絲路回聲·樂人談

陶兆聰 李鵬程

“絲綢之路”上的音樂是永恒流動的河川。這無形的聲音匯入文人的詩詞里、藏經洞的壁畫上、音樂家的歌聲中。在當今世界各地，很多音樂家依舊傳唱著關于絲路的音樂，以開放的姿態跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類當代音樂風格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專欄分享所見所聞，在“逍遙游”“樂人談”“十問”三個板塊中，見證“絲綢之路”的精神和聲音在當代的無限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時空，或許在未來某個奇妙的時刻，你會在地球的某個角落聽見他們在永恒歌唱。

從一個音說起

“在亞洲，一個音就能構成音樂，一個音的本身就是力量。”韓國作曲家尹伊桑（Isang Yun）如是說。

亞洲音樂真的僅由一個音構建嗎？一個音如何構建音樂？亞洲很多國家都有通過“音的腔化”來潤飾單音的情況，如中國古琴的吟猱綽注、蒙古族長調的“諾古拉”顫音、昆曲的“橄欖腔”、朝鮮族民歌的“搖聲”、印度音樂的卡納提克（Carnatic）體系、日本尺八演奏的“搖頭三年”等。

最早使用單音技法的意大利作曲家賈欽托·謝爾西（Giacinto Scelsi）深受東方哲學和音樂的影響，在聽到藏族樂器銅欽（又名“大法號”）那神圣的長音后，造就了其“單一音”技法。后來，尹伊桑將這種技法稱為“主要音”，日本作曲家細川俊夫（Toshio Hosokawa）將其稱為“母胎音聲”，中國作曲家秦文琛稱其為“同音控制法”……盡管音樂家們對單音技法的稱謂有所不同，但技法背后的創作理念卻是大同小異的。

所謂單音構成并不是指在音樂中僅用了一個音。當一個音被奏響，如撥動一根琴弦，在基音之上相伴而生的一系列泛音向外擴散，形成余音裊裊之感。同時，作為核心音的“主角”被奏響的過程中點綴著許多“配角”音符，最終在泛音與裝飾音的相互碰撞下產生強大的能量。東方以一音為一世界，音高不是定義樂音的唯一標準，音色的力量不容小覷，單個音在啟奏與收尾間擁有無窮變化，正如《道德經》開篇所述：“一生二，二生三，三生萬物。”

我們不妨將樂譜中的“主角”音符比作一粒種子，由種子生長成枝干，再由多根枝干疊置成枝繁葉茂的大樹。這一生長過程中，播種階段尤為重要。由于每位作曲家學習音樂的經歷不同，所以在“種子”的選擇上也不盡相同。

種子

謝爾西的單音主義作品，無論是單樂章還是多樂章，均有多個核心音，但音的浮動皆控制在二度以內，很難聽見大起大落的段落。如《第二弦樂四重奏》的第四樂章，除核心音G音外，降A音在不同段落起到主要音的作用，結尾再回到G音上，以前后呼應的方式確立其核心地位。

道教的陰陽觀念在尹伊桑的“噪音”與“樂音”之間尋得了一條中庸之道。他的音樂在縱向上由協和音程與不協和音程的對置體現出陰陽對立，如早期單音主義作品《禮樂》（Réak）的第五小節，在提琴組與木管組上奏出一個八度中的十二個音，在交錯搭配下疊置出包含純五度與增五度等性質對立的音程關系，聽起來既不刺耳，也不過于順耳。

尹伊桑的得意門生細川俊夫在延續尹伊桑單音技法的同時，還融入了日本傳統民族音樂元素，即日本都節調式、琉球調式中的特性音程——增四度，大眾最熟悉的莫過于《櫻花》《荒城之月》的曲調。細川俊夫通常會選擇構成兩個增四度的四個音，然后通過對四個音的疊置順序稍作變化來獲得不同的音響效果。比如在《風景Ⅰ》（Landscape Ⅰ）中，增四度與小二度的特征音程俯拾皆是，但更多的是通過縱向交織內化成一種特殊色彩，旋律線條更多的是單音的自由延展。

枝干

盡管“種子”各不相同，但生長過程卻有著相似之處，微分音修飾是單音主義作曲家們常用的做法。系統地使用微分音寫作開始于二十世紀后，以美國作曲家查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）、捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴（Alois Hába）等為代表。對于普通聽眾而言，初聽含有微分音的演唱或演奏片段難免會質疑音是不是不準，尤其是當這種微分音化運用到西洋樂器上時，更為怪異。在波斯—阿拉伯音樂體系中，微分音與調式音的地位相同，木卡姆音樂就是最為典型的例子。此外，潮汕音樂中的“重三六調”“活五調”與廣東音樂中的“反乙調”等同樣存在微分音。一批深受民間音樂影響的作曲家，自然會著迷于核心音的微分音化延伸。周文中先生早在1970年就通過《單音作為音樂意義單元：以結構的觀點看音的偏移屬性》一文探討了當代作曲家們對這種亞洲音樂元素的吸收，“在東方音樂中，各種音的偏移特質，是其音樂整體的一部分，而不只是一種音響效果而已”。

