何以“反詩(shī)”

向衛(wèi)國(guó)

本文受命談一談詩(shī)人阿吾的詩(shī)歌創(chuàng)作，但在談?wù)摪⑽嶂埃坪跣枰日務(wù)劇暗谌?shī)歌”的問(wèn)題。盡管作為“第三代詩(shī)人”中的一員，阿吾有一定的知名度，他的一兩首代表作品，如《對(duì)一個(gè)物體的描述》《相聲專(zhuān)場(chǎng)》等也算是廣為人知，但總體看，了解他的人并不多，他的詩(shī)歌寫(xiě)作多少有些被忽略和輕視。一方面也許是因?yàn)樗救瞬](méi)有長(zhǎng)期活動(dòng)在詩(shī)歌的圈子里；另一方面，客觀地說(shuō)，阿吾在“第三代詩(shī)人”之中，并不屬于最突出的那一部分，詩(shī)歌作品也偏少。但還有一個(gè)重要的原因，就是當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)界對(duì)“第三代詩(shī)歌”的認(rèn)識(shí)仍然不夠全面和深入，甚至有些求全責(zé)備式的偏見(jiàn)，加上歷史還不夠長(zhǎng)，所以詩(shī)歌批評(píng)界尚未來(lái)得及對(duì)阿吾這樣的詩(shī)人重新展開(kāi)考古式的發(fā)掘。

近年來(lái)，看到和聽(tīng)到不少詩(shī)歌批評(píng)家要求重評(píng)“第三代詩(shī)歌”的主張，從他們發(fā)表的言論和書(shū)寫(xiě)的文章來(lái)看，大體上有一個(gè)共同的傾向，就是認(rèn)為以往對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的“第三代詩(shī)歌”的評(píng)價(jià)過(guò)高，需要重新定位。這些批評(píng)家中有令人尊敬的師長(zhǎng)，也有身邊的朋友，他們都是在嚴(yán)肅地提出問(wèn)題，也各有自己的理由，值得傾聽(tīng)和重視。由于本文的主要任務(wù)并不在于討論這個(gè)問(wèn)題，本人也無(wú)意于搞“學(xué)術(shù)化”的考據(jù)和研究，就不一一加以舉證和辨析了。個(gè)人認(rèn)為，“第三代詩(shī)歌”之于中國(guó)詩(shī)歌的意義至今并沒(méi)有得到充分的發(fā)掘。一方面，近數(shù)十年來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)，總體看來(lái)，帶有一個(gè)時(shí)代鮮明的負(fù)面特征，浮華多于誠(chéng)懇，情緒大于理性，名利重于創(chuàng)造。這些問(wèn)題在詩(shī)歌創(chuàng)作中同樣存在，但在批評(píng)界的表現(xiàn)尤為突出，遠(yuǎn)勝于詩(shī)歌創(chuàng)作。這種狀況導(dǎo)致的結(jié)果就是，我們的詩(shī)歌批評(píng)和詩(shī)歌理論遠(yuǎn)不能勝任對(duì)自身詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行認(rèn)識(shí)和理性總結(jié)的重任，流于現(xiàn)象和表面的評(píng)述過(guò)多，深入的歷史觀察和有效的理論總結(jié)則極為少見(jiàn)。由于詩(shī)歌批評(píng)的多數(shù)從業(yè)者，例如本人，缺乏更深厚的中、西哲學(xué)和理論修養(yǎng)，未能養(yǎng)成更深邃的歷史眼光和理論能力，當(dāng)代批評(píng)幾乎未見(jiàn)有相對(duì)可靠的詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)，而真正杰出的批評(píng)家必定是以獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)學(xué)思想或觀念為支撐的。

另一方面，盡管中國(guó)的文學(xué)批評(píng)和詩(shī)歌批評(píng)歷來(lái)重視的是歷史主義的方式和方法，但多數(shù)人對(duì)“歷史”的理解也相當(dāng)短視和表象化。就對(duì)“第三代詩(shī)歌”的認(rèn)識(shí)而言，由于普遍缺乏更多的耐心和綜合能力，我們?cè)凇皻v史”的意義上，把它“終結(jié)”得太早也太快了。不錯(cuò)，在20世紀(jì)80年代最后一年，海子之死有如一根詩(shī)歌的琴弦突然繃斷，演出戛然而止，“第三代詩(shī)人”在這一年一夜之間銷(xiāo)聲匿跡。但在三十多年之后來(lái)看，這不過(guò)是又一次大浪淘沙，“第三代詩(shī)人”中有不少離開(kāi)了詩(shī)歌（有些后來(lái)又重新歸來(lái)），但其中最優(yōu)秀的那些人從來(lái)沒(méi)有中斷詩(shī)歌的寫(xiě)作和探索，且一直堅(jiān)持到了21世紀(jì)的今天，有的甚至還是當(dāng)下中國(guó)詩(shī)歌的中堅(jiān)力量和杰出代表，比如歐陽(yáng)江河、西川、李亞偉、楊黎、趙野、于堅(jiān)、韓東、翟永明等等。

