”被理解為“尚未城市化或西方化的鄉村部落音樂形態和行為”。參見洛秦.世界音樂研究的學 術價值和文化意義［J］.中國音樂學，2006（4）：114-123.定義趨同。2017年美國學者帕特里夏·比曼的《世界舞蹈文化》（world Dance Cltures）②Patricia Beaman.World Dance Cultures：From Ritual to Spectacle.Routledge.2017.一書，非常明確地提及“世界舞蹈”，而且也有對“全球舞蹈”的觀照。作者既寫了傳統儀式的舞蹈，也有編創形態的舞蹈藝術，還寫到了中國戲曲和劇場舞蹈創作。但在本書結構中，作者并未將芭蕾舞和現代舞納入“世界舞蹈”范疇。

2009年美國舞蹈學者蘇珊·雷·福斯特主編的《世界化舞蹈》（Worlding Dance）文集直接對“西方中心主義”舞蹈觀提出了質疑。她在序言中指出：為什么大寫的“舞蹈”一詞只指向“白人”舞蹈家，而有色人種的藝術家是在“世界舞臺”起舞，屬于“世界舞蹈”范疇？③Susan Leigh Foster.Worlding Dance.Studiesin International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：2.參見阿里夫· 德里克.后革命時代的中國［M］劉東，譯.上海：上海人民出版社，2015：25.福斯特提出“世界化舞蹈”（在成為世界性舞蹈的過程中）的說法，希望對世界舞蹈藝術與文化的研究，進一步與當代后殖民主義、全球化、離散文化、民族—國家形成等全球性議題給予充分觀照。“世界中”（worlding）是海德格爾提出的術語，通過“+ing”形式將名詞“世界”動詞化，意即“世界是一種變化的狀態，一種被召喚、揭示的存在方式”④王德威，主編.哈佛新編中國現代文學史（全二冊）［M］.張治，譯.成都：四川人民出版社，2022：5.，將這一變化過程來具體化世界上某位舞者、某個舞團、某支舞蹈所在的文化場域（創作、表演、鑒賞、批評、教育），十分有必要。

這個“由體系、經濟或帝國自身形成的世界”⑤郝嵐.當今世界文學理論的系統論傾向［J］.文藝理論研究，2015（3）：124-130.，的確存在結構性面向，周有光的“雙文化觀”或能幫我們避免陷入“中心主義”誤區，既能正視芭蕾舞和現代舞等舞種的西方話語影響，也能抵御這種霸權。筆者所言“世界舞蹈”就是在并存且交融的“雙文化觀”的全球視野下的概念，有三種含義，第三種含義是第二種的延伸與拓展。

其一，“世界舞蹈”廣義上指世界上所有國家、民族、種族的不同舞蹈風格、體裁和類型。這種多元化邏輯是美美與共的理想化追求。具有“民族性”差異化的作品，在文化交流中，往往更能顯示其特殊性。雖然此類作品大多有著專屬的形態、格調，未必都能被世界所接受，但“地方性”藝術也有其文化價值。正如“馬克思、恩格斯、歌德等有關‘世界文學’之論斷告訴我們，世界文學是多民族文學相對獨立基礎上的多元共存，是民族性與世界性的辯證統一”⑥蔣承勇.“世界文學”不是文學的“世界主義”［J］.文學評論，2018（3）：23-31.。

舞蹈史經典著作庫爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》囊括了“世界各地”，而不是“非西方”的概念，所以該書被視為一本舞蹈本質文化觀的“全球舞蹈史”。該書未涉及中國舞蹈，卻在“序言”提到“從遠古傳留下來的精神遺產”時，指出“中國人認為天地萬物的協調源自舞蹈”是一種崇高的“高級文化”①庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史［M］.郭明達，譯.上海：上海音樂出版社，2014：4.。這讓人想到宗白華1943年的說法：“‘舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征”②宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，2017：56.。與聞一多的《說舞》類似，都有一種舞蹈本質主義的文學性、直覺性、世界性的舞蹈想象，而宗白華的美學觀更有一種“中國式生命哲學”③參見葉朗.從朱光潛“接著講”——紀念朱光潛、宗白華誕辰一百周年［J］.北京大學學報（哲學社會科學版），1997 （5）：69-78.彭鋒.中國美學通史·第8卷：現代卷［M］.南京：江蘇人民出版社，2014：220.的意味。無論是舞蹈研究還是鑒賞，我們主張本質主義與相對主義的融合④參見陶東風，和磊.當代中國文藝學研究（1949—2019）［M］.北京：中國社會科學出版社，2019：660.，過于激進的西方相對主義理念并不利于我們“全球在地化”地把握舞蹈歷史與現實；而且中國式生命本體就是可變的、生成的。

