歌劇演唱與高校聲樂教學的融合思考

趙柏 趙穎

［摘 要］ 歌劇演唱課是聲樂課程的最高形式，將歌劇表演合理地融合在聲樂教學中，能夠?qū)W生的音樂基礎(chǔ)知識與演唱實踐相結(jié)合，進而不斷地提高學生的音樂表現(xiàn)力與藝術(shù)修養(yǎng)。本文擬從歌劇演唱在聲樂教學實踐中的應用出發(fā)，剖析并思索國內(nèi)聲樂演唱教學的現(xiàn)狀及歌劇演唱教學所經(jīng)歷的問題，研讀前人的經(jīng)驗并結(jié)合自身感受，提出一些新的教學思路，豐富以歌劇演唱為終極目標的聲樂教學體系。

［關(guān)鍵詞］ 聲樂教學；歌劇演唱；教學策略

［中圖分類號］ J616? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0037-03

“歌劇這個詞應該更籠統(tǒng)地定義為演員演唱部分或全部角色的戲劇。”［1］由此可見，歌劇是一門以歌唱為基礎(chǔ)，集文本、形體甚至舞美等方面為一體的藝術(shù)，考驗著歌者聲樂表演的綜合能力。我國聲樂教學在幾十年來的發(fā)展過程中，特別是在歌劇演唱方面經(jīng)歷了長期艱苦的探索，經(jīng)過不斷地優(yōu)化總結(jié)，目前已擁有獨立且豐富的教學體系。但我們?nèi)杂性S多進一步的工作要做，例如劇本解讀、發(fā)聲訓練、舞臺表演以及聽覺系統(tǒng)訓練等方面都要做更深入的實踐與探索，在成熟的理論與深入的實踐基礎(chǔ)上，歌劇演唱教育教學才能夠得到更充分的推動和更全面的發(fā)展。

一、國內(nèi)聲樂演唱教學的現(xiàn)狀及歌劇演唱教學

經(jīng)歷的問題

當談論到聲樂教學之時，就不得不去思考就歌劇演唱而言，我們需要培養(yǎng)什么樣的音樂表演人才？該如何培養(yǎng)？首先從高校的課程設置上來看，藝術(shù)院校的教學內(nèi)容相對豐富。以中央戲劇學院歌劇系本科教學課程設置為例，課程不僅囊括基礎(chǔ)類音樂課程，還對相關(guān)性語言類學科開設了專門課程。不僅如此，該系十分注重臺詞、形體等表演類課程，甚至是化裝課。他們采用集體授課和個別技能指導相結(jié)合的培養(yǎng)方式，聯(lián)系藝術(shù)實踐，為學生提供更多獨立思考、探索研究和創(chuàng)新實踐的空間。

而綜合類院校與專業(yè)院校的培養(yǎng)目標存在差異，前者更注重培養(yǎng)音樂通用性人才，后者更具針對性，培養(yǎng)專業(yè)的歌劇演唱人才。從普遍現(xiàn)象來看，多數(shù)綜合類院校音樂系在理論課程上開設基礎(chǔ)和聲、音樂史、曲式與作品分析等，在實踐課程上開設合唱指揮、聲樂、鋼琴、器樂以及舞蹈基礎(chǔ)訓練等。基礎(chǔ)音樂課程之后，并沒有更深入的關(guān)于歌劇表演方面的課程設置，導致學生可能不具備表演基礎(chǔ)，或是缺少舞臺實踐的機會。鑒于此，綜合類院校可以適當?shù)亻_設一些針對歌劇演唱的基礎(chǔ)課程，如語言課、舞臺表演課和歌劇欣賞課等，再根據(jù)學生的具體情況每學期布置匯演任務，教師指導排練。還可以根據(jù)學生情況適當調(diào)整課程時長，教師鼓勵并培養(yǎng)學生參加聲樂類比賽，豐富其舞臺實踐的經(jīng)驗。