個(gè)人看來(lái)，“第三代詩(shī)歌”之于中國(guó)詩(shī)歌至少具有如下兩方面不可替代的重要意義：（一）“第三代詩(shī)人”是唯一的一代“青春詩(shī)人”。“朦朧詩(shī)人”大多是知青出身，他們的寫(xiě)作起步于完全遭壓抑的青春期，詩(shī)歌得以面世卻到了青春已逝、歲月催老的年紀(jì)，整體的詩(shī)歌氣象多少有些未老先衰。“第三代詩(shī)人”卻大多是恢復(fù)高考后的最初幾屆大學(xué)生，歷史在他們身上同時(shí)賦予了青春、欲望、自信的生命特征。但由于長(zhǎng)達(dá)十年的文化停頓，在這一代大學(xué)生（以及他們的老師）身上，又都表現(xiàn)出一種知識(shí)的盲目性，如饑似渴、囫圇吞棗但又漫無(wú)目的地閱讀是這一代青年的成長(zhǎng)方式，他們對(duì)未來(lái)同時(shí)抱有天真的好奇和缺乏方向感的熱情。這些洋溢著青春力量又混合著盲目的知識(shí)和思想沖動(dòng)的生命特征，恰恰是詩(shī)歌所需要的。想一想盛唐詩(shī)歌，正是由青春的初唐成長(zhǎng)而來(lái)，既不失青春的朝氣，又有了中年的沉穩(wěn)，方能成就詩(shī)歌的輝煌。再看“第三代詩(shī)人”之后的更年輕一代詩(shī)人，“中間代”尚未正式出道便遭遇一個(gè)集體沉默的年代，壓抑雖然不一定都是壞事，厚積薄發(fā)也自有好處，但氣質(zhì)必然已有不同；70后、80后詩(shī)人是最早的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人，詩(shī)歌寫(xiě)作門(mén)檻的突然消失同樣帶來(lái)了好處和壞處，表面上有了發(fā)表的自由，同時(shí)也是集體潛入了時(shí)代文化的水平面之下，等他們醒悟過(guò)來(lái)沖出水面時(shí)，激起的浪花已然不能和“第三代”掀起的詩(shī)歌浪潮相比，文化本身已呈明顯的歷史頹勢(shì)。幾代詩(shī)人雖然都有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，卻再未出現(xiàn)“第三代詩(shī)人”集體那樣熱騰騰的青春與詩(shī)歌的朝氣。在我看來(lái)，許多“第三代詩(shī)人”能夠保持長(zhǎng)久的創(chuàng)造力至今，與他們青春時(shí)代生命力的自然勃發(fā)和滋養(yǎng)是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。（二）“第三代詩(shī)歌”開(kāi)創(chuàng)了漢語(yǔ)當(dāng)代詩(shī)歌的各種可能性。正是由于“第三代詩(shī)人”的青春力量和知識(shí)的某種盲目性，使得他們仿佛具有無(wú)窮的創(chuàng)造力，開(kāi)辟出了漢語(yǔ)當(dāng)代詩(shī)歌諸多可能的道路和語(yǔ)言模態(tài)。想一想詩(shī)壇后來(lái)的“盤(pán)峰論爭(zhēng)”，“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”“口語(yǔ)詩(shī)的”分野等等，無(wú)不肇源于“第三代”。即使是今天批判“第三代”詩(shī)歌的批判者，他們所持有的立場(chǎng)和方法自身也跟“第三代”脫不了干系，在某種意義上不過(guò)仍然是“第三代”中的某一種詩(shī)歌立場(chǎng)對(duì)另一種或若干種主張的批判和對(duì)抗。但是，由于諸種原因，“第三代”開(kāi)創(chuàng)的詩(shī)歌資源并未得到全面的認(rèn)識(shí)、總結(jié)和揚(yáng)棄。

