眼神在戲曲表演中的重要作用

劉 效

（江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院，江蘇 南京 210000）

我們常言道：眼睛是心靈的窗戶。眼目傳情說(shuō)明了眼睛與心靈是相通的，心里想的和心中的任何活動(dòng)以及心中的“喜怒哀樂(lè)”都可以從眼睛中看出來(lái)，同時(shí)也是可以用眼睛表達(dá)出來(lái)的。所謂眼目傳情也就是這個(gè)意思。我們有時(shí)形容一個(gè)人，說(shuō)某某人眼睛都會(huì)說(shuō)話，說(shuō)的是這個(gè)人非常靈活，不光嘴上會(huì)說(shuō)話，連眼睛都在傳達(dá)意思。可見(jiàn)眼睛作為人體的一個(gè)器官，它不光有“看”這個(gè)視覺(jué)作用，同時(shí)還有著傳遞信息的作用。

作為戲曲表演的“五功”“四法”中就把“手、眼、身、發(fā)、步”這人體上的五個(gè)部分概括在表演技巧上發(fā)揮重要作用的部位。也就是說(shuō)，戲曲演員必須掌握的“手上功夫”“眼睛的功夫”“身體（形體）的功夫”“須發(fā)的功夫”“腳步的功夫”。也只有掌握了五門基本功，再加上“唱、念、做、打”四法，才可以算得上一位正宗的戲曲演員。

今天為什么要專門談?wù)勓凵竦淖饔媚兀恳驗(yàn)檠凵袷亲钊菀妆灰话阊輪T所忽視的。認(rèn)為眼睛就是看，而手上的功夫及身段步法、是靠練出來(lái)的。包括“須發(fā)”的功夫也不是每個(gè)人都會(huì)用到，尤其在現(xiàn)代戲中根本不需要“須發(fā)”功夫，也用不到，所以被忽視。甚至把這個(gè)“發(fā)”字改成了“法”不知道這個(gè)“法”是人體的哪個(gè)部位，有什么功夫？（在這里不展開(kāi)論述）。

其實(shí)“眼神”在戲曲表演上的作用是無(wú)法用其他方式替代的。相反，只有“眼神”才能使表演交待得更清晰，表達(dá)更透徹，更拎神。因此，形容眼神的成語(yǔ)很多，如目光如炬、秋水明眸、炯炯有神、含情脈脈等。同時(shí)，眼神也有很多種表示，如，犀利的眼神、銳利的眼神、機(jī)智的眼神、溫柔的眼神、非常認(rèn)真的眼神、呆滯的眼神、哀怨的眼神、不甘的眼神、不屑的眼神、疑惑的眼神、惡毒的眼神、陰險(xiǎn)的眼神等，都表示在不同情況下的不同眼神。

我們戲曲表演是以表演人物為主的，各式各樣的人物有各式各樣的心情，每個(gè)人物的情感是不一樣的，在不同的情況下心情也是不一樣的。要表達(dá)不一樣的心情除了用唱、念直接說(shuō)出口，其他就是要靠眼神來(lái)表達(dá)。就是在唱或念的時(shí)候要正確表達(dá)也是要靠眼神來(lái)傳達(dá)的。

我們說(shuō)一位好演員嗓子好那是與生俱來(lái)的，那是無(wú)法改變的。但是嗓子好也要會(huì)唱，同時(shí)會(huì)演。會(huì)演當(dāng)中一是看演員對(duì)人物的理解，對(duì)人物情感變化的拿捏。同時(shí)，正確運(yùn)用“五功、四法”的技巧來(lái)展示。這時(shí)的眼神一定是畫龍點(diǎn)睛的。你畫了一條龍沒(méi)有眼睛肯定是條死龍，只有點(diǎn)了眼睛才能活，這就充分體現(xiàn)了眼睛的重要性。