當下，國內(nèi)歌劇演唱教學仍存在一些共性的問題。通過專業(yè)院校的課程設置能夠看出，藝術(shù)歌曲演唱和歌劇表演是聲樂演唱中的不同類別。那么，在聲樂課堂中不可忽略歌劇選段與藝術(shù)歌曲或其他歌曲的演唱差異性，但不少綜合類院校的本科生還是容易將兩種類型的歌曲混為一談。根據(jù)前文所述，歌劇是難度最大的綜合性藝術(shù)形式，而藝術(shù)歌曲與歌劇有明顯差別，它們的風格較為細膩，并且不需要表演，具有一定的創(chuàng)作背景和文學性，通常不似歌劇演唱那么具有張力，在音量和力度方面不需要那樣宏大與夸張。因此，在歌劇演唱教學中，教師應當做好引路人，指導學生對待不同類型的作品時需要變換不同的音色與發(fā)聲技巧。同時，引導學生多聆聽配器音色的變化，合理變化音色來為歌劇演唱所服務。

其次，針對我國綜合類聲樂歌劇教學中，鮮少能為學生營造一個較好的音樂教學情境，多數(shù)聲樂課堂只是重視歌唱聲音的質(zhì)量，缺乏對舞臺表演、情感調(diào)度等教學的重視，無法充分激發(fā)學生演唱的表現(xiàn)力和創(chuàng)新力，不利于學生對角色的把握和塑造。由此，作為聲樂教師，不能僅僅關(guān)注學生的發(fā)聲技術(shù)，還需要多開設歌劇表演相關(guān)課程或排練，注重舞臺美術(shù)場景的設置與還原，這樣才能讓學生在實踐中感受作品的活力，提出更多具有創(chuàng)新性的思路。同時，很多學生自身綜合素養(yǎng)較弱，對聲樂作品的理解層次較淺，無法深入理解歌劇作品的內(nèi)涵。那么就更需要重視基礎(chǔ)課程、聲樂技術(shù)、聆聽和感受、演唱實踐和自我風格五個維度。音樂基礎(chǔ)知識的儲備和聲樂技能的訓練是最初步的，在此基礎(chǔ)上需要大量聆聽對比不同演唱者不同版本的同一曲目，不僅局限于音頻，還例如多參加大師班、音樂會等線下活動。只有通過大量的歌劇演唱實踐來積累經(jīng)驗，學生的表演能力才能由量變引起質(zhì)變，不斷地提高藝術(shù)水準與音樂修養(yǎng)。當然，最重要的一點也是許多演唱者蛻變的關(guān)鍵在于找到自我風格，而不是原搬照抄，也許學生的風格較為稚嫩，但教師不能立刻否決，而是及時幫助學生調(diào)整方向，一步步走向成熟。

最后，由于我國的聲樂歌劇教學還處于不斷探索的階段，不僅存在共性的弊端，還有許多不確定的個性問題，這也是歌劇教學必然遇到的問題。作為教師要尊重和鼓勵每一位學生，有針對性地使用不同的教學方法幫助他們更快成長，這就要求教師具備相當?shù)慕逃侄巍⒔逃芰徒鉀Q問題的能力。綜上所述，每一種問題和情況都值得聲樂教學工作者的重視，筆者希望在未來教學的實踐中能夠挖掘出更多深入的問題。

二、西方傳統(tǒng)歌劇作品在聲樂教學實踐中的應用

隨著時代的更迭和藝術(shù)的演變，西方傳統(tǒng)歌劇也不斷被注入新的生命力。結(jié)合前文所述，本章將具體探究西方傳統(tǒng)歌劇作品在聲樂教學實踐中的應用。