阿吾就是一個(gè)以一己獨(dú)特的聲音開(kāi)創(chuàng)了漢語(yǔ)詩(shī)歌某個(gè)方向的“第三代詩(shī)人”之一員。盡管迄今談?wù)摪⑽嵩?shī)歌的人不多，但還是有一些批評(píng)家注意到了他詩(shī)歌的獨(dú)創(chuàng)性和詩(shī)學(xué)上的獨(dú)特追求。比如著名評(píng)論家西渡和陳仲義先生都對(duì)阿吾進(jìn)行過(guò)評(píng)述，但他們更感興趣的似乎都是阿吾的“反詩(shī)”主張或“不變形”詩(shī)學(xué)。西渡認(rèn)為“阿吾的‘反詩(shī)主要從兩個(gè)方向上對(duì)世俗的詩(shī)歌樣式發(fā)起攻擊：其一是反修辭。……其二是反象征。”“阿吾在兩個(gè)方面的努力合而言之就是，以一種很客觀的、說(shuō)明的語(yǔ)言達(dá)到對(duì)事物的‘不變形處理，從而讓事物自身在詩(shī)中現(xiàn)身，并最終更新我們的眼光。”陳仲義則把阿吾的“不變形”詩(shī)學(xué)主張與現(xiàn)象學(xué)和俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為阿吾從變形到不變形的詩(shī)學(xué)主張是對(duì)普遍認(rèn)同的“陌生化”理論的反撥，“與韓東‘詩(shī)到語(yǔ)言為止，藍(lán)馬、周倫佑的反價(jià)值、反修辭的‘三還原，于堅(jiān)的‘拒絕隱喻以及‘及物寫(xiě)作‘廢話寫(xiě)作構(gòu)成相同的譜系。不變形或少變形的譜系依托口語(yǔ)，在后來(lái)的口語(yǔ)大潮中也逐漸穩(wěn)住腳跟。”

從以上諸家論述可以看到，阿吾的“反詩(shī)”或“不變形”主張盡管頗受關(guān)注，從純粹的詩(shī)學(xué)角度看，卻并無(wú)多少新意。近兩年，隨著對(duì)智利詩(shī)人帕拉的譯介，人們更是驚訝地發(fā)現(xiàn)“反詩(shī)歌”早在1954年就提出來(lái)了，他針對(duì)“純?cè)姟焙汀笆闱橹髁x”詩(shī)歌的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人已經(jīng)從奧林匹斯山走下來(lái)了”“詩(shī)人不是煉金巫師/詩(shī)人是普通人/是砌墻的瓦工/是造門(mén)造窗的建筑工”“我們的語(yǔ)言/是日常語(yǔ)言”（尼卡諾爾·帕拉《宣言》），這些主張與阿吾的主張?jiān)诰裆鲜且恢碌摹?/p>

但是，不管是“反詩(shī)”主義，還是“不變形”的主張，都不可能進(jìn)行到底，最多只能代表某種傾向和追求，甚至不能成為一種真正的詩(shī)學(xué)。其原因并不是因?yàn)閭鹘y(tǒng)詩(shī)學(xué)的強(qiáng)大，而是詩(shī)歌作為一種想象和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，“不變形”是根本不可能的。人類(lèi)對(duì)世界的感知在本質(zhì)上受限于身體的感知系統(tǒng)，人們對(duì)任何對(duì)象的認(rèn)識(shí)都局限在這個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)，不要講抽象的意義，即使是單純的物理屬性，聲音、顏色、形體等也都經(jīng)過(guò)了由感官刺激到神經(jīng)信號(hào)傳遞，再到大腦的圖像還原和識(shí)別過(guò)程，這里面的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是信息的處理與傳播，必定會(huì)有信息的丟失、變異和主觀的增值，絕不可能是完整的、全息性的處理過(guò)程。所謂“不變形”最多只能是在傳達(dá)個(gè)人對(duì)事物的感知時(shí)，主觀上追求盡可能地客觀、完整，保持原樣，但并不可能做到。語(yǔ)言的能指符號(hào)與所指之間的替代關(guān)系，決定了所有語(yǔ)言都有不同程度的“所指非所言”問(wèn)題。更重要的是，人的感知本身其實(shí)早已先行對(duì)事物進(jìn)行了變形，所感知的東西并不是原來(lái)的那個(gè)客觀之物。也許是作為修習(xí)哲學(xué)出身的阿吾本人后來(lái)也明白了這一點(diǎn)，所以對(duì)自己早期的主張進(jìn)行了修正：“后來(lái)我認(rèn)識(shí)到，變形的意象和不變形的白描沒(méi)有徹底的界線，因?yàn)槲疑钤谝粋€(gè)變形的世界里。我以為沒(méi)有變形的詞句，其實(shí)細(xì)究起來(lái)，有一些也是變形的。”

