基于圖像學視域下對歷史器物的文化呈現分析
——以“貯貝器”為例

敖 璐 張楠楠 楊睿琪

在高度信息化的現代社會,視覺文化呈現多樣化,圖像對于視覺文化的表達會出現質疑性,但對于歷史文化的考證我們只能通過對留存的文字和圖像進行解讀論證。因此,視覺文化中的圖像研究對歷史文化研究尤為重要,圖像與文字可以形成一個“互證性”,對還原歷史真相具有重大幫助。古滇青銅代表著云南自古以來的民族特色和地域文化,貯貝器作為古滇青銅中的藝術杰作,凝聚著古滇匠人巧奪天工的鑄造技術。貯貝器凝聚著滇國社會的千姿百態,不同器形上的不同圖像,呈現著一個具像化的視覺特征。尤其是貯貝器器蓋上,運用立體雕像進行裝飾,生動形象,是滇國人文歷史凝聚的瞬間,是滇國視覺文化的體現。對貯貝器圖像的解讀,深入研究滇國歷史具有重要意義。

一、視覺文化中歷史圖像的“雙重性”

米爾佐夫在《視覺文化導論》中對視覺文化進行了概括,并提出“越是視覺性的文化就越后現代性”[1]。他將視覺文化視為“后現代的全球化”社會現象。在后現代紛擾的視覺性中,接收著復雜的信息,人們對圖像理解的意義有差異。唐宏峰認為,視覺研究并不天然,只是對當代的全球化或后現代的文化和視覺現實回應,視覺文化研究從一開始就是同時對任何歷史時期的藝術、圖像與視覺性的研究[2]。從圖像入手觀察各個不同歷史時代的視覺文化,是大眾了解過去直接的途徑,歷史圖像傳播也是視覺文化的一部分。

博物館中的歷史文物是當時歷史文化傳播的載體,記載著當時一個“爆發性”“爆炸性”的一瞬間,或是記錄著某一時刻認為有意義的人、事和物。從歷史論證角度分析,歷史文化的研究是文化信息傳播的一部分,不同時期的歷史文物所傳達的視覺感官和視覺文化是有所不同的,它反映的是當時的社會文化、社會結構、經濟、政治、軍事等。對歷史文物或歷史圖像解讀充滿的各種復雜性因素以及對立性,難以保證絕對客觀。

目前,學者對于歷史物證理解呈現多樣化。馮慶認為,在史學層面,對人文圖像的解釋,要遠比對語言文本的解釋更為艱難。這是因為圖像雖然更為形象,但其意義也隨之更易曖昧不定[3]。我們對于圖像、形象的理解源于自身的生活經驗,僅通過主觀想象解讀當時創作者所表達的思想,無法從創作者的最初想法出發還原真實的思想和情景。圖像進入歷史并非是以何種方式對歷史學(文字—歷史)進行擴充,而是其進入造成了一種穿破和批判。圖像的運動性、脆弱性、非線性、曖昧性等特點,對線性的、知識的、敘述的歷史本身產生質疑、批判和穿透打碎的作用[4]。圖像進入對歷史的解讀充滿脆弱性,但同時圖像進入對歷史的研究還是對歷史文字的一個論證補充,介于圖像在歷史研究應用的特殊性,在對待這種運用上需要避開一些圖像的迷惑。

二、圖文結合對滇國歷史的證實

“古滇國”一直被認為是一個神秘消失的古國,在器物未發掘之前,對滇國的理解僅靠司馬遷在《史記》中對滇國的描述,沒有任何實際的物質可以證實滇國是否真的存在,導致對司馬遷《史記·西南夷列傳》中關于滇國的文字描述理解存在疑慮。這也表明面對歷史文化的論證,我們是需要一個圖文相互補充、相互論證的過程。在研究視覺文化中,必然是視覺呈現(圖或物)和文化(文字)二者相交叉的研究,需要尋找一個新的方式讓視覺呈現與文化相交叉,保證視覺研究的準確性。

滇國青銅器當中,截至目前出土的貯貝器大概有90多件,其中在晉寧石寨山遺址出土的貯貝器最具代表性。《史記·西南夷列傳》記載:“西南夷君長以什數,夜郎最大;其西靡莫之屬以什數,滇最大?！边@一描述在晉寧石寨山遺址出土的滇王之印得以證實,當時司馬遷對滇國的描述不是憑空想象的。這表明物證(圖像)的發現可以證明歷史文字。