（一）教師對歌劇作品音樂文本的引導

了解和研究音樂本體是歌劇演唱的基礎(chǔ)，能夠幫助學生在演唱時更加生動和具有感染力。聲樂教師可以從創(chuàng)作背景、曲式分析、角色塑造和語言訓練四個方面引導學生對歌劇作品的音樂特征進行具體的學習。首先是創(chuàng)作背景研究，藝術(shù)作品是現(xiàn)實生活的投射，一部歌劇作品的創(chuàng)作往往與作曲家的生活經(jīng)歷以及所處的社會背景息息相關(guān)，無論演唱哪一首歌劇作品，都應該了解作品的創(chuàng)作背景。不同時代的作曲家風格是不同的，每一部歌劇作品都有著不一樣的創(chuàng)作背景與文化內(nèi)涵，如果歌者對歌劇作品沒有一定的理解，便很難完美地把握作品的風格特點，無法產(chǎn)生心靈的共鳴。因此，教師在布置曲目時便需要指導學生挖掘作品，鼓勵學生自主地進行探究和獨立地進行思考，更直接地體會內(nèi)在情緒感受。

其次，聲樂教師在指導演唱時應當關(guān)注作品的曲式結(jié)構(gòu)與各大音樂要素，這樣能夠更細膩地進行歌劇演唱的處理。不同的曲式結(jié)構(gòu)在音樂情感表達上也是不同的，例如單樂段的歌曲結(jié)構(gòu)短小，情感也相對單一。單二段結(jié)構(gòu)的樂曲情感之間就存在變化，我們可以用音的強弱對比等方式來凸顯樂段間情感的不同。對于單三樂段曲式結(jié)構(gòu)在情感變化方面則更為豐富，既有對比又有統(tǒng)一，作為聲樂教師，我們便要思考如何幫助學生理清歌曲中的層次結(jié)構(gòu)。同時，還要關(guān)注旋律、節(jié)奏、伴奏織體等要素的變化，這些也可能代表歌曲中情緒或風格的轉(zhuǎn)變。

再次，歌劇與文學具有密不可分的聯(lián)系，絕大部分西洋歌劇的劇本都是由世界名著、歷史傳說或史詩等改編而成。只有深入研究文學內(nèi)容，才能全方位地把握角色。因此，在接觸歌劇演唱時，需要關(guān)注和追溯那個時期其他與音樂有關(guān)的藝術(shù)，不能將音樂與其他藝術(shù)形式進行割裂，加強學生對其他學科的興趣，關(guān)注多領(lǐng)域的藝術(shù)。

最后，西方歌劇中的語言也起到?jīng)Q定性因素，歌唱者既要滿足歌唱共鳴和聲音的傳播，又要清楚自然、準確無誤的咬字發(fā)音。就我國綜合院校的現(xiàn)狀來看，許多學生唯聲音獨尊，完全忽略語言的重要性，這是個誤區(qū)。語言不僅是聲樂的根本要素和重要組成部分，正確的發(fā)音還能夠幫助學生將發(fā)聲技巧運用于歌唱當中。但只靠聲樂教師在課堂上的語音糾正是遠遠不夠的，學院還可以開設相關(guān)語言類課程，最好邀請音樂類外教或者留學博士進行專業(yè)的教學。除此之外，學生需要在課后多聆聽范本及朗讀歌詞，才能更好地掌握語言的韻味，唱出獨特的美感。

（二）聲樂發(fā)聲技巧與歌劇演唱的結(jié)合

歌劇作為聲樂藝術(shù)中最具有代表性的藝術(shù)形式，特別需要我們注意到演唱不同時期的歌劇應當在聲音的運用上有所不同。巴洛克歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)處理很有特點，要有足夠的氣息支撐以保證音樂線條的平滑連貫，注重和強調(diào)主題的音樂性和旋律性。例如亨德爾的《讓我痛哭吧》，其中第一小節(jié)第三拍的前半拍休止，是主角在表現(xiàn)哭泣和無奈，這就要求演唱者氣息連貫，聲斷氣不斷。這首作品中還有大量的花腔跑動、快速樂句和裝飾音，更需要演唱者一定的氣息支撐和靈活性。而這裝飾性的華彩段演唱則是巴洛克時期聲樂藝術(shù)最明顯的標志之一，如果聲音力度重、點不夠集中以及戲劇性過強，就比較難勝任。所以在教學時，教師要引導學生適當調(diào)整音量，聆聽聲音力度方面是否適中，保證喉嚨的空間不像演唱浪漫主義及以后時期的歌劇那么擴張，尤其要注意不能為了旋律跑動而隨意變化喉頭位置。在演唱古典主義時期的歌劇時，氣息要求平穩(wěn)，不能有過大起伏，音色也盡量統(tǒng)一，強弱對比、速度快慢對比的幅度都沒有那么夸張。浪漫主義時期比古典時期要顯得夸張，音色變化也較豐富，對演技要求更高。教師在選曲時要根據(jù)學生現(xiàn)階段的理解力進行選擇，通過作品的不斷積累，讓學生慢慢地深入體驗劇中人物的情感表現(xiàn)，逐步提升聲樂技巧，最終達到能夠把握和塑造好整體的人物形象，駕馭歌劇演唱作品。