我們今天討論阿吾，究竟是將他主要作為一個(gè)詩(shī)人來(lái)看，還是詩(shī)學(xué)理論家？我認(rèn)為當(dāng)然應(yīng)該是前者，當(dāng)我說(shuō)他是開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)詩(shī)歌方向的詩(shī)人時(shí)，指的是他的詩(shī)歌而不是他的詩(shī)學(xué)，他的詩(shī)學(xué)主張并不能涵括他的詩(shī)歌。在我看來(lái)，他的詩(shī)歌確實(shí)可以接受為某種“反詩(shī)”傾向的詩(shī)，但并不是“不變形”的詩(shī)，只要是詩(shī)，就不可能不變形。

首先，我們看看阿吾的名作《對(duì)一個(gè)物體的描述》：“該物體產(chǎn)于四川/八一年起歸北京保管/它長(zhǎng)1.72/寬0.43/厚0.21//物體為不規(guī)則狀/暫時(shí)稱(chēng)作組合式/有一個(gè)橢球體/兩個(gè)圓柱體/兩個(gè)圓錐體/五個(gè)長(zhǎng)方體/表面呈天然光澤”。這首詩(shī)所描述的“物體”是阿吾自己，也就是作為“物體”存在的阿吾本人的身體。大概在詩(shī)人的意識(shí)中，如果將一個(gè)人徹底物化，用一種純粹的物理測(cè)量方法，將它的物理數(shù)據(jù)記錄并復(fù)述出來(lái)，就等于很徹底地客觀化或“不變形”了：（1）沒(méi)有任何使用修辭的嫌疑；（2）沒(méi)有任何主觀性（包括抒情性和認(rèn)識(shí)性）介入。但詩(shī)人忽略了，他所描述的對(duì)象與此處“物體”的概念有著完全不同的性質(zhì)。“人”作為一個(gè)具有實(shí)體對(duì)象的概念不管是單稱(chēng)還是全稱(chēng)，都不是單純指物質(zhì)性的肉體，還同時(shí)指向其生命（包括意識(shí)、精神、靈魂等），所以像詩(shī)歌這樣的“物化”方式，不僅不是“不變形”，恰恰是最大程度的變形處理，即剔除了其生命，只保留物質(zhì)形式，這是其一。其二，對(duì)一個(gè)物體的語(yǔ)言描述，是無(wú)法窮盡其物理數(shù)據(jù)的，無(wú)論多么詳細(xì)，都必定要省略更多的細(xì)節(jié)，也就是說(shuō)，符合已有數(shù)據(jù)，但其他數(shù)據(jù)不同的“物體”依然有無(wú)窮多，因此詩(shī)歌的語(yǔ)言描寫(xiě)最終沒(méi)有具體的唯一所指，而是另一種非概念性的概括和抽象。其三，當(dāng)詩(shī)人用一個(gè)人體的部分?jǐn)?shù)據(jù)或特點(diǎn)、功能等代替一個(gè)完整的“人”體，本身就意味著修辭的產(chǎn)生，西方人稱(chēng)之為“提喻”，中國(guó)人稱(chēng)之為“借代”。

進(jìn)一步分析，詩(shī)歌為達(dá)到絕對(duì)客觀化的目的而將人“物化”處理的方法，并不只是實(shí)現(xiàn)了客體或表現(xiàn)對(duì)象的物化，而是反過(guò)來(lái)，對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)主體進(jìn)行了物化。作為主體的“人”在認(rèn)識(shí)過(guò)程中，是不可能將對(duì)象的所有細(xì)節(jié)特征和生物的生命特征完全忽略的，只有當(dāng)主體被物化為物理工具性的存在，比如照相機(jī)，才可能將一個(gè)活人簡(jiǎn)化為一些可測(cè)量的數(shù)據(jù)。換句話說(shuō)，在阿吾的詩(shī)歌中，客體可能依然是一個(gè)人，但主體卻不再是一個(gè)人，而是一個(gè)測(cè)量工具。同樣的情形，也適用于其另一名作《相聲專(zhuān)場(chǎng)》：詩(shī)歌將講相聲的兩個(gè)人，物化或簡(jiǎn)化為“一個(gè)胖子”和“一個(gè)瘦子”等等，將他們富有個(gè)性特征的聲音和動(dòng)作簡(jiǎn)化為男聲和女聲、粗和細(xì)等等，讀者閱讀過(guò)后，腦海里留下的只是完全物性的剪影或動(dòng)畫(huà)，完全去除了人的個(gè)性和精神特征。如何做到這一點(diǎn)？阿吾的方法就是將詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)主體替換為皮影戲的燈光、皮影、幕布，再加一臺(tái)音頻分辨儀一類(lèi)的東西，讀者看到的是這些工具投影出來(lái)的影像，聽(tīng)到的聲音只有高低粗細(xì)，沒(méi)有個(gè)性化的音質(zhì)。