文字、圖像、文物,作為歷史文化的載體,三者互相補充論證對歷史文化有了更全面的呈現?！拔奈铩笔亲顬橹苯友芯繗v史的一個圖像論證,云南貯貝器的發掘,從圖像歷史來說,不僅代表當時滇國社會發展現狀,還記錄了當時的民族文化和文明程度。貯貝器作為歷史資料的實物,因出土時器皿內貯滿海貝而得名,這些貝類大部分來自于印度洋。不難發現云南在早期對外文化的交流廣泛,以及作為南方絲綢之路最重要的中轉站。另外,滇國的青銅器與中原青銅器有差異,中原青銅的裝飾圖案記載方式是以二維平面空間為主,立體裝飾、場景演繹等表達形式幾乎不常見。在其他物件上也有明顯的裝飾設計風格差別,造成這些差異的原因值得我們深入探究。根據這些信息的判斷,當時的滇國作為一個交通樞紐的中轉站,也會接受來自各地不同的民族文化。也許是地理位置的特殊,造就了這些器物的獨具一格。同時,滇國獨特的裝飾設計風格,也是論證了中華文明多元統一的觀點。

通過上述的描述和分析,我們能夠感受到,歷史文化是在一個綜合的框架內所形成的。文化的傳播性受多因素影響,對待文化的理解上就更為復雜。而歷史文化是一個上古族群文化的遺留,對其構造與理解更是一個縱橫交錯的整合系統,以貯貝器為例說明,通過現有的文字,再通過對貯貝器器物的視覺分析,綜合的整理,能夠對滇國歷史文化體系進行一個再論證。

三、“貯貝器”獨有視覺圖像傳播

視覺文化之間是可以比較的,在比較之中才能知覺視覺性的符號以及其代表性的符號所表達的文化內涵。貯貝器形象地保留和傳播著來自遠古的、早已消失的滇王國的文化和歷史的信息,讓后人從“象”走進歷史,走進滇王國[5]。這個獨有的王國對器物有著獨特的審美文化風格,讓滇青銅文化舉世聞名。

(一)貯貝器與中原青銅視覺藝術的不同

古滇青銅器整體的視覺藝術審美呈現一個真實自然、生動寫實的狀態,受到中原文化的影響,但是又呈現獨具一格的神秘色彩,是中國青銅文化“多元”的體現。其中最具獨特性的器皿——貯貝器,以新穎的形式,栩栩如生的立體造型呈現出古滇當時的場景畫面。中原地區的青銅器在中原文化中占據著重要位置,是中華文明不可或缺的一部分,在各類禮儀活動、樂器、食物盛裝、酒水儲存、兵器和工具等廣泛運用,大多數都是以生活用具為主,其裝飾紋樣形式多樣。在商周時期的青銅器紋飾豐富,各種圖騰類別與寓意不同。紋飾的不同構造使得對滇國貯貝器的獨特性視覺效果的探究更具必要性。如,商周時期青銅紋飾中具有代表性的饕餮紋又稱為獸面紋,它表現的是鬼神,紋飾以森嚴、神秘體現它的社會特征。但有一方面需要關注,饕餮紋紋飾的呈現,是采取抽象和夸張的手法,用這種對稱的手法,把猛獸的特征通過符號的形式提取,造就一種猙獰恐怖的視覺效果。對饕餮紋進行簡單剖析后,我們會發現,商周青銅器的紋飾基本上都遵循這些規律,圖案是經過再次構建再次提取的,體現出一種抽象性的特征。在滇青銅貯貝器上,我們會發現貯貝器的裝飾紋飾與商周時期中原地區有很多差異化,其中最大區別在于裝飾紋樣上的處理與提取。貯貝器是用于儲存海貝貨幣的容器,可能是與現代社會的存錢罐有相同用途,仔細觀察和研究其器身上的紋樣,不難發現這些紋飾都是直白性的對場景描述,不經過自我主觀性加工,是對原本場景或畫面的直接性表達(見圖1)。并不像饕餮紋那般經過一些夸張、抽象的手法提取。如果把貯貝器的紋樣進行展開排列,還會發現一個特別有意思的現象,這些紋飾連起來看就是一個連環畫的形式,而在商周中原青銅器上,紋飾都以二方連續或者四方連續對器身進行圍繞裝飾,呈現一種規整的秩序感。

圖1 晉寧石寨山M71出土疊鼓形銅貯貝器器身紋飾圖(筆者自繪)