微分音化延伸可以分為橫向與縱向，橫向上即為核心音的長時值保持過程增添微分音，避免音響過于單調，同時加上力度、節奏的變化，使核心音更具生命力，如尹伊桑的《巴松獨白》（Monolog for Bassoon）第七至第八小節，連續使用上升1/4音，如同記錄了枝干生長過程中不易被發現卻又真實存在的痕跡。如果說1/4音的偏移不夠微妙，那么秦文琛的《黎明》第一樂章第二十二至第二十三小節，通過滑奏的方式對D音進行先下滑1/4音，后上滑1/8音的處理，如此纏綿式的浮動更突出了核心音的地位。這種手法令人不禁想起蒙古族長調中的“諾古拉”顫音。

以核心音的微分音化延伸形成的“類和弦”尤其受當今的作曲家偏愛。奧地利作曲家喬治·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）用大量的微分音化修飾為聽眾呈現了一個微觀且華麗的音響世界。《徒勞》（In Vain）的二十四件樂器編織出無盡音流，以持續音作為背景，無限上升或下降的謝潑德音調（Shepard tone）給聽者迷幻的聲音錯覺，一小時的演奏張力不斷，樂曲最后卻以令人錯愕的方式戛然而止。微分音的使用在哈斯的新作《11000根弦》（11.000 Saiten）中達到了癲狂的地步，當五十架微分音鋼琴同時奏響，每一個人都會被那氣勢磅礴、源源不斷的音浪所折服。如果單獨聽某一架鋼琴的演奏會讓人感到毫無章法，但五十架微分音鋼琴一同演奏傳遞出來的聲音卻并不刺耳，反而在混亂中達到了另一層次的和諧，具有某種神圣的意味，使人在震驚之余又存有對聲音的敬畏。

大樹

當一根根枝干生長出來，由于粗細、長短等方面的不同，形成了參差不齊的模樣，如同民間的多聲部合奏音樂——似準，又不準；似齊，又不齊。

秦文琛在二十世紀九十年代提出“寬線條”技法來還原這種現象，不桎梏于復調對位思維，而是單聲線性思維的拓展，即相同旋律同時在不同樂器上奏響，以音高與節奏的細微出入為特點。他曾說：“這種靈感是我早年在內蒙古地區以及后來在藏區的民間音樂中獲得的……比如西南山區的多聲部民歌，它不可能對齊，特別是在有節奏的地方，更唱不齊，但是在某些節點上又對齊了，再加上回聲，就形成一大片‘錯位的音響效果。”秦文琛像一個迷戀大自然的聲音魔法師，將無形的風雨召至具體的器樂世界。他的第二部弦樂四重奏《風的挽歌》開篇用微分音滑奏模擬風的聲音，手指虛按琴弦、不碰指板，之后根據四句與風有關的詩句，鋪就緩急相交的四個樂章。他同年寫出的《大地晨曲》則以單音模仿藏族音樂，融合蒙古族長調的持續音，經過腔化處理，將單音技法抵達無限的音響空間，簡約而不簡單。

作曲家葉國輝創作的《樂舞圖》以唐代名曲《酒胡子》主題旋律為核心素材，當主題在小提琴組奏出時，盡管節奏相同，但各個聲部的音高距離控制在兩度左右，營造出作曲家理想中群體表演時的原始狀態。同時，在《樂舞圖》基礎上擴展而來的大型交響樂《唐朝傳來的音樂》加入了篳篥、橫笛等亞洲樂器，由于這類樂器本身在演奏音高上的不穩定性，更加真實地再現了這種原始的味道。

細川俊夫的“寬線條”段落相較而言則具有輪唱特征，如在圓號協奏曲《花開之時》（Moment of Blossoming）中第十七至第十九小節的獨奏圓號與弦樂組，雖是同一旋律，但各聲部先后以不同的時間點進入，形成了此起彼伏的音樂進行。

對于西亞作曲家而言，微分音的出現符合他們的聽覺習慣。伊朗作曲家邁赫迪·侯賽尼（Mehdi Hosseini）曾強調“單聲體”（Monodies）技法是其創作的一大特色。同時，他的音樂還融入了波斯、達斯塔加（Dastgāh）以及其他伊朗傳統民間音樂元素。在他的《慣性Ⅰ》（Inertia Ⅰ）中，小提琴與大提琴在極高音區歇斯底里式的劇烈滑動，在與其技法同名的作品《單聲體》中，每件樂器在不同音區上的大幅度快速跳動是其他單音主義作品中所沒有的。他將每件樂器視為單獨的個體，卻為我們展現了更加絢麗多彩的音響效果。

從一個音出發，經過不同的裝飾，形成余音繞梁、三日不絕的音響效果，這一過程令我不禁想起唐代詩人盧仝《風中琴》中的一句：“一彈流水一彈月，水月風生松樹枝。”