戲曲音樂兩大結構體式的異同

【摘 要】中國戲曲音樂不斷發展的進程當中，出現了各種各樣的聲腔形式，這些聲腔大多是依據劇種來劃分的，而且一般都是按照其起源的地方或者流傳的區域來命名，在此背景下，一些劇種和聲腔相互融合、彼此吸收，等它們流傳到不一樣的地區時，又會跟當地的民間音樂結合在一起，產生許多新的戲曲腔調。文章主要是討論戲曲音樂的結構分類情況，將其分成板腔體和曲牌體這兩大類，板腔體和聯曲體在結構特點和表現功能方面存在差異，各自形成了獨立的體系，但是在發展過程中，兩者相互影響且相互融合，聯曲體為板腔體的產生提供基礎，板腔體的出現也讓聯曲體的表現形式更加豐富，所以說盡管聯曲體和板腔體各自獨立，但是它們共同構成了一個更大的體系，文章通過對具有代表性劇種結構的對比分析，探討它們的相同點和不同點。

【關鍵詞】戲曲" 戲曲音樂結構" 昆曲" 京劇表演

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0031-06

板腔體和曲牌體是中國戲曲音樂中很常見的兩種音樂結構形式，板腔體以某一單一曲調為基礎，通過節奏、力度，以及音區等方面的變化，展現出豐富多樣的唱腔和情感，板腔體中不同板式的變化，增強了戲曲音樂的表現能力，能清晰地塑造出人物性格，推動劇情不斷向前發展。曲牌體是把多種曲調組合或反復使用，采用雜言句式呈現更豐富的音樂風格，其結構靈活自由，這兩者相互結合并不斷發展，豐富了戲曲的表現形式，促使戲曲音樂在不同劇種中形成各自有特色的音樂風格，充分體現出戲曲藝術在音韻和表現力等方面的多樣性。

一、戲曲音樂兩大結構體式

（一）板腔體

文章研究的板腔體音樂，主要是以單一曲調為基礎，通過改變各種音樂元素來展現多樣的唱腔，這些改變包括節拍、速度、力度的調整，以及音符和字位的疏密變化，形成不同的板式，如：原板、慢板、散板和搖板等，同時音區、音域的靈活運用，調式、結構、潤腔和發聲方式的變化，也能衍生出不同的腔調和反調，展現不同角色的特色，使唱腔體系更加豐富。在歌詞方面，板腔體戲曲一般采用對偶句式，以七言和十言為主，字數對稱且工整。

在新四大聲腔里，比較年輕的梆子腔、皮黃腔，以及像越劇、評劇這類近現代發展起來的地方戲曲都屬于板腔體結構，各種唱腔前面會標有不同的行當、聲腔，以及板式名稱，就比如老生（二黃原板）和旦腔（西皮二六）等，韻文通常是以七字、十字（或者五字）對偶句作為主要形式。每段唱詞是由上下句構成的，形成基本的表意單元，每個段式的板腔音樂都有其獨特的曲式、調性和情感，像京劇老生原板主要是商調式，能表現出穩重、敘事性比較強的特點；二黃搖板同樣是商調式，適合用來表達激烈或者復雜的情感。整個劇目借助行當、聲腔、板式等方面的變化和組合，塑造人物且推動劇情發展，唱腔結構的逗、句、段、套等層次是按照唱詞的組織方式，從小到大地依次遞進，段、句、節、逗之間常常會有過門或者墊頭音樂，起到清晰分隔的作用。在劇種音樂形成的過程中，為了增強表現力，常常會通過篩選出最具代表性和可塑性的曲調，衍生出不同的板式和行當，同時采用加“腔兒”的手法來提升音樂表現性。

在戲曲不斷發展的過程當中，板腔體結構在許多劇種里都有著廣泛的運用情況，比如說梆子腔和皮黃腔作為新四大聲腔里的新興流派，它們都采用這樣的板腔體結構，與此同時，像越劇和評劇等近現代的地方戲劇也都是以板腔體作為基礎，慢慢地發展出了各自獨特的戲曲音樂風格。

