從個體自覺到文體自覺

劉超

二十世紀的哲學思想發生了“語言學轉向”，我們更深地意識到，語言不只是傳情達意的工具，也是思維的界限。有什么樣的語言才有什么樣的思想，現代語言與現代意識是一體之兩面。所以，就現代文學而言，“怎么說”的重要性不亞于“說什么”。江弱水教授的《天上深淵：魯迅十二論》（浙江文藝出版社2023年版），既論及魯迅“說什么”，更聚焦魯迅“怎么說”。他將魯迅的文本擘肌分理，對交織在一起的話語困境與生命困境抽絲剝繭，全書貫穿了對魯迅的現代性寫作與現代意識的關切。

該著以《〈吶喊·自序〉片論》開篇。作者抓住魯迅所說的，愚弱的國民“病死多少是不必以為不幸的”這句話，作為切入點來論證魯迅的啟蒙話語與宏大敘事，同時論及小說中具體的人物悲劇之間的矛盾和距離。“具體到小說的寫作，即使是對華老栓、單四嫂子和閏土，那些難以賦予其生存以宏大意義的人們，他的同情并沒有片刻停止。”所以，如何從意義的追尋與建構出發，而回到了個體存在本身，才是魯迅真正了不起的地方。在第二論《〈離婚〉再解讀》里，作者解剖了二十世紀國家與民族的主流意識形態是如何遮蔽了祥林嫂背后刁蠻潑辣的野性愛姑。魯迅以愛姑、七斤嫂、嫦娥、禹太太、阿金等一系列形象，消解了“我還記得中國的女人是怎樣被壓制，有時簡直并羊而不如”這一固定想象。在鮮活的現實與僵固的理論之間，魯迅總是愿意接受現實的指引。意義來自敘事，那么，消解掉意識形態與宏大敘事的意義建構之后，個體存在本身意味著什么？個體如何言說？要回應這些問題，自然要談《野草》。

作者最愛《野草》。江弱水教授的《詩的八堂課》的最后一堂課論死亡，特地以《野草》作證，因為他認為《野草》是中國詩歌現代性的源頭。本書共十二論，第三、四、五論固然是聚焦《野草》，第九、十、十一論也是圍繞《野草》而展開的。江弱水論《野草》的現代性，分為文體與主體兩個層面。主體層面的現代性表現為個體的自覺，文體層面的現代性則體現在言說的困境與突圍中所形成的特殊風格上。他談到魯迅的獨語、失語、沉默時，征引了竹內好所說的“回心”和伊藤虎丸所說的“‘個的自覺”，進而將自覺的個體稱為“黑洞式的存在”：“《野草》里的魯迅，不斷地在將自我的社會面清零，而突出其‘內曜與‘靈明。他似乎總是在做減法，削減一切多余的東西，削減動作，削減事件，削減敘事，不斷內斂、收縮，結果成為黑洞式的存在。”這樣“決不粘連”的個體自然是不合群的孤獨者，不寄望于過去與未來，只好無望地行走于絕境，把自己倒逼到一個“無地之地”。而對于魯迅，生命困局也是話語困境。他陷入悖論的漩渦與黑洞中，于是，其寫作便著力打碎語言的意義鏈條，重視文字本身的力量，賦予漢語以繪畫、雕塑、音樂的質感，“像擦銀器一樣把漢語擦亮”。

第四與第五論分論《野草》的視覺藝術與聽覺藝術。作者從黑白木刻的影、線、形，中國畫的設色與構圖，長吉詩的凝重而流動等不同方面，對魯迅作品的視覺呈現作出細致入微的解讀，真是發前人所未發。不過，相比視覺藝術，《野草》的聽覺藝術更抽象，更難以把握，更考驗解讀者對藝術的敏感度，而作者解析起來卻得心應手。他對字詞的音質、音色本來就高度敏感，《詩的八堂課》里的第三課講的就是“聲文”，即“語音與某種特定的心情、特定的物性掛鉤”。他指出，《野草》的聲音并不順滑、舒適、和諧，反而擰巴而緊張，在古典音樂與現代音樂之間，明顯偏向現代音樂，和諧的調性遭瓦解，秩序遭破壞，讓人驚愕而無所適從。作者按現代音樂的曲式結構細致分析了《野草》的音樂性：“《復仇（其二）》是一個標本，向我們展示了《野草》的音樂性的一個基本模型，也是其意義的一個解釋模型，作者總是提出一個主題的意象或樂句，緊接著出示對立面，構成一個副主題，與前面的正主題互相否定、沖突和撕扯，不斷重復，時常變化，并由此展開。”他還細致分析了《野草》里佛經式單調重復而顯神秘莊嚴的節奏，以及莊子式大開大合、長短穿插的句法，可謂新意迭出。

在此書后記中，作者說，《野草》難讀，進去了不容易出來，文字糾結，思想情感更糾結。而講到《故事新編》，人便快活起來。他對“大話”文本《故事新編》的解讀，涉筆成趣，令人耳目一新。“《故事新編》的好處，魯迅當年自己也拿不準。可是經過了《低俗小說》和《大話西游》的洗禮，我們終于懂了，比他還要懂。”他從《故事新編》看出諸多后現代議題：“絕對真理是應該質疑的；真相是不可究詰的；歷史的本質是敘事。”魯迅用八則“新編”的“故事”，“輕松揭了信史的底，油滑地顛覆了正史的神話與權威”，從《狂人日記》里的“吃人”，直變為《故事新編》里的“吃飯”，通過各種反諷、戲擬的狂歡手法，體現了魯迅晚年的“通脫”。按木山英雄的說法，魯迅晚年的“通脫”與魯迅“此刻現在”的日常意識的恢復相關，而魯迅“此刻現在”的日常意識的恢復在《野草》末尾已有體現。《野草》的末篇《一覺》，與開篇《秋夜》里彌漫死亡氣息的象征世界相對，呈現了一個充滿生機的春日的書齋，“一覺”也有宗教般覺悟之意。可見，《野草》與《故事新編》這兩個處在言說個體與“大話”歷史的“兩極”的文本，實則有著勾連與呼應。

在《朝花夕拾》里，魯迅則更多是一個追根溯源的還鄉人。那是心力交瘁的魯迅，不愿想到目前，讓回憶在心里出了土。魯迅將個體的自我認同根植于童年記憶里的自然造化、鬼神世界與文化母體。正如江弱水教授在第六論中所說，《朝花夕拾》與魯迅的其他文字也有勾連與呼應。因而可以把《朝花夕拾》看成魯迅情感經驗的根據地：“這是他出發的地方，是他‘人窮則反本的那個‘本。”

讀完這本《天上深淵：魯迅十二論》，我看到了一個具有罕見的現代性品質的魯迅，他對自我與文體有著高度的自覺與反思，真正做到了會通中西古今。今天如何在縱向繼承傳統與橫向移植外來資源中，生成具有現代性品質的主體與文體，魯迅已經做出了示范。江弱水多年來在詩學層面做了不少相關的工作，而且如他服膺的顧隨一樣，三句話不離魯迅。早在二十年前，在其詩集《線裝的心情》的自序里，他就強調要避免讓中國文化成為西方文化的盜版，避免讓中國詩成為西方詩的贗品，“要改變這種格局，勢必要像魯迅先生在《文化偏至論》中所說的：‘明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施于國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”江弱水的一系列研究，從《中西同步與位移》（2003）到《古典詩的現代性》（2010），都貫穿著魯迅的這一精神。