依據在對其二者紋飾不同的分析中,我們能看出來,兩者統一要表達的都是貴族階級的權利和象征以及社會秩序的呈現。中原商周青銅紋飾大多數是與龍、神這些當下生活中的虛幻相結合。饕餮紋飾的形象體現出奴隸社會統治階級的原始征服欲望。饕餮紋展現在人們面前的往往是長著獠牙、利爪、巨眼的可怖形象,起到一定的心理震懾作用[6]。貯貝器上的貴族階級與平民的體現并不是用一種震懾、恐嚇,是用一種隱晦的畫面表現出來的,例如在貯貝器器蓋上的立體人物,穿著鎏金衣服的騎士就是貴族階級。貯貝器的器蓋上的立體裝飾造型,演繹的是一個動態的文化傳播,部分貯貝器器身的紋飾更能體現出滇國當時的生態環境、自然環境、人物形象,這些特點是中原地區商周時期青銅器紋飾所無法體現的視覺具像化。

貯貝器是與中原不同的造型裝飾藝術,是對現實題材的直接提煉,是罕見的運用立體形象來記載社會生活和文化習俗的青銅文明,充分地展示了它獨特的歷史文化。

(二)貯貝器體現“被看性”的文化特征

圖像作為一種符號,有著直觀性和象征意義,雖然不具備語言的語義特征,但是比文字更具直觀的感染力和影響力[7]。“被看性”的體現是視覺性的具像化,從圖像的表達去了解更多背后的文化,也是可以理解為一種圖像符號的表達。雖然沒有文字的流傳,但是貯貝器用另外一種方式記錄表達這段生動的滇國歷史,貯貝器體現出當代現實社會的“圖像性”。在當下社會圖像性的傳播是一種年輕人比較喜愛的方式,因為圖像傳播比起文字來說可以帶來更快速地瀏覽性,這也體現出圖像的“被看性”特點。圖像的“被看性”確實是方便我們更快速地感知創作者所表達的意思,但是這種“被看性”也會存在一個不確定的因素,創作者與觀看者在認知、思維方式和生活環境等因素存在差異,這樣就會造就觀看者對圖像所理解的誤區。圖像可以理解為藝術家觀念物態化活動的符號和標記,凝聚著特定時空內的人們的社會意識,即某個階段人們心里的情感符號和觀念符號[8]。以貯貝器作為代表滇國的藝術器物,可以把它理解為是滇國匠人對當時場景的個人感受。從眾多出土貯貝器上發現的大量牛的形象可以證實,以此圖像內容可以推測當時滇國的畜牧業應該很發達,但是關于牛形象的解讀,在學術界有很多種說法,每一種推理都是帶有邏輯性的關聯和可推理性。這些判斷真實性是否正確也無從證實,這就是體現了圖像“被看性”的史證,我們無法很好地理解當時的狀況,被看者只能根據自己的認知來進行理解,根據自己所學的知識和生活環境去理解自己所看見的東西。

貯貝器作為器物,在陳列展柜中,如果沒有一個限定的文化框架,我們站在不同的角度來看待歷史也是不同的,對待貯貝器,從不同的社會人群所觀看到滇國的景象是不同的。圖像表達的不一定是當時平民社會階層情景的真實寫照,可能是當時統治者想營造的一個氛圍,彰顯自己統治者的地位。因此,在對貯貝器進行解讀時,必須了解制圖者的內心,了解他們是如何對器物進行造型設計的,以及如何表達場景故事的演繹。

四、結語

每一個時代的歷史,都會擁有自己的視覺文化,圖像如何作為歷史的證據,這個問題值得我們思考。圖像的制作者在創作作品時或許不會考慮圖像會被拿來作為歷史的論證,制作者考慮的只是自己當時想要傳達的信息。貯貝器作為一個立體圖像,在博物館的展廳內我們可以多方位多角度觀察并進行解讀,但是這種解讀是否是滇國景象真實的存在,我們只能通過文字再次論證或者通過其他歷史資料再次論證。

圖像用來論證歷史帶有的雙重性,這種情況下會要求我們在使用圖像論證時要具體問題具體分析。圖像無法直接進入我們的社會生活,所以在對貯貝器裝飾圖像和立體圖像解讀時,要帶入一個當時的歷史多元背景,根據史料記載的描述進行理解,不能完全依據圖像的解讀。貯貝器獨特的“圖像性”給研究滇國歷史帶來了更多的可能性,在文中也敘述了貯貝器與中原地區青銅器的不同,這是貯貝器體現的民族文化和地域特色,也是論證中華民族多元一體的重要器物。