其二，狹義的“世界舞蹈”指“世界化”舞蹈類型，具有“世界性”影響力，超越“民族的”，可以是“世界的”，其中隱含了一種西方舞蹈話語霸權的“文化力”，比如芭蕾舞、現代舞、國標舞、爵士舞、街舞等都已經成為世界化的共創舞蹈，也被看成西方后殖民的產物。實際上，世界性舞蹈也是“民族藝術”的一種，20世紀70年代初，西方學者從人類學和文化學角度探討，得出了“芭蕾是民族舞”這樣的結論⑤喬安·凱阿里伊諾霍牟庫.一個人類學家的視角：芭蕾是民族舞［J］.劉曉真，譯.北京舞蹈學院學報，2016（3）：114 -118.，力圖調試“西方中心主義”傾向。

當前，世界舞蹈交流和學術史編寫呈現出多元的走向：除了舊有的國別史或西方中心主義的舞蹈史模式，也有從民族—種族—公民—國家的思路出發，且獲得了嶄新視角的研究，比如非洲裔舞蹈文化如何美國化，美國印第安人的現代舞史等，而且還有按照身體話語舞蹈類型來編寫的跨文化、跨學科研究，例如探討華爾茲舞、探戈舞、嘻哈舞和舞踏的全球化文化流動與變遷等。

狹義的“世界性”舞蹈也有一個靠舞蹈創作、演出而形成的超大規模的世界性結構。具有“世界性”品質的作品都具備人文層面的共通性，其內蘊可以是普遍的人性、審美品質和民族精神，也可以是人類共創、共有、共享的現代性質素。比如以現當代舞（劇）而言，判斷一部作品或一位藝術家或舞團是否具有世界影響力，還有一些必要的技術性指標：是否受邀參與本國/民族之外的世界重要藝術節平臺，或受邀（非租賃）于世界級劇場和知名行業劇場演出；是否獲得其他語種主流媒體的舞評（非報道），或是其他語種學術場域的批評性研究；是否有超越本國/民族之外的版權交易（含校園版權）、版本演繹或合作演出等。

當前，中國主流舞蹈編導和舞團在世界上的影響力還有待進步。目前世界影響力仍是以西方舞蹈藝術創作為中心的交流，好在“去西方中心化”的聲音在強化，也期待著中國舞蹈能為世界舞蹈做出貢獻。

其三，“世界舞蹈”還有一種特指，即一些“世界化”的跨文化當代舞蹈⑥Ann Dils（Editor），Ann Cooper Albright.Moving History/Dancing Cultures：ADance History Reader.Middletown：Wesleyan Univer- sity Press，2001：370-472.。當代舞具有“世界性”特征，體現為一方或雙方的文化“涵化”⑦“涵化”一詞產生于19世紀末。美國人類學家赫斯科維茨（Melville J.Herskovits）1938年出版的《涵化——文化接觸的 研究》（Acculturation The Study Of Culture Contact）是最早的專論。“文化涵化”（acculturation）表現為一個群體文化對外來強勢異文化的沖突、適應、同化或融入的文化變遷，也可以指兩種不同文化連續接觸引發的相互借鑒的文化現象（文化交互）；對舞者而言，是體悟“融入”一種新的、不同的文化。的過程和結果，主要有“整合”“分化”“同化”“邊緣化”等不同模式⑧馬季方.文化人類學與涵化研究（上）［J］.國外社會科學，1994（12）：11-17.，呈現出對“異文化”的接受度，以及對“原文化”的認同度差異。

跨文化的世界化當代舞蹈豐富多彩。21世紀以來，整合式“涵化”的跨文化舞蹈創作已經得到中國（內地）一些青年編導的體認，從個體層面逐漸走向“獨立編舞”的群體層面，他們很清晰地認識到某些作品的“藝術形態跨越了地理和文化的邊界，而這些藝術家也不再被定義為一個東方的、西方的或是中國的、外國的編導”①田湉.“民族身體”的想象性重塑［J］.民族藝術研究，2020（5）：96-106.。筆者接觸過不少跨文化編導，如果問他（她）來自哪兒，是哪兒的人，有人總會回答道自己是“地球人”。跨文化舞蹈“全球在地化”的立場既包含了對人類性的“超文化”追求②任裕海.全球化、身份認同與超文化能力［M］.南京：南京大學出版社，2015：156.，也會傳達特定的民族性和地方性傾向，區別于廣義通用相對概念的“多元化”，西方中心主義的“非西方化”，以及狹義概念的“本土化”“民族化”。

