自由與邏輯：基于新里曼理論之三和弦變換及技術探微

涂純

塔魯斯金說過：“貝多芬的音樂是最讓我們想知道他在講什么的音樂。”路德維?！し病へ惗喾沂枪诺渲髁x音樂的集大成者，一生涉及的題材非常廣泛，他在器樂創作中取得了空前的成就，其中最重要的當推九部交響曲，歷時7年創作的晚期作品《第九交響曲》更是其創作才華的總結。他不僅在形式上突破了古典交響樂的范式，而且在思想上包含了崇高精神內涵。不論是從思想上抑或是從藝術上來看，《第九交響曲》都是他奉獻給全人類的寶貴精神財富。

作為被譽為“集古典之大成，開浪漫之先河”的德國作曲家，貝多芬受到了在當時音樂創作中居主流地位的調性功能和聲的較大影響，這在他的絕大部分作品中可以窺見，但這并沒有阻擋這位音樂巨匠的探索腳步，以及“不合時宜”且驚人的創造力。以《第九交響曲》第二樂章為例，貝多芬的獨創性表現在以下幾個方面：首先，貝多芬打破了原有交響套曲的曲式結構范式，第二樂章采用了混合曲式，總體是個具有三部性原則的曲式結構。但這并不是普通意義上的復三部曲式，而是在這個基礎上對結構內部進行了擴容處理，本該由小型曲式范疇組成的首部擴容而成了一個完整的奏鳴曲式結構，中部則擴容為回旋曲式，構成了一個帶有奏鳴性原則的復三部曲式。在結構創新的同時也改變了樂曲整體的篇幅。其次，在整體速度布局上，第二樂章“motto vivace”活潑的快板，在貝多芬以往的交響曲中，快板樂章往往是在第三樂章中出現，而在這部交響曲中他對第二、第三樂章的速度進行了交換處理，在莊嚴的第一樂章之后給聽眾帶來輕松愉悅感。最值得關注的是，在第二樂章首部中奏鳴曲式結構處于結束部至展開部的過渡階段時，對傳統調性功能和聲序進做出了大膽的嘗試，他并沒有使用典型的傳統調性功能和聲進行轉調。由于貝多芬對這一過渡階段和弦的精心布局和巧妙安排，旋律聲部形成了延伸性的半音化，進行中每一個半音通過低八度的音區重復一次加以強調，在半音化進行的旋律下方利用有規律的大小三和弦依次交替的手法進行和聲支撐。這一部分的和聲序進，如果用傳統的功能和聲來解釋，并不能顯現出貝多芬在音樂架構中的精心布局以及結構的連貫性，這樣生搬傳統理論來理解貝多芬的音樂無疑是徒勞的。下文將以新里曼理論中的三和弦變換為主要論域，逐一解釋這一和聲現象。

一、新里曼理論簡要概述

新里曼理論借鑒了胡戈·里曼的名字及延續了德國和聲學的傳統，是一種以分析現代音樂中的復雜音高關系為目的，用三和弦及三度關系轉化變換方式構成音高組織體系的理論。從其產生發展至今，其研究內容、分析手段以及理論體系建設日益完善。其六大基本概念包括關聯倒影與關聯移位、三和弦的變換與音級集合變換、共同音極大值與極小值、節儉的聲部進行、等音等同、調的關系圖表與音網等，為音樂分析提供了新的視角和分析工具。相比傳統音樂分析理論，新里曼主義理論能夠更好地應對浪漫主義后期音樂高度半音化發展導致的分析困難，展現出更高的適應性和應用價值。

在上述六個核心概念中，三和弦變換與音級集合變換建立在關聯倒影與關聯移位、節儉的聲部進行、共同音極大或極小值的基礎上，并通過可視化的調的關系圖表與音網表現出來。三和弦變換是新里曼理論的核心內容，音級集合變換則是將研究對象從協和的大小三和弦領域引申至音級集合領域，更為全面地探究音高之間的相互關系和音高組織的內在邏輯，使新里曼理論能夠解釋更多的后調性作品。

（一）PLR單一變換

本文以“三和弦變換”作為主要論域，觀察解釋貝多芬《第九交響曲》第二樂章的和聲現象。作為與本文分析手段與技術所直接關聯的概念，我們有必要了解一下它所涵蓋的基本內容。在節儉的聲部進行的條件下，有實現共同音極大值（兩個共同音）的三種三和弦變換模式：保持最大音程不變的平行變換（Parallel，P變換），保持最小音程不變的導音變換（Leading-tone，L變換），保持居中音程不變的關系變換（Relative，R變換）；有實現共同音極小值（一個共同音）的九種三和弦變換模式：P、R、L、MED、DOM、SM、MED、DOM、SM。從節儉的聲部進行角度來觀察的PLR進行，可得出結論如下：P變換與L變換其本質是聲部進行過程中的半音運動，而R變換為全音運動的變換方式。