（三）將歌劇表演實踐融入聲樂課堂教學

歌劇表演實踐不僅僅要求學生要熟悉演唱歌劇選段，還要逐步提升表演能力，對多方面感官進行同步的訓練。例如參演戲劇、話劇、音樂劇片段，來加強學生的表演能力。在此基礎(chǔ)上，教師對學生聲樂技巧以及表演實踐中出現(xiàn)的具體問題進行合理的指導，鼓勵學生沉浸于表演實踐中，才能使學生真正獲得藝術(shù)上的享受。需要特別注意的是，音樂表演是賦予音樂以生命力的創(chuàng)造性活動，歌劇表演作為綜合藝術(shù)表演形式，是多人共同合作完成的，需要學生彼此間學習和磨合。他們在聲樂課堂中學會演唱部分歌劇選段是遠遠不夠的，因為選段中幾乎沒有對手戲，在舞臺上便會暴露出許多配合方面的問題。在此過程中，教師的調(diào)度彌足重要，可以用二重唱作品作為引導，既有合作的鍛煉，又可以在情緒互動上有所增強，從多維的角度發(fā)現(xiàn)和解決問題。

三、中國民族歌劇唱段在聲樂教學中的探究

“民族歌劇是中外音樂戲劇藝術(shù)有機嫁接、高度融合的產(chǎn)物，既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優(yōu)秀中國歌劇都應具備的中國風格和中國氣派。”［2］居其宏先生把中國歌劇的特征與創(chuàng)新之處總結(jié)為幾點：一是對民間音樂素材的使用接近于音調(diào)原型，并運用獨具中國特色的變奏和加花等方式。二是歌唱以民族唱法為主，其他唱法也需服從于中國民間戲曲演唱的吐字、潤腔等習慣。三是演員需要向戲曲表演的虛擬表演學習，強調(diào)演員與所演繹的角色在“精、氣、神”方面的一致性。我國歌劇發(fā)展的歷史雖然不長，但都是基于中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂，具有鮮明的民族風格，再借鑒西方伴奏音樂的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出獨樹一幟的新藝術(shù)風格。這是歷代作曲家留給我們的寶貴財富，也是世界藝術(shù)領(lǐng)域中一顆璀璨的明珠。

因此，在高校的專業(yè)音樂教育中重視并傳承民族歌劇是我們勢在必行的責任，立足中華美學精神，不斷推動民族歌劇在高校的創(chuàng)新與實踐。在發(fā)展的過程中，首先要特別關(guān)注唱法的問題，將美聲與民族唱法進行科學性的結(jié)合。美聲唱法對中國歌劇的演唱影響頗深，將其融入中國歌劇演唱教學中，有利于革新學生的中國歌劇演唱技法，創(chuàng)造出更符合中國風格的藝術(shù)作品。例如施光南先生的歌劇作品《傷逝》，劇中演員多使用美聲與民族唱法相結(jié)合的方式來演繹，這對美聲唱法技巧在中國民族歌劇中的教學運用有著一定的啟示。美聲唱法較中國傳統(tǒng)的民族唱法會更有爆發(fā)性和力量感，更需要注重呼吸與共鳴腔體的運用。傳統(tǒng)民族唱法的聲音一般較細且泛音較少，雖然這樣的發(fā)聲方式能夠幫助學生快速找到高位置，但是會缺少聲音的柔和度和穿透力。由于中國傳統(tǒng)戲劇演唱的發(fā)音講究字正腔圓，在歌劇演唱的過程中受到傳統(tǒng)演唱技法的影響和沿襲，便不如美聲唱法的咬字那樣圓潤松弛，真假音轉(zhuǎn)換的輕松自如。基于此，教師需要將兩種唱法進行結(jié)合，為學生開展科學的發(fā)聲訓練，通過美聲唱法來表現(xiàn)作品中的矛盾點是非常實用的，注重學生氣息的飽滿度和控制力，同時要求學生始終保持聲音的“高位置”，使共鳴集中在頭腔中，并在講授過程中為學生進行適時、正確的示范。