總之，“世界化”著重過程，也代表發展中的動態。“世界性”是世界化過程與動態所形成的屬性。“世界化”舞蹈是全球視野的“worlding dance”或“Re-worlding Dance”的概念③Marta Elena Savigliano.Worlding Danceand Dancing Out Therein the World.Worlding Dance.Edited by Susan Leigh Foster.Studies in International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：164，169，173.，也有學者稱為“新世界舞蹈”，這個“‘新’不是一個描述，而是一個宣言”④Marta Elena Savigliano.Worlding Dance and Dancing Out There in the World.Worlding Dance.Edited by Susan Leigh Foster.Studies in International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：167.，應該是復數的存在，體現出聯合國倡導的“文化間性”⑤聯合國網站保護和促進文化表現形式多樣性公約［EB/OL］.（2005-10-20）［2023-12-15］.https：//www.un.org/zh/docu- ments/treaty/ppdce.，其中蘊含了程度不同的“濡化”⑥“文化濡化”（enculturation）是赫斯科維茨在1948年出版的《人類及其創造》中首先使用的概念，簡單說即某一社會群體的內生文 化獲得和代際傳承機制。和“涵化”交織的過程和結果。“worlding dance”屬于一種“新世界主義”觀，這個脫胎于美國一個大學的相關演出、會議和項目的概念，反映了當前真正具備全球視野的舞蹈學者的思考，與周有光的“雙文化觀”有契合度。我們不能因為這是一個西方新詞，而將其看成新一輪的“西化”，世界化和世界性舞蹈不會是某幾種世界舞蹈一統天下，它應該是民族性的辯證統一。

三、“全球在地化”語境下的中國民族舞蹈與世界性舞蹈

中國語境由“內文化語境”和“跨文化語境”并行和交叉構成，都會涉及民族、性別、身份、生態等問題的探討。相對而言，處于“內文化語境”中的民族舞蹈需要“保持自我同一性”，而世界性舞蹈則處于“跨文化語境”中，在文化自我與文化他者關系上會“經歷到更多的內在張力”⑦任裕海.全球化、身份認同與超文化能力［M］.南京：南京大學出版社，2015：112.，體現為文化主體性與話語權利之間的關系。

中國“民族舞蹈”以民族屬性為標準，區別于世界其他民族舞蹈，它應囊括“和而不同”的中國漢族和各少數民族舞蹈，以及“合而為一”的中華民族舞蹈（見圖1）。所以，狹義中國民族舞蹈包括中國民族民間舞（原生態活態和舞臺衍生態等不同層面）、中國古典舞（時空各異的不同學派），以及以民族舞蹈語言作為舞劇核心身體語言素材而創作的狹義民族舞劇。當前的民族舞蹈學研究應將“文化人類學”（狹義人類學/民族學）的方法論與中國既有的“民族舞蹈理論研究”“民族民間舞蹈研究”加以有機聯系。以民族舞劇從業者為例，不同于“非遺”名錄中的民族舞蹈傳承人身份，從事相關創作的“主體”是專業舞蹈工作者，包括學院派教師兼編導，國家文藝院團編導等，未必是人類學意義上的族群文化持有者，但他們彼此互為“兄弟民族”，又是對民族舞劇藝術美學旨趣有著多元化追求的專業人士。

圖1 中國民族舞蹈（構成）與世界性舞蹈關系圖

其實，20世紀以舞臺演繹形態出現的中國各類舞蹈和舞劇都置身于世界文明的大格局中，呈現出“民族性”與“世界性”二者的混融，所不同在于主體文化和他者文化的不同強調。舞劇雖是西方芭蕾舞劇舶來品，但中國傳統樂舞和戲曲中其實也有舞蹈敘事的基因。中國當代舞和中國各類舞劇則是民族文化和世界文化融匯的產物，重要的不是效仿“他者”，而是在交流中去了解不同的文化，取長補短，或是在彼此碰撞中更加了解自我。我們既要守護、尊重傳統審美，也可以“化西”代替“西化”。所以廣義中國民族舞蹈不只有本土文化濡化的民族舞蹈，還應涉及“涵化”而來的世界性舞蹈。