（二）PLR循環

在六個基本概念中以十二個音為模的等音等同條件下，PLR三種變換方式可以有三種組合方式（P/L、R/P、L/R，反之亦可），即任意選擇兩種變換方式進行組合循環變換。在P/L循環下，以任意協和的大、小三和弦為起始和弦（源和弦）重復三次P/L或L/P交替變換可以回到起始（源）和弦；在R/P循環下，以任意協和的大小三和弦為起始和弦，重復四次R/P或P/R交替變換可以回到起始（源）和弦；較為特殊的是，L/R循環若要在聲部運動中回到源和弦，則需要重復十二次交替循環的組合變換。

漫長的交替循環給作曲家們帶來了豐富的發展空間。在該樂章的142至170小節，貝多芬運用C+→A-→F+→D-……A+等按反向小三度規律排列并呈大小三和弦交替的方式進行，重復了九次R/L循環變換。如果在該和聲進行的范圍中，增加三次R/L變換，可得出完整的起始和弦至源和弦的“回歸”路徑?？梢灾庇^地表達出R/L循環變換回到源和弦的和聲路徑以及貝多芬的創作意圖。在微觀上，貝多芬在實際音樂進行中雖沒有完整地重復十二次循環變換，但在宏觀上他“另辟蹊徑”，從而達到“曲徑通幽”的目的。從譜面可知，作曲家從C+經由九次R/L循環變換后到達170小節的和弦A+后，筆鋒一轉，由原來的和弦進行，改成重復的單音進行，A—？A—B半音上行至起始音C音下方小二度B結束，從而完成半音進行的使命。這也從側面表示出貝多芬音樂“和而不同”的美學內涵。

（三）復合變換

執行單一的變換方式會產生一個新的三和弦，而復合變換是兩個或多個單獨變換的組合，按這個組合變換的順序執行以產生新的三和弦。單一變換可以按照某種有規律的循環模式，最終達到源和弦，形成一個閉環；而復合變換節省了源和目標和弦的中間環節，直接達到新的和弦，若要達到返回源和弦的目的，它同樣需要執行按某種規律進行的變換。如果用音網表示該片段的和聲進行，則水平軸上的和弦是由RL復合變換關系產生的一系列大三和弦和小三和弦，互為T7關聯移位關系。任意一個和弦都是同一水平軸和弦排列的前一個和弦的下屬和弦，T-S接續進行，該音樂片段中所出現的各大三和弦之間和各小三和弦之間，或者說各RL復合變換關系之間都屬于T-S的進行。

若將本片段內出現的大、小三和弦依照純四度的關系，有序地排列在音網的上下兩行水平軸上，（以C+作為起始點沿下方主對角軸移動至A-，隨后轉向副對角軸到達F+，依此類推，直至A-和弦構成完整的音網），我們可以總結出兩種與單一變換有等價關系的復合變換的規律：其一，以任意一個大三和弦為起始和弦，經由RL3·R關系的七次單一變換，可以到達具有與單一變換等值的P變換關系的小三和弦，即同主音調關系的小三和弦，兩個和弦的三音的關系為半音（T1）移動；其二，以任意一個小三和弦為起始和弦，經由LR3·L關系的七次單一變換，可以到達其P變換關系的大三和弦，即重中音調關系的大三和弦，兩個和弦以三音為共同音，根音和五音分別移動半音。

二、深層結構邏輯的探析——對半音化進行結構邏輯的深層解讀

分析音樂，是為了更好地理解和聆聽音樂?！拔覀兗炔荒軋剔值貙胍艋娜拖倚蜻M硬塞到功能和聲以及自然音調性的結構和邏輯中去，也不能非黑即白，遵從調性與無調性二元論，……和弦進行簡單地認為是多調性或者無調性音樂的特征……”在本節中，筆者將《第九交響曲》第二樂章局部所出現的半音化進行現象，放進功能和聲、調性語境以及后調性語境中進行解讀。

（一）大、小三和弦交替變換的和聲路徑

借鑒豪普特曼三五度音列排列理念將作品中該階段所出現的音級按小三度—大三度關系從左至右依次排開放置于中部，并按頂部大三和弦排列與底部小三和弦排列的方式劃分出中間音級所隸屬的和弦，則可直觀地表達出這一階段的R/ L循環變換。任意提取其中三個相鄰的音級都可以形成協和的大三和弦或小三和弦，相鄰和弦之間始終保持兩個共同音，在保持大三度音程關系時為R變換，在保持小三度音程關系時為L變換，構成了該作品中結束部到展開部半音化進行的和聲支撐。