（二）曲牌體（曲牌聯綴體）

曲牌體音樂是由一個或者多個曲調所構成的，這些曲調被人們稱作“曲牌”，曲牌體戲曲音樂就是把這些曲牌或者是將多個曲牌經過反復組合，以此呈現劇情以及人物性格，它的唱詞一般采用雜言句的形式，句式大多是長短句或者自由體。

在我國一些較為古老的腔系當中，例如昆腔和高腔等均采用曲牌體結構，起源于地方歌舞的采茶戲、花鼓戲、秧歌戲等同樣運用了這種結構，隨著劇種音樂逐漸形成與發展，曲調數量增多，成為提升戲劇表現力的重要方式，于是成熟的曲牌體唱腔音樂展現出曲調豐富、牌名繁多的特性。不同的唱腔有著不同的曲牌名稱，像《步步嬌》和《懶畫眉》等，韻文詞體大多是雜言體，因此被稱作長短句，每個曲牌是表達的基本單元，每首曲牌的音樂都具備獨特的曲式、調式和調性，表現出不一樣的情感特點，比如《朝元歌》采用商調式，適合表現柔美與纏綿的情感，而《小桃紅》同樣是商調式，卻更適宜表達悲傷和痛苦的情感。整個劇本或者某一出里的唱腔會依據劇情需要選用不同曲牌，按照特定的組合方式來塑造人物，以及推動故事發展，唱詞數量與音樂結構之間的關系多樣又復雜，例如一字句的唱詞可能對應長腔句，而多字句的唱詞則可能伴隨短腔句。腔詞的結構和層次不一定是遞增的，腔詞的布局也不一定嚴格統一或者同步，曲牌中的句和逗之間通常沒有樂器過渡或銜接，唱腔通常一口氣唱完，致使句逗之間不容易區分，在劇種音樂發展進程中，為了增強戲劇表現力，常常通過增加曲調數量的辦法來豐富音樂，所以高水平的曲牌體唱腔呈現出曲調多樣化、牌名繁雜的特點。

二、劇種的腔調規律

（一）板腔體的腔調規律

文章要說的京劇是板腔體戲曲里很典型的代表，它主要的唱腔體系是由“西皮”和“二黃”這兩大聲腔構成的，合起來叫作“皮黃腔”，從旋律方面來講，“西皮”具有跳進音程，音區相對比較高，常常運用“宮”調式，其旋律顯得挺明亮、華麗，還帶著那么一點兒尖銳感。在節奏比較平緩的時候，“西皮”常常會展現出明快、抒情的喜劇場景，以及愉快的人物情緒，當節奏處于較快或者激烈的狀態時，它就被用來描繪激動、熱烈的戲劇沖突和情感。

文章提及的“二黃”一般會采用級進音程，其音區相對偏低，大多屬于“商”調式，旋律的整體色調看上去比較沉穩、凝重，在節奏較為緩慢時，“二黃”常常被用來展現壓抑、悲傷的情節，以及人物的情緒，而當處于強勁節奏時，它更能凸顯悲壯、激烈的戲劇張力，以及深沉的情感?！拔髌ぁ焙汀岸S”在進入演唱的時候有一定的差異，“西皮”是從弱拍開始起唱的，其節奏的強弱關系不太清晰，旋律更有流動的感覺，會給人一種輕盈、柔和的感受；“二黃”則從強拍開始，節奏較為穩重，這增強了旋律的力量感與凝重感，營造出一種沉靜、悲涼的氛圍。

這些特點是“西皮”與“二黃”的典型表現，不過在實際運用時，它們有多種變化形式，京劇在持續發展過程中，不僅派生出反西皮和反二黃等不同形式，還吸收了來自其他地方劇種的腔調，比如南梆子、四平調、高撥子等，這些腔調在保持自身特色的同時，其旋律風格與“皮黃”相近或者相互融合，所以被歸到“皮黃”體系。

