藝術靈魂的歷練

柏贊東

世間百態情，臺上一部戲。戲好看，角難演，鮮活生動的舞臺形象是戲曲的核心。結合我數十年的淮劇演藝實踐，通過歌舞音畫美，把一個虛擬的、字面的、想象里的符號，幻化成有型的、可信、可親或可憎的人物角色，需要一番藝術靈魂的歷練。關于塑造舞臺角色，應該從源頭了解角色，立足角色沉浸確立角色形象中心，注重藝術內涵與舞臺表演的外化，實現戲情的延伸效應。

一、以人文情懷讀劇本，從源頭了解角色

一劇之本是故事的源頭，是戲劇展開、戲劇沖突的始發點。演好角色，熟悉、通讀劇本是必需的功課。只有通過劇本，了解了劇情、角色、人物關系，戲、角色才會鮮活起來。

我在排演新劇目，接到新角色時，除了參加集體的劇本通讀、角色對詞外，會自加壓力、自設小灶，加深對劇目的了解。從某種意義上來講，劇本是故事抽象的一隅，改編、原創劇目均源自此。要準確把握角色，不僅要通曉自己的戲份，還要了解對手角色的戲情和情緒。這需得從宏觀上、全局間來了解劇情，理出故事的脈絡。劇情的背景、劇情發展的過程、劇情以外的人文呈現，這些，都是盡可能地要去理解的。淮劇《趙五娘》是出傳統戲，劇中蔡伯喈一角是舞臺上很成熟的形象了，常規的排練也就著前輩演員的模式，流水般進行下去。我思考應該演出一個我們興化淮劇風格的蔡伯喈，要讓觀眾從審美欣賞中得到新的享受。我在閱讀臺本《趙五娘》的同時，也瀏覽了昆劇本、上淮本的《琵琶記》，從三本的文學原本和詞韻特點中，體驗其人文差異，體驗其角色重點。“書房會”是全劇的高潮，好多演員在此下了大功夫，尤其那生旦的對唱已成經典。“花園會”一場，在戲的中部，表現角色“嘆月思親”的情緒。我在演這場戲時，便借鑒了昆本中詞曲的意境，不僅是停留于蔡的哀嘆，更隱喻出憂慮與彷徨不安，這非常符合常人的內心活動。這種對表演的理解迎合了觀眾的平民心理，劇情與觀眾的心理期待同頻共振。

二、角色沉浸，劇情中設立角色位置

角色的組成，角色間的演繹沖突，是戲劇表演的重要元素。行里也有“戲包人，人包戲”一說，意思是指，好戲，可以成就一個演員。戲包人，是指在經典劇目的傳承中，不少年輕演員可以在其間得到滋養、提高，借助經典的影響力提升自己；人包戲，則往往是源自一些成功藝術家的奇跡。盡管戲份欠缺，但因為角兒的參與，憑借名家自身的表演功力，既定的藝術高度，在觀眾間的公信力，由角兒帶活戲份。

我在參考前輩藝術家經驗的同時，結合自己的藝術積累、生活閱歷、藝術認知，歸納出“角色沉浸”表現法。角色沉浸，是在通讀劇本、熟悉唱腔的基礎上，將自己的思維形式、生活習慣褪出戲外。從而以劇中角色的特定情形，設計彌化角色情緒。我在飾演“杜斯文”一角時，便沉浸其間，體會角色的喜怒哀樂，演出了角色的個性。杜斯文是《天要落雨娘要嫁》里的一個角色，最后一場“哭靈”，情緒沖突極大。杜斯文幼時怨母改嫁，而后高中羞母報復。當得知母親為解當時之難，托人將改嫁的銀子資助自己讀書時，悔恨交加，痛心自責。這場戲是以一個大段唱腔來展開的，通常把這近二百句的唱段進行板式、強弱、高低帶入也能博得觀眾的掌聲。我在這場戲的角色處理中，自覺地在腦海中情景浮現，將人物命運、人物故事一一閃入表演。有了角色沉浸的表現，情緒占據其一，而唱腔完全服從于人物。我刻意弱化了唱腔的“玄技”，在角色的沉浸上下功夫，唱腔的自然展開，以情帶唱，由唱聯想，通過合度的肢體動作、遞進的情緒變化感染觀眾。沉浸式的表演，唱腔還是原腔原調，人物卻更鮮活了。

三、淡化自我，以角色形象為中心

許多演員演著演著像自己了，似乎達到“忘乎所以”的境地，還有人稱之為“本色”演出。表演中有自己好不好？著名演員們在完全鈍化劇情后，植入自己的表演風格、表演理念，這可謂藝術的再創作。表演合度是美的，不達則不生美趣，過之則失了初衷，甚至丟了角色。我理解，一戲之中，角色是一戲之魂，一切展開大抵是圍繞角色活動，深入劇情而進行。演好角色，說淺了是技巧的顯示，更進一層說，鮮活的角色形象是戲劇舞臺呈現的根本，角色形象是舞臺最活躍的成分，在舞臺藝術中至關重要，在角色形象塑造與自我藝術風格的關系上，當然“自我”要服從、服務于角色。