（二）隱性的傳統功能痕跡——主導下屬的功能進行

如果用傳統功能和聲來解釋這一和聲現象，那么在音網中，不論是水平軸上的和弦還是斜向的和弦進行，都可以被下屬與主功能所構成的變格進行所概括。水平軸C+和弦至A+和弦/A-和弦至C-和弦，是由DOM/DOM變換導致的具有關聯移位關系的“T-S”的進行；主對角軸C+和弦至？C+和弦是由R變換導致的具有關聯倒影關系的“T-TSⅥ”的進行；副對角軸A-和弦至A+和弦，是由L變換導致的具有關聯倒影關系的“TSⅥ-T”的進行。同樣，如果把該音樂片段出現的和弦，提取它們的根音依次排列開來，可以構成一個新的RL循環，不論是三角形以邊長相連間不同性質的三和弦構成的RL單一變換循環，還是以頂點相連的RL/LR復合變換所產生的和弦進行來看，T—TSⅥ進行和T—S進行都可視作主功能到下屬功能的和聲進行。

如此環環相扣的、潛在的功能和聲進行“T-S”，其正向四度關系又可看成反向五度“T-D”進行，充斥意猶未盡的半終止收束感，在某種意義上，表達出貝多芬那“離經叛道”的屬于浪漫主義的曖昧、謙和的音樂氣質。

（三）廣義的調性功能——調性擴張

童忠良先生將調性擴張定義為“一種廣義調性思維，即表現為同名調概念的逐步擴展。它包含了核心調與同主音調、同中音調、重同名調的相互滲透”。調性擴張包含了一個核心調的概念，在音樂片段的發展過程中，從一個在音樂片段中占據主導地位的調中心出發，同主音調、同中音調、重同名調等多元關系調進行相互滲透、綜合。

在調性語境下，觀察142小節至168小節的和聲進行，以無升降號的C大調為基本調伊始，按純四度關系向上移位（C：T-TSⅥ→F：T-TSⅥ→B：T-TSⅥ……C：T-TSⅥ）降號數量“從無到有”遞增，有序地走向七個降號調C大調?！皬恼{性的觀點來看，這不是真正的樂句，因為它們并沒有包含一個單一的一致性的調性運動，這樣的樂句……肯定被說成是從后調性中分離出來的有調性模糊的線條而形成的句子?！币簿褪钦f，在缺乏鞏固調性的和聲進行的情況下，用傳統理論中的轉調、連鎖進行、調性游離等術語對其進行解釋顯得“蒼白無力”。借用調性擴張理論來觀察該階段的和聲進行，其精妙之處表現在兩個方面：一方面，將c小調看作左右對稱的調性中心，向左歷經七次不同的和弦（四次關系大小調的交替）可得出其同主音調C大調，按相同規律向右延伸可得出其同中音調C大調；另一方面，倘若我們將貝多芬第二樂章中RL循環補齊，形成一個閉環。將任意一個和弦看作核心調的主和弦，按上述規律左右延伸，兩個方向將分別得出具有相應關系的一對大調和小調，該閉環囊括所有具有調性擴張關系調的所有音級；例如將C大調看作核心調，向右延伸，依次可以得出其同主音調c小調、重同名調？C大調，向左延伸可得出同中音調？c小調、重同名調？C大調（？D大調）。

三、結語

貝多芬在繼承傳統的同時又不斷向傳統發出新挑戰，在傳統功能和聲盛行的音樂時期，他的中晚期作品大多滲透出對和聲中非功能邏輯思維和技法的新挑戰。這并不代表推翻傳統和聲功能，而是在某種意義上對傳統和聲功能進行的碰撞與融合，是作曲家作曲思維現實與理想的激烈碰撞，同時也啟迪浪漫主義時期瓦格納等作曲家的創作。叔本華提到過：“現在，如果我們把目光投向器樂曲，那么，貝多芬的交響曲就會向我們展示最為紛亂的景象和最為激烈殘酷的戰斗（而這戰斗在接下來的瞬間就會被刻畫成最真誠的和睦）。這是矛盾的和諧，是世界本質真實的和完美的映像；這世界就是在這樣運行，就是在這千姿百態的無限混亂中經歷著永遠的破壞毀滅而生生不息。”

（作者單位：福建師范大學音樂學院）