（二）曲牌體的腔調規律

文章研究的昆曲是曲牌體戲曲里較具代表性的一類，其音樂結構主要圍繞曲牌展開，曲牌在不同情境下有多種含義：一方面，它指南北曲和民間小曲等非板腔體曲調，常用于戲曲填詞與器樂演奏；另一方面它也代表從元代起的各類曲調，包含南北曲、時調等，每種曲牌在曲調、唱法、字數、句法、平仄等方面都有固定規范，這些規范共同構成填詞創作的基礎。

文章探討的昆曲，其曲牌來源特別廣泛，包括唐宋大曲、詞調、南宋唱賺、金元宮調、明初南戲、宗教音樂、民間勞動歌、市井叫賣聲、明清小曲、少數民族歌謠，以及其他民族音樂等，曲牌是把語言和音樂結合起來的聲樂藝術形式，它的文字結構大多是長短句形式，在句數、用韻、字數，以及四聲平仄等方面都有嚴格要求。在音樂方面每個曲牌都有獨特的曲式、調式，以及情感表達，起初曲牌大多是聲樂作品，不過隨著戲曲不斷發展，有一部分曲牌逐漸被改編成器樂演奏形式，形成獨立的器樂曲牌，像《風入松》《普天樂》等就是如此，另外還有一部分器樂曲牌源自民間曲目，比如《八板兒》《句句雙》等。

三、劇種的宮調規律

（一）板腔體劇種宮調規律

在板腔體戲曲當中，唱腔通常是圍繞特定行當的“基本腔型”來展開的，依靠移調、轉調或者旋律方面的變化生成不一樣的唱腔，這樣去適應不同角色的需求，為突出人物的性別、年齡，以及性格，唱腔的基本腔型大致分為生腔和旦腔。就像京劇中的皮黃腔，旦腔是從生腔演變過來的，并且通過調式變化得到衍生，在二黃腔里面，旦腔把生腔的主音向上移動四度，形成調式對比，而在西皮腔里，旦腔通過旋律上升五度，和生腔形成顯著差別，因為女性聲部的音域比男性要高，如果不做調式轉換，女聲演唱就會受到比較大的限制。通過這種移調的手法，音域差異縮小了，解決了男女對唱當中的音域問題，在京劇中，二黃腔和西皮腔利用“移宮返調”的技巧衍生出了反二黃和反西皮，具體來說反二黃是把“宮調”轉成“角調”，讓生腔在原來二黃腔的基礎上使調式下降四度，形成d商與a徵音階的變化。而旦腔的反二黃則是通過主音變化和調式從徵轉為商，形成和生腔反二黃的對比，反西皮腔則是通過“同宮轉調”手法，把西皮腔的宮調轉為羽調，山東呂劇也運用了類似的“移宮返調”技巧，衍生出反四平，將調式從徵調轉為宮調，結合四度移調和調式變化，保留原調的節奏與行腔特征。作為梆子腔的代表，豫劇借鑒京劇的調派生方法，通過移調創造了多種反調板式，形成獨特的旋法和調式體系 。