到此，阿吾詩(shī)歌的創(chuàng)造意義，即其“反詩(shī)”的價(jià)值，才真正被發(fā)掘出來(lái)：阿吾的創(chuàng)作不是直接對(duì)客體進(jìn)行的，而是通過(guò)主體的“變形”實(shí)現(xiàn)對(duì)客體的客觀化呈現(xiàn)。也就是說(shuō)詩(shī)的認(rèn)識(shí)主體不再是“人”，而是某種物理工具。就詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史來(lái)看，這顯然是一種發(fā)明，它將詩(shī)歌的寫(xiě)作主體徹底物化，去除了任何主觀性的可能。詩(shī)人這么做的目的是什么呢？顯然是出于對(duì)作為認(rèn)識(shí)主體的“人”的不信任。人類(lèi)總是帶著自己的一切知識(shí)偏見(jiàn)或文化立場(chǎng)看待世界，做出判斷，從而扭曲了事物本身。但要在人的一切活動(dòng)中進(jìn)行全面的文化祛魅，談何容易？人都是既有的人，人的歷史就是被塑造、被書(shū)寫(xiě)的歷史，一舉手一投足，無(wú)不被其自身之所是規(guī)訓(xùn)和限制。無(wú)數(shù)思想先賢曾經(jīng)做過(guò)努力，企圖擺脫這種人性的束縛，比如中國(guó)的老子、莊子主張回到純粹自然狀態(tài)，禪宗主張棄絕語(yǔ)言；西方也有形形色色的解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義哲學(xué)，發(fā)明了心理直觀、現(xiàn)象學(xué)還原、知識(shí)考古、意義懸置等各種方法，但在具體的寫(xiě)作和行為中，沒(méi)有任何一種方法可以做到徹底擺脫知識(shí)的偏見(jiàn)和主觀的牢籠，所有這些思想者自己首先就是思想的集成器、文化的塑造物，其思考的場(chǎng)域先天地被限制在其認(rèn)識(shí)限度之內(nèi)。

阿吾的詩(shī)歌寫(xiě)作在某種意義上可以說(shuō)是跳出了純粹思想的內(nèi)置框架，而發(fā)明了一架外在性的觀察裝置，也就是徹底擺脫了寫(xiě)作者的主體性特征，用工具代替了人的感知器官，這樣“寫(xiě)”出來(lái)的詩(shī)，稱(chēng)為“反詩(shī)”似乎是可以成立的，一方面它沒(méi)有了創(chuàng)作主體，另一方面客體完全物化，從而完全不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌。

但是，人們?nèi)匀灰穯?wèn)的是，當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)的“人學(xué)”特征徹底丟失，情感、個(gè)性以及承載這些內(nèi)容的豐富細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)不見(jiàn)了之后，剩下的東西無(wú)論它是什么，還是不是我們真正想要的東西呢？我們要這個(gè)東西干什么用呢？阿吾本人可能也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，所以他后期的寫(xiě)作，實(shí)際上是適當(dāng)?shù)鼗謴?fù)了“人氣”，或者說(shuō)是部分選擇性地突出了“人”之所思、所要。比如《這兩天看見(jiàn)人我就感到孤獨(dú)》，無(wú)論“孤獨(dú)”意味著什么，它都不屬于“物”而是屬于“人”的感覺(jué)，也是人保持自己生命感的需求之一。還有《向黑暗扔一塊石頭》，為什么要扔石頭？這是一個(gè)人的動(dòng)作和行為，無(wú)論扔出去的石頭會(huì)遇到什么，有沒(méi)有回聲，或者“向黑暗扔一塊石頭/和向光明扔一塊石頭/效果竟然完全一樣”，或不一樣，那又怎樣？一切都不重要，重要的是此時(shí)扔石頭的人感覺(jué)到了他的主體性，“扔石頭”就是主體性的自我證明和自我生命表達(dá)。《我站在海邊等那條大魚(yú)出現(xiàn)》中言之鑿鑿的“那條”大魚(yú)或許根本就沒(méi)有，即使有也不一定“出現(xiàn)”，但“我”還是要“等”，而且要強(qiáng)調(diào)那是一條“大”魚(yú)。為什么？沒(méi)有理由，只能說(shuō)“人”生來(lái)就必定要“等”這樣的一條“大魚(yú)”。

從一個(gè)“物體”到一個(gè)“等”“大魚(yú)”的人，阿吾創(chuàng)立了一種詩(shī)學(xué)，又修正了它。不知道我這樣理解對(duì)不對(duì)。

（作者單位：廣東石油化工學(xué)院）