提及中國語境中的世界性舞蹈文化，需要我們正視受到西方文化影響的舞蹈和舞劇。討論舞蹈文化類型與不同體裁的舞蹈身體語言及話語表達密切相關，比如中國芭蕾（舞劇）、中國現代舞（舞劇）、中國國標舞（舞劇）等，這些舞蹈進入中國后，都獲得了新的“民族性”。

就歷史脈絡而言，中華人民共和國成立以來，中國舞劇人集聚著一種“向蘇聯老大哥”學習的精神，又秉持著“古為今用，洋為中用”的方針，產生了“無變奏的芭蕾”和“無唱念的戲曲”①趙大鳴.談舞劇藝術觀［J］.舞蹈，1988（11）：4-5.兩種舞劇敘事結構，其后中國現實主義舞劇敘事的形成恰恰是這兩類敘事結構的衍生。總體而言，俄羅斯古典芭蕾和20世紀三四十年代蘇聯戲劇芭蕾模式對中國各類舞劇創作產生了持續而重大的影響，生成了中華人民共和國以來的“新傳統”。

就文化空間而言，中國芭蕾舞劇盡管深受蘇聯模式影響，也已不能簡單稱為“西方芭蕾”或“古典芭蕾”了，而是成了中國的“民族芭蕾”。“洋為中用”的藝術觀極為強調“民族—國家”的身份認同，“革命三化”（革命化、民族化、群眾化）也體現出對西方文化的“涵化”，繼而又“濡化”的內生化過程和結果，融入民族的文化記憶中。而民族芭蕾《紅色娘子軍》《白毛女》等也是廣義民族舞劇的組成部分。而在“全球在地化”時代，多樣化的中國芭蕾舞劇至少有三大類型，即民族芭蕾（狹義）、世界芭蕾名作的中國版本、跨文化當代芭蕾等。

雖然民族舞劇（狹義）以突出表演性民族舞蹈“可舞性”為主要表現手法，但在觀念上，也應該對現當代審美突破抱有開放態度，深入探求舞劇藝術規律，并保持打破規律的勇氣和眼光。當代民族舞劇更應主張突破語言限制，從體現深刻立意和塑造鮮活人物形象出發，去建構角色話語。可見，廣義中國“民族舞蹈（劇）”應該是活態的、開放的，融匯中西古今優秀文化，也有成為“世界性”共賞的可能性②慕羽.中國“民族舞劇”的審美文化邏輯初探［J］.藝術學研究，2023（5）：23-33.。

四、“全球在地化”語境下的中國舞蹈文化自覺

魯迅曾在《致陳煙橋》中寫道，“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”③魯迅.魯迅全集（第13卷）［M］.北京：人民文學出版社，2005：81.意思是，來自地方民族的東西，經過千百年提煉升華，具有獨特的生命力和持久力，不僅能獲得尊重，也能被世界認同。幾十年后，魯迅這句話被演繹成了“民族的，就是世界的”“越是民族的，就越是世界的”等若干版本。其實民族的，是世界的組成部分；但超越民族的，也可以是世界的。兩者的關系既體現為差異性，也可以有相融、互通、互補的因素。

20世紀初中國還談不上“舞蹈改良”或是“舞蹈革新”，而是屬于人體文化的舞蹈藝術本身在20世紀初的“重新滋生”，甚至可以說，20世紀中國舞蹈藝術是在西方多元舞蹈文化的傳播中滋生的，從“不完全自發—自發—自覺意識”，中國舞蹈一直處在“文化自我”與“文化他者”的“跨文化”的語境中。中國是“帶著自己的傳統（從古代中國的舊傳統到當代中國的新傳統）”①陶東風.文化研究：西方話語與中國語境［J］.文藝研究，1998（3）：25-34.步入現代和“全球化”的，中國的社會關系和文化結構與西方文化語境存在巨大差異，中國式現代化的“現代性”必然有其自我生長的“全球在地化”路徑。盡管“他者”與“自我”早已互滲，但其中的內涵是不同的，也為身份議題的探討增加了難度。當代中國不只是“傳統性”中國，也不等于二分法的“非西方”或“西方他者化”的中國，中國式現代化具有的文化主體性意識，內蘊著古今中西“文化間性”，體現了文化濡化—涵化的復合性間性意識。