（二）曲牌體劇種的宮調規律

在昆曲這個劇種當中，“宮調”這一概念與中國古代樂理里的“宮調”存在著一種既相關卻又有所不同的聯系，古代樂理中的“宮調”指的是以“宮”音作為主音的調式，如其他的“商調”“角調”“徵調”，以及“羽調”等調式，它們分別是以“商”“角”“徵”“羽”音作為主音的。當這些調式與十二律呂相互結合起來的時候，“宮調”便具備音高以及調式雙重屬性，昆曲在南北曲的音階使用方面是具有差異的，南曲主要采用的是五聲音階，而北曲使用的則是七聲音階，雖說南北曲都屬于昆曲體系，不過在形成初期以及后續發展進程中受到地域文化差異影響，逐漸呈現出風格各異但又相互補充的特點。這些差異主要體現在音階、讀字、調和韻、詞曲關系、旋法特點、唱法特點、演唱形式，以及劇目等方面，除此之外，南北曲在加襯、組套、腔格使用，以及曲式結構等方面也具有明顯不同，兩者都是以曲牌作為基本單元，包含宮、商、角、徵、羽五種調式曲牌。在套曲中借助曲調或者調性的變化來展現劇情和人物對比，在劇情發展的時候，可通過同宮曲牌旋律的多樣化變化或者移宮轉調來表現，在劇情轉折的時候，除了借宮，還可以通過調高或者調性的改變來增強表現力，轉調可發生在不同曲牌之間或者同一曲牌內部，所以宮調在南北曲中既有共同的地方，也各有自身的特色。

四、劇種的板式規律

（一）板腔體的板式規律

文章以京劇為例，在板腔體里，各板式有著不一樣的規律變化，分為二黃板式和西皮板式。

1.二黃板式

分為主體板式和附屬板式：

主體板式涵蓋上板類，其中原板是一板一眼，為2/4拍，節奏處于中等水平，句板起落之際，風格顯得沉穩，比較適合用來敘事或者抒情，慢板是一板三眼，屬于4/4拍，它還可細分成慢三眼、中三眼，以及快三眼。當速度較慢的時候，旋律的花樣會增多，抒情性也會增強，距離自然語言形態較遠，歌唱性比較強，它是原板的擴展，并且更為復雜，慢板也就是二眼板，是一板二眼，為3/4拍，分成慢二眼和快二眼，速度越慢的話，旋律就越復雜，抒情性會更強，歌唱性也更突出，屬于原板的延伸而且加重。二六板是一板一眼，2/4拍，適合敘事，節奏較快，可推動劇情發展，是原板的簡化和緊縮，快板沒有眼是1/4拍，節奏比二六板更快，適合表現急促的情緒，常常被用于增強戲劇效果。

主體板式包含散板類。比如：自由節拍，其節拍較為自由，可以靈活運用，可依據劇情的具體需要來調節，它既可展現出角色強烈的情感，也可以用于那種較為輕描淡寫的敘述之中；滾板同樣是自由節拍，帶有緊唱與散唱交替出現的特征，經常被用于表現悲傷和哭訴的情境，所以也稱為“哭板”。

主體板式也包含混合板類，當中有一種搖板，它的唱腔較為自由，而伴奏是無眼的，搖板混合了不同板式的特點，可很好地表現出緊張或者復雜的情感變化，一般被稱作“緊打慢唱”。

附屬板式涵蓋上板類，其中包括回龍，它常見的節拍形式是“一板三眼”“一板一眼”，記譜方式為4/2、2/4，回龍是一個獨立的下句結構，沒辦法單獨當作唱段，而要接在導板后面使用，回龍的前半部分常常帶有垛，到了句尾則是大甩腔。這種唱腔常常用于“聯套”的開頭部分，聽起來很有氣勢，作用明顯，還有垛板，它包含“一板三眼”“一板一眼”“有板無眼”，常見的記譜有4/4、2/4、1/4，垛板大多由三、四、五字的詞組構成，層次很清晰，頂板重復演唱，既適合講故事，也能增強戲曲的感覺。二黃垛板在下句結構中經常被使用，甚至有時候可以插入好多唱詞，形成插入段，不過在整體結構里還是屬于插入部分，散板類里導板沒有固定記譜，主要作為唱段開始的獨立上句，起到引導作用，清板包括上板或散板，是從越劇吸收過來的，詳細內容可以看越劇中的“清板”?？揞^通常是上板或散板，唱詞常常帶有附加句，唱腔低回婉轉，用來表現悲傷、哭泣等情感，它插入上板時按照上板的節奏，插入散板時按照散板節奏，頂板不是一種板式，而是傳統的起唱方式，跟回龍類似，有時可以采用二黃過門起唱，或者取消過門，直接用“頂板”起唱。碰板不是一種板式，而是一種起唱方式，可以應用于慢板或原板，既可從句子的第一個停頓開始唱，也可從其他停頓處起唱。