我是工老生的，十歲進(jìn)江蘇戲校。先后受過(guò)倪傳鉞、鄭傳鑑、包傳鐸、周傳瑛、姚繼焜、黃小午、計(jì)鎮(zhèn)華等先生的教誨，得益甚深。尤其是1982年到杭州學(xué)習(xí)的時(shí)候深得周傳瑛大師的真?zhèn)鳌＿^(guò)去象我們學(xué)員在學(xué)習(xí)練功時(shí)普遍關(guān)注的是腿（步）、手、身（腰）這些部位。擱腿、拉韌帶、踢腿、下叉、云手、吊嗓子等。眼也就是瞪得有神而已。至于怎么用往往會(huì)忽視。而看了周先生的戲，我注意到了眼神。以往也只覺(jué)得周先生演的況鐘有精神，比其他人演得好，但是講不出個(gè)所以然。后來(lái)姚繼焜老師與我說(shuō)，你看周先生的戲要注意他的眼神運(yùn)用。這一點(diǎn)撥我再看周先生的戲就豁然開(kāi)朗。我注意到了周先生表演的妙處。其他方面不談只談他的眼神，他的眼神運(yùn)用是在整出戲中無(wú)法替代的。特別提一下“訪鼠測(cè)字”這一場(chǎng)，當(dāng)況鐘第一眼見(jiàn)到婁阿鼠時(shí)就有疑惑，這時(shí)的眼神只是一種關(guān)注。在盤問(wèn)的時(shí)候況鐘保持身子不動(dòng)的坐姿，但眼神在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，這時(shí)的轉(zhuǎn)動(dòng)是表現(xiàn)人物的內(nèi)心在思量，在辨別。在這個(gè)時(shí)候作為一種表演藝術(shù)既要表演出人物的穩(wěn)重冷靜，又要向觀眾交待清人物的思想活動(dòng)。只有靠眼神的傳遞才是最適當(dāng)?shù)模?dāng)基本吃準(zhǔn)人犯就是婁阿鼠時(shí)，眼神圓睜，拎著后放松，一方面向觀眾交待了況鐘已斷定人物，放松又進(jìn)入與婁阿鼠周旋中的機(jī)智。基本誘導(dǎo)人犯就范是周先生再一次用眼神向觀眾交待了勝券在握的自信眼神。這一段表演的眼神使用可為經(jīng)典之作。在這出戲中的另一位大師不得不提到，那就是丑角大師王傳松老師。王先生演的婁阿鼠可以說(shuō)至今無(wú)人超越，其關(guān)鍵點(diǎn)也是在眼神的運(yùn)用上。那一句念白“老鼠偷油，偷油老鼠……”時(shí)的眼神發(fā)揮到了淋漓盡致。從緊張到質(zhì)疑到思考到釋疑到信以為真的轉(zhuǎn)變?nèi)谘凵裰小Ｒ虼耍以谶@里斷言眼神的表演和運(yùn)用是一個(gè)演員在藝術(shù)追求中不可忽視的一門功夫，也是看一位演員能否真正理解和運(yùn)用五功四法這個(gè)戲曲演員必須掌握的技巧精華。

中國(guó)是一個(gè)戲曲大國(guó)，中央一再?gòu)?qiáng)調(diào)要振興中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲。中國(guó)戲曲中的一些表演技巧也是不可或缺的，因此，對(duì)“五功四法”的正確理解與運(yùn)用也是傳承戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中值得重視的，切不可丟失。

談到非遺保護(hù)，那么戲曲的“五功、四法”就是要保護(hù)傳承的。既然要保護(hù)傳承就有必要澄清一下對(duì)“五功”中的“發(fā)”的解釋。現(xiàn)在有很多解釋“五功”是把“發(fā)”寫成“法”那一定是誤傳。“五功”是指戲曲表演中演員可以運(yùn)用自身的手、眼、身、發(fā)、步（腳、腿）的各種技巧來(lái)展示演技的。那么這個(gè)“法”肯定不是人體的部位，肢體和五官。有解釋為是“手、眼、身、步”的方法，那就應(yīng)該是四功夫了，顯然是說(shuō)不通的。而“須發(fā)”是戲曲表演中的一種非常重要的技法。姚繼焜老師在與我交談中就談到發(fā)的運(yùn)用和須的運(yùn)用。他說(shuō)傳統(tǒng)戲中要表演一個(gè)人物的突發(fā)性打擊和萬(wàn)分悲痛，以及重大刺激時(shí)會(huì)運(yùn)用“甩發(fā)”“繞發(fā)”。有前后甩發(fā)，有左右甩發(fā)。有用發(fā)繞圈。本事大的可以上場(chǎng)門單跪步，頭上繞發(fā)一直到臺(tái)中，然后一個(gè)前后甩發(fā)，“僵尸挺背”直挺倒地。這種用發(fā)的技巧大大加強(qiáng)了可觀賞性和對(duì)人物心態(tài)的描述。他還介紹四川的川劇中有一種甩發(fā)叫開(kāi)花發(fā)，演員把頭發(fā)索甩到頭頂上方時(shí)往上一送，使頭發(fā)從四面撒開(kāi)下落，像開(kāi)花一樣。這種表演的功夫才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)值得傳承的。同時(shí)，“發(fā)”必包括“須”，“須發(fā)須發(fā)”都屬人體的毛發(fā)，而且老生必須戴“冉口”，即“須”。運(yùn)用須來(lái)表演人物的心態(tài)就很多，“甩須”“噴須”等。“徐策跑城”中周信芳先生的“甩須”也是一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作，當(dāng)然現(xiàn)代戲中不需要用。由此可見(jiàn)“五功”乃“手上功夫”“眼神功夫”“身軀功夫”“須發(fā)功夫”“腿腳上的功夫”，加上“唱的方法”“念的方法”“做的方法”“打的方法”形成了中國(guó)戲曲博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)，缺一不可。