中國古典舞、中國民族民間舞和中國主旋律舞劇的創作和鑒賞中，我們須有非常明確的身體文化的“文化自我”“文化主體”界限意識，涵蓋中華優秀傳統美學和意識形態多面向，以實現獨立自主、開放包容的民族國家形象的立體建構。其中“學院派”舞臺民間舞是中國國內不同民族民間舞蹈文化之間的跨越，并不涉及跨境民族文化內涵。中國（新）現實主義舞劇雖深受蘇聯舞劇影響，但“守正與創新”的文化態度實現著對現實主義敘事的“堅守與跨越”，也體現了融合西方現代舞蹈美學旨趣的跨文化影響。同樣都是對古典美學和古典精神的演繹，當代建構的中國古典舞創作應該突出“傳承性創新”和“內生性創新”，而林懷民等人的當代舞則是無問西東地“集成創新”。這與我們面對學院派、獨立舞者、民營舞團的現代舞創作有點類似，體現為跨時空的跨文化影響。

全球化讓中國的“現代舞”（含舞蹈劇場）創作與西方沒有區別嗎？不是的，我們不排除的確存在移植、拷貝、任意挪用的現象，但是近十余年在已然成熟的“70后”“80后”中生代編導，甚至個別更年輕的“新生代”身上，我們看到了開放自信融合的文化主體性和全球在地化意識的張揚。20世紀末以來，中國舞蹈藝術逐漸開始以自信嶄新的姿態參與到全球舞蹈生態中，這是一種“全球非西方”的文化力量的生成。

文化自信的前提是文化自覺。費孝通先生說：“文化自覺”指的是“生活在不同文化中的人，在對自身文化有‘自知之明’的基礎上，了解其他文化及其與自身文化的關系。”②費孝通.文化自覺 和而不同——在“二十一世紀人類的生存與發展國際人類學學術研討會”上的演講［J］.民俗研究，2000 （3）：5-14.中國舞蹈行業需要直面“現代化”，這就是中國舞蹈文化的“中國式現代化”，發生在全球化時代的“中國式現代化是世界現代化中的一種形式”，“包括現代性、中國性和世界性三重屬性”③虞崇勝.中國式現代化的三重屬性：現代性、中國性、世界性［J］.探索，2023（4）：15-28，2.，這個過程不是讓所有的傳統舞蹈都發生“現代化”改變，相反，是需要傳統舞蹈和現當代舞蹈各歸各位。讓我們的傳統藝術獲得文化學、人類學意義上的“族群認同”，讓我們的當代藝術超越現實功利性，獲得國際識別和國際認同④慕羽.把握中國現代舞的機遇［N］.人民日報，2013-09-06（24）.。

一方面，我們要把當代中國的舞蹈文化身份放置于中華文明歷史長河中，回望并重新發現“傳統”。這不是復歸傳統，倒像李漁所言“妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”的境界⑤李漁.閑情偶寄·詞曲［M］.杜書瀛，譯注.北京：中華書局，2018：147.。比如對中國古代“文以載道”的價值觀，“民胞物與”的人生態度，以及“氣韻生動”“天人合一”“身心合一”的審美境界等進行“現代性”轉化和“時代性”發展，就是推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的合理路徑。

另一方面，中國舞蹈也置于世界文明大格局中，體現出“全球性和民族性的聯結”⑥沈國麟.表達共同體：國際傳播中的全球民族性［J］.上海交通大學學報（哲學社會科學版），2022（3）：11-21.，比如對于緣起于“西方”的民族舞蹈如今已成為世界性的舞蹈，我們不妨探討中國舞蹈編導如何掌握其藝術規律，在“全球在地化”和“跨文化交流”的語境下，“重新思考中西兩種文明對于人類社會走向的不同意義的角度出發來重建中國文化，來維護中國文化的自主性”①李友梅.文化主體性及其困境——費孝通文化觀的社會學分析［J］.社會學研究，2010（4）：2-19，243.，生成復數且復調的“中國性”，成為促進中國舞蹈作為對世界舞蹈貢獻的一分子，實現“西方”“東方”、古今與“全球”的互文。

在建構“中國式現代化”的舞蹈文化過程中，“中國知識分子應主動承擔起認識自己的文化及其定位、認識不同的文化及展開跨文化對話的任務”②費孝通.對文化的歷史性和社會性的思考［J］.思想戰線，2004（2）：1-6.。中國舞蹈編導、舞評人和學者若作為中國知識分子的一部分，就應主動參與中國和世界的社會議題和人類議題探討，由精神上的被動轉入主動，讓舞蹈行業也逐漸得到中國知識界、藝術界的重視，讓中國舞蹈創作在世界具有對話空間。隨著跨學科的文化學者、社會學者介入舞蹈研究中來，與跨學科的舞蹈學者產生更多的交流，彼此促進，可以深入洞察舞蹈文化的內外部關聯。