2.西皮板式

文章對主體板式進行分類，一是原板生腔為一板一眼，采用2/4記譜，旦腔是一板三眼，用4/4記譜，速度適中，在2/4記譜時從眼位起板落板，4/4記譜時同樣從眼位起板落板，其風格跳躍且有動力，適合敘事與抒情，是各行當的基礎板式，所以被稱為“基本板式”。二是慢板為一板三眼，4/4拍記譜，分為慢、中、快三眼，速度越慢抒情性就越強，旋律會變得更復雜，偏離自然語言形態，歌唱性也會增強，還有慢板（3/4拍），為一板二眼，分慢、快兩種，越慢抒情性越濃厚，旋律復雜，離語言自然形態越遠，歌唱性更強。三是二六板，分慢二六、中二六，是一板一眼，2/4記譜，快二六則是1/4記譜，此板式在西皮中很靈活，使用頻率高，慢、中二六適合敘事或抒情，快二六有很強的戲劇性影響，慢二六多為三腔節，中快二六多為兩腔節，逗間通常不設過門，僅有小墊頭。然后是流水板，無眼，一板1/4記譜，句式結構大致一樣，七字句約六板，十字句約九板，常用于敘事、爭辯，或推動氣氛達到高潮，是二六板的簡化形式。四是快板，與流水板相似，結構和風格類似，節奏較快。

另外，附屬板式包含上板類，其中回龍是一板一眼的節奏，按照4/4記譜，還有一板三眼的情況，是2/4記譜，傳統西皮里面有回龍腔，不過它并不作為附屬板式存在，現代戲把二黃聲腔中的回龍引入，用作新創的板式。散板類方面：①導板是自由節拍，跟二黃板式有些相似；②清板是從越劇吸收過來的，類似上板或者散板；③哭頭既可以是上板，也可以是散板，詞句大多是虛詞或者附加詞，腔句長短不一樣，插入上板的時候就是上板節奏，插入散板的時候就是散板節奏，在悲傷部分比較常見；④回龍腔作為附屬腔，一般是連接慢板、原板、二六、哭頭等板式之后，形成比較固定的旋律結構。

板腔體通過“散—慢—中—快—散”這種節奏模式展現中國傳統戲曲音樂特有的節奏規律，它以某一腔調為基礎，借助節奏和節拍的不同變化，形成多樣的板式，以表達不同情感，戲曲聲腔可依靠節奏和節拍的對比，將情感與生活聯系起來，塑造出豐富的音樂形象，使戲曲的表現形式更加豐富。

（二）曲牌體的板式變化規律

文章所講述的昆曲中的板式可從三個方面進行剖析，一是節拍形式，其中包含三眼板，也就是4/4拍，呈現出一板三眼的形式，類似于某種拍子，還有一眼板，它是2/4拍，為一板一眼的樣式，無眼板是1/4拍，也就是流水板。散板則是自由節拍，三眼帶贈板是8/4拍，相當于拍子，接著來講曲牌的用板要求，南北昆曲在這方面存在差異，南昆相對較為嚴格，每個曲子里的板數、唱詞在板里的位置，以及前后句、曲牌之間的銜接都有著固定規則，北昆則比較自由，常常依據襯字數量來調整節拍，具有“死腔活板”的特點。還有板的運用方式，它們代表著不同的節奏形式，像“正板”或者“實板”是音和板同時出現，“險板”或者“閃板”是音出來之后再出板，“腰板”或者“掣板”是延音之后下板，“截板”或者“絕板”是聲音完全結束后才下板。根據角色的不同，昆曲還可以分成細曲、中曲、粗曲，這些變化實際上展現了不同板式的表現情況，昆曲的板式變化主要有擴板、抽眼和散板三種形式，擴板是通過細分節拍或者擴展原來的板位，讓旋律更加豐富，還用小腔來增強表現力。南昆常見把三眼板按比例放大一倍，形成8/4拍的三眼帶贈板，反過來“抽眼”是通過去掉小眼來縮小節拍，讓旋律更緊湊有力，同時保持唱詞字位和曲式結構不變，昆曲的曲牌聯套形式，通過變化節拍和速度來表達人物的情緒變化或者場景轉換。板式的變化與轉換是昆曲的表現手法之一，轉板可以在不同曲牌之間發生，也能在曲牌內部根據需要進行，轉板通常遵循“散—慢—中—快—散”的節奏規律。