我曾在新編現代戲《雪城燭印》里擔任男主角，飾演援藏教師唐耀輝。這是部根據真實的人物事跡創作的淮劇，劇中故事的原型夫婦二人，是榮登2019“中國好人榜”的興化籍援藏教師夫婦。我在了解劇情后，虔誠地與故事原型交流，請他們復述了劇中故事細節，觀察他們的舉手投足、表情動作，以達到情景式體驗。我從而發現原先以表演層面理解的角色情懷過于臉譜化，作為演員的我，缺乏他們“別離故土，情系高原”的堅毅與豪邁的人物氣質。他們每每與藏族學生在一起時，時常思念家鄉的“留守女兒”，她也是正在讀書的年紀，也需要父母的慈愛。以大愛來打通角色關系，支起角色形象。我完全丟掉了自己已有的風雅小生的戲路，與劇中人物緊密靠近、緊密融和。我與導演討論，為唐耀輝設計出了外表儒靜、內心強大的舞臺形象。臺步、動作弱化了小生行當的程式，念白、演唱也盡可能口語化，將腔韻與當下語言習慣悄然彌合。在臺上，我的頭腦里會不自覺地浮現藏區的風光、主人翁家中的女兒等。褪去自我，入情入心，使得舞臺上的角色真實起來，藝術感染力隨之而至。

四、藝術內涵與舞臺表演的外化

戲曲是文化瑰寶，是寫意的藝術，我們傳統淮劇“一桌二椅”的舞臺上，三五步行走天下，六七人即萬馬千軍；唱念做打舞，手眼身法步，處處呈現出寫意美學的詩性與畫意。淮劇作為江蘇主要劇種之一，在近200年的演繹中，由游唱到形成舞臺劇種，其間積累了豐富的文學資源和民間文藝資源，形成了獨具風格的表演和聲腔、劇種行當。淮劇起源、流行于鹽阜地區，唱當地風情，演鄉土故事，奠定了淮劇平民化的藝術特質。本土化劇種是具有強烈的民間性的，它的曲調基本來自鹽阜、皖浙一帶民間小唱、勞動號子，經過若干藝人的研習傳唱與音樂化加工，曲牌豐富，腔式優美。特別是我們淮劇的“自由調”，不拘一格，善于表達角色的多種情緒，更是全國380多個劇種中所獨有。當年，淮劇善于與各兄弟劇種交流，曾與京劇、徽劇、滬劇等同臺演出，豐富和提升了自身的藝術內涵。淮劇多彩多姿的藝術內涵，為舞臺表演拓展出無盡的空間，也為我塑造角色提供更多參考。我在《孔雀東南飛》劇中扮演焦仲卿一角，在唱腔的表現上，便汲取了我們里下河民歌輕柔的演唱特點，在行腔的起落過渡中，盡可能體現焦仲卿文雅、懦弱的性格特征。如“蘭芝啊你慢行”一段，努力把對藝術的理解由心中的思考、領悟外化在舞臺上。在凄婉的大情緒下，以更多的小腔來細膩角色、豐富人物表達。小腔帶著演員的即興發揮，這也考量著演唱者的功力和表演智慧，在演唱中常常會帶來奇趣的劇場效果。

五、做足戲份，實現戲情的延伸效應

臺上三分鐘，臺下十年功。舊時還有一種說法：十年出個狀元，十年出不了一個名伶。表演藝術是一輩子人品、藝品的修為，演好戲，讓觀眾認可，需得付出自己畢生的努力。我在自己長期的藝術實踐中，十分注意自己的學習，注重修養的不斷提升。在演出之余，反復研唱前輩藝術家的經典唱腔，反復琢磨他們的唱腔特色、韻字行腔、氣息變化，結合自己的演唱習慣，并軌比較。對于前輩流派，經常嘗試著運用到自己的演唱中，也常提醒自己，學習借鑒前人的藝術成就，但不要迷失自我的藝術表達、藝術理念。

《珍珠塔》是部傳統戲，戲中方卿是個生角行。這個戲很有觀眾緣，哪個劇種都有演出，在江蘇主要劇種淮、揚、錫里都是常年上演的看家戲。方卿，好演，劇情觀眾熟，順著臺詞唱段，完成了也就罷了；方卿，不好演，角色早已家喻戶曉，流派名段深入人心，有的人家幾代戲迷都會唱，思維定式難以改變。我在繼承淮劇前輩李少林、高春林先生“方卿唱腔”的同時，結合自己的嗓音條件，適度糅入小嗓后發音的方法，又借鑒錫劇“彬彬腔”線式行腔，將角色情緒段式遞進，唱出了新意。如“恨只恨姑母娘把良心改變”一段，僅在導板中我就做了三階段處理，以體現方卿被姑母譏諷后，低落、激憤、無奈的心情。我這刻意的變化，果然引起老觀眾的留意，他們也覺得與傳統唱得不一樣了。

戲曲，不是戲演完了，戲情、角色也就隨著燈亮散場，褪出記憶了，而是要盡最大努力，在短短的演出期間，讓故事隨著角色的呈現、角色的嬉笑怒罵、悲歡離合，帶入觀眾心靈。戲，要讓人們記住角色的故事和故事里的角色。演員的舞臺形象需要堅持不懈地創作，不厭其煩地精心打磨，找準角色呈現和表現塑造的共振點，戲才出彩，人物才豐滿。