其次，中國民族歌劇不僅是聽覺藝術(shù)，亦是視覺藝術(shù)。舞臺表演能夠賦予民族聲樂藝術(shù)作品更多的靈感，通過不同的情感表達方式將不同民族、不同音樂特色演繹出來，促使民族歌劇作品的呈現(xiàn)更加完美。若要提升民族歌劇的表演水平，則需要通過多維度和多層次的訓練，表演方面的練習也必不可少。對于一場聲樂表演來說，從演員登場開始就應當十分注重形體和目光，代入設定之中，每一個動作和眼神都應該貼合角色。

回顧民族歌劇發(fā)展的歷程中，許多經(jīng)典作品如《長征》《沂蒙山》等等都被大眾所熟知和傳唱，但有些作品卻銷聲匿跡。僅僅靠表演演員的傳唱是不夠的，更需要作曲家、創(chuàng)作家等等多方面的力量去發(fā)現(xiàn)和挖掘更多中國特色的原料，編創(chuàng)出符合國人審美的作品。我們也要向世界推廣自己的藝術(shù)，將中國傳統(tǒng)文化的魅力以歌劇的形式進行傳播，為世界音樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造更多的可能。但這種傳承并非簡單的重復，而是秉承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新。作為高校聲樂教師要肩負好這份使命，給予民族歌劇演唱高度的重視，根據(jù)實際情況及時調(diào)整學生的歌唱狀態(tài)與方法，為學生提供具有針對性的演唱教育，不斷地提高學生對民族歌劇唱段演唱方法的理解。最重要的是，要培養(yǎng)年輕一代學生們的文化自信，這是最廣泛、最深厚的自信，是一個國家一個民族發(fā)展中最基本、最持久的力量。

結(jié) 論

綜上所述，歌劇表演是檢驗學生聲樂演唱能力以及綜合素質(zhì)的一項重要標準。作為聲樂教師要熟悉系統(tǒng)的歌劇演唱教學步驟，有目的有組織地開展歌劇演唱教學計劃，促進學生歌劇演唱的成熟。在聲樂課堂中，不能僅僅追求完美的聲音技巧，還要增強學生歌劇舞臺表演和聽覺系統(tǒng)訓練等多方面的能力。同時也要引導學生從多方面提高學生綜合能力，才能保證較好地歌劇演唱教學。

最重要的是，我們不僅要學習西方的成熟技法，更要傳承好屬于自己的民族歌劇作品。在音樂創(chuàng)作和音樂表演上始終以開放的姿態(tài)積極貼近現(xiàn)代社會的發(fā)展和人民大眾的喜好，逐步進化、改善中國民族歌劇的審美，最終推動民族歌劇走向民族化、時代化的頂峰。作為音樂傳播的一分子，不論是教師還是學生，我們都應當肩負起使命，熱切關(guān)注中國民族歌劇事業(yè)的發(fā)展與進步。

參考文獻：

［1］ 斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂與音樂家辭典（二十九卷）［M］.麥克米蘭出版有限公司，2001：303.

［2］ 居其宏.民族歌劇的歷史軌跡及其整體研究——“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”課題總序［J］.中國音樂學，2021（01）：134-141.

（責任編輯：韓瑩瑩）