雖說不同劇種的板式表現形式存在差異，然而在昆曲這種曲牌聯套劇種當中，板式的變化和布局在其表現方式里起著相當關鍵的作用，板腔體劇種的板式變化跟昆曲曲牌聯套中的板式結構從本質上來說是相同的。

五、音樂與唱詞特點

（一）板腔體音樂與唱詞特點

板腔體是如梆子腔、皮黃腔等戲曲采用的一種重要的演唱形式，它與曲牌體的長短句不同，板腔體的歌詞大多是五言、七言或十言的對仗樣式，還會依照一定的格律，押韻方面一般具有“一三五不論，二四六押韻”等規則，單句末尾為仄聲，雙句末尾為平聲。句數不固定，其他字的平仄也較寬松，板腔體的演唱較為自由，不會受限于固定的曲調或唱腔，詞和曲也不一定要完全吻合，就拿京劇《哭祖廟》來講，唱詞有時能達到一百多句，有時卻只唱兩句，同一段歌詞既可以用一眼板來演唱，也可以用三眼板來演唱，這體現出了板腔體的靈活性與變化性。

（二）曲牌體音樂與唱詞特點

文章要講的昆腔運用的是曲牌體音樂結構，它是將多個各自獨立的曲牌依據戲劇的具體需求串聯在一起形成的，這里說的“曲牌”指的是具有固定旋律模式的東西，一般是用來填詞的，其來源十分廣泛，包含各地的山歌、小調，還有雜劇、唱賺、諸宮調，甚至外來民族曲調等也在其中。有一部分曲牌名稱的來源已經無法考證了，不過通常來說，曲牌名稱主要是用來標識旋律模式的，在昆劇里曲牌可分為兩種類型：一種是只有純音樂伴奏曲牌，這種曲牌是用來烘托氛圍或者配合演員動作的；另一種是帶有歌詞的唱腔曲牌，這是昆曲里最為常見的類型，唱腔曲牌不僅有固定的旋律框架，對歌詞也有特定要求，它的格律和詞牌是相承的關系，然而因為加襯字變得越來越多，原始的詞格框架常常很難辨認出來。就像《浣紗記·打圍》當中的一段〔朝天子〕，雖說總句數符合要求的十一句，但是每一句的字數遠遠超過常規，比如“遍江南獨我尊，氣凌云湖海吞，看威行四海聲名振……”雖說曲牌體是依照依腔填詞這樣的創作方式形成的旋律模式，不過這個模式僅僅只是提供了一個基礎框架而已，就算是在同一出戲里使用相同的曲牌，就像〔朝天子〕，它的表現形式也會因為情境不一樣而出現一些變化。

六、結語

板腔體跟曲牌體在腔調、板式，以及宮調等方面有很多不一樣的地方，雖說它們都屬于同一個戲曲音樂體系，但各自有著不同的特點和風格，曲牌體很看重曲牌變化，它的情感表達特別細膩，腔調和板式的變化也挺靈活，旋律連貫又流暢。板腔體強調固定的腔調和規范的板式，宮調和音階的運用能體現出其沉穩嚴肅的風格，板腔體和曲牌體在戲曲音樂表現上產生的差異，反映出它們不同又獨特的藝術追求，同時也展現出中國傳統戲曲音樂